I. Un vol. in-S», Paris, 1824, Dondey-Dupré

titres : menuet^ gavotte, passacaille, chaconne, air gai. Ces airs sont coulés dans le même moule que ceux des autres divertissements d'opéra, et Gluck les empruntera au besoin à une partition antérieure; même il laissera transporter la grande chaconne en ré dans Orphée. C'est le chorégraphe qui demande au musicien les rythmes dont il a besoin pour ses pas, et le musicien est son très humble serviteur. Dans la « Danse des esclaves » d'Iphigénie en Aiilide, par extraordinaire, Gluck a voulu faire de la couleur locale et il a traité un thème de danse slave, une kamarinskaïa. C'est le plus original, le plus coloré des airs de ballet de cet ouvrage. On ne conçoitdonc pas qu'il ait été coupé lors des représentations d'Iphigénie à l'Opéra- Comique.

A la dernière reprise d'Orphée (décembre 1908), M. A. Carré a fait annoncer qu'il avait remis à la scène le divertissement du dernier tableau : le Triomphe de l Amour. Cette initiative est méritoire : les œuvres dramatique doivent être exécutées telles qu'elles ont été écrites. Or, la conclusion par des réjouissances de l'œuvre de Gluck est conforme aux habitudes du temps.

Mais d'abord, le divertissement n'a point été

exécuté en son entier et, de plus, on a cherché à en faire une évocation des danses grecques, imaginée par Mme Mariquita d'après ce qui nous reste des peintures antiques et d'après les figurines des vases décorés.

Cette tentative est fort critiquable; si ingénieuse que puisse être la chorégraphie inventée par Mme Mariquita, elle constitue une transposition d'époque qui viole, selon moi, les intentions du compositeur. Jamais, dans ses ballets, Gluck n'a pu avoir en vue une reconstitution sérieuse des danses grecques. Ses vues ne se portaient pas si loin vers le passé et son évocation de la tragédie ancienne s'étendait jusqu'à la pantomime, mais non jusqu'au ballet proprement dit. Il y a une disconvenance choquante à voir évoluer sur des rythmes de chaconne ou de menuet, des rondes dessinées chorégraphiquement d'après des documents authentiques, des danseuses vêtues de légères tuniques de nymphes.

Que l'on songe donc à ce qu'était le ballet à cette époque ! Voici ce qu'en dit M. Ad. JuUien dans son Histoire du costume au théâtre: « Les danseurs avaient toujours des costumes de fantaisie, taillés sans goût, lourds et massifs, malgré leur

jupe écourtée. Paris pirouettait et gambadait sur le mont Ida, bien serré dans un corset lacé avec un jupon de soie rose, soutenu et arrondi par des paniers élastiques. «

C'est en 1772 seulement, c'est-à-dire deux ans avant la représentation d'Iphigénie et d'Orphée, que le masque fut supprimé par Gardel, ce masque bouffi, immobile, antihumain, que proscrivait Noverre en ses Lettres sur la Danse. Nommé en 1770 directeur de la danse à l'Opéra, Noverre contribua à cette suppression, obtint l'abolition des paniers, des tonnelets et autres accessoires ridicules, et cela fut considéré comme une révolution.

S'il est possible, grâce aux estampes du temps, et surtout aux dessins de Boquet, se faire une idée de l'accoutrement des danseurs et des danseuses à la fin du règne de Louis XV, il est beaucoup plus difficile de se rendre compte des pas et des groupements qu'imaginaient alors les chorégraphes. On peut cependant, d'après les Lettres sur la Danse de Noverre, inférer que les danseurs pratiquaient la g-Zma^afe et la gargouillade, en étaient encore aux sauts, aux entrechats, aux cabrioles sensationnelles, et que la danse proprement dite était modelée sur les, figures que comportaient les

rythmes traditionnels : loure, musette, tambourin, passepied, etc. Si l'on se rapporte aux comptes rendus de l'époque, ils ne fourniront pas de renseignements bien précis ; après avoir loué les airs de danse d'Orphée pour « leur tour original et piquant digne de Rameau », \q Mercure de France de septembre 1774 annonce que les ballets de la Pompe funèbre et des Enfers sont de la composition de M. Gardel, ceux des Champs Elysées et de l'Amour, de M. Vestris. 11 encense Mlle Guimard, « excellente danseuse, qui répand la grâce et la volupté sur ses pas », Mlle Heinel à « la danse si noble, si imposante, M. Vestris que la Nature et l'Art ont pris plaisir à former; M. Gardel, talent le plus hardi et le plus décidé; enfin, la brillante Mlle Dorival et M. Gardel le jeune, ensemble et séparément, ont ravi l'admiration et les suffrages du public enchanté ».

Malgré la rareté des sources d'information sur cette chorégraphie désuète, j'exprime le regret de voir les théâtres lyriques actuels s'écarter, lorsqu'ils mettent en scène les ouvrages de Gluck, du programme de ballet que comportaient les formes musicales adoptées par le compositeur. Plutôt qu'une reconstitution des danses grecques inspirée

des documents de l'antiquité, j'aurais préféré assister à la restitution d'un ballet du dix-huitième siècle, avec des danseurs en tonnelets, à culotte enjuponnée, le cimier de plumes sur la tête, et des danseuses à paniers, à « corps glacé d'argent », à robe de gaze « tamponnée », tels qu'étaient la Guimard d'après le livre d'Ed. de Concourt, Gardel, Vestris, Dauberval d'après les dessins de Boquet.

Je n'ignore pas que Noverre repoussait <( tout arrangement symétrique dans les habits », proscrivait « l'oripeau : colifichets, paillettes, gazes et réseau », recommandait « des draperies simples et légères », contrastées par les couleurs et voltigeantes; mais s'il poursuivit dans le costume du ballet la révolution qu'avaient faite Mlle Clairon et Lekain dans celui de la tragédie, cette révolution n'était pas accomplie au moment où Cluck composa ses divertissements. Elle n'est même pas achevée aujourd'hui, la danseuse étant restée réfractaire à l'ajustement commandé par la couleur locale, à la tunique, à la robe longue, et fidèle à la jupe degaze bouffante. J'ajoute que, même sous le rapport du plaisir des yeux, il ne serait pas sans agrément de voir un chorégraphe doublé d'un

homme de goût réaliser un ballet de Rameau ou de Gluck tel qu'il était dansé de leur temps. Sarah Bernhardt ne nous a-t-elle point offert un essai de reconstitution de la représentation d'Esther à Saint-Cyr?

Le but de l'entreprise qui a amené à Paris les troupes de chanteurs et de danseurs russes était principalement de faire connaître en France les corps de ballet si renommés de Pétersbourg et de Moscou. Sur les scènes lyriques des deux capitales de l'Empire, le ballet tient une place infiniment plus importante que sur celle de notre Académie nationale de musique et de danse, et il est infiniment plus goûté du public. L'intérêt véritable des représentations organisées par M. de Djaghilew, en 1909 au Châtelet, l'année suivante à l'Opéra, réside ainsi dans la révélation du grand art chorégraphique, tel qu'il s'est maintenu en Russie.

Certes, dans le personnel féminin de l'Opéra,

les premiers sujets peuvent soutenir la comparaison avec les meilleures ballerines slaves, mais nous ne possédons rien de pareil à ce que nous offre la troupe des théâtres impériaux, comme danseurs hommes.

Dans le ballet russe, un personnage masculin ne se borne pas à mimer son rôle et à soutenir sa partenaire dans ses évolutions, à lui offrir l'appui de son bras ; il participe à sa danse dans les pas de deux ou de trois, qui sont, chez nous, presque toujours exécutés par des travestis et il a ses propres entrées, ses pas, ses échos, tout comme un premier sujet féminin. Au temps où l'on confiait encore chez nous des pas aux danseurs solistes, ils n'y faisaient admirer que la prestesse de leurs pirouettes, l'agilité de leurs sauts, mais ils restaient dépourvus de grâce et d'élégance. Au contraire, des artistes comme MM. Mordkine et Nijinsky que nous avons applaudis dans le Pavillon d'Armide ou dans les Sylphides, ne sont pas seulement prodigieusement agiles dans leurs bonds; leurs attitudes sont gracieuses et ils tracent en l'air une silhouette aussi élégante, aussi harmonieuse que les plus ravissantes danseuses.

On s'est récrié d'admiration sur cet art choré-

graphique russe; mais l'on n'a oublié qu'une chose, c'est qu'il précède directement de l'art français. Je veux dire que les traditions des grands danseurs du dix-huitième siècle, importées en Russie par des chorégraphes provenant de notre Académie royale de musique, ont été conservées là-bas, grdce au goût marqué par les Russes pour le ballet et grâce aussi à leur instinct inné du rythme. Aussi n'est-ce pas sans raison que M. Nijinsky a été surnommé le « Vestris russe ».

Sans contester le talent hors de pair des danseurs moscovites, je voudrais rappeler ici les mérites des danseurs français à l'école desquels ils ont pu se former et développer leurs dons naturels.

Les hommes n'ont pas toujours joué à l'Opéra dans le corps de ballet un rôle aussi effacé qu'aujourd'hui. Au dix-septième siècle, ils y tenaient même les rôles de femmes en travesti. Ce n'est qu'en 1681 que les danseuses furent admises sur la scène de notre Académie Royale de musique. Au siècle suivant, elle ressembla une pléiade de grands danseurs; les plus illustres furent Vestris père et fils, les deux Gardel, d'Auberval, Noverre, qui, lorsqu'il vint en France, fit sa réputation

principalement comme chorégraphe et créa le ballet d'action. Dans les Lettres sur la Danse, publiées à Stuttgard en 1760, où il expose ses vues sur les réformes qu'il exécuta plus tard comme maître de ballet à l'Opéra, il recommande aux danseurs de « s'occuper moins des jambes et plus des bras » de faire des pas moins difficiles et de jouer davantage de la physionomie, afin « de donner à la danse l'âme et l'action ». Le port des bras doit être, d'après lui, aussi varié que les différentes passions que la danse peut exprimer. « Je demande, écrivait-il, plus de variété et d'expression dans les bras; je voudrais les voir parler avec plus d'énergie; ils peignent le sentiment et la volupté; mais ce n'est pas assez; il faut encore qu'ils peignent la paresse, la jalousie, le dépit, l'inconstance, la douleur, la vengeance, l'ironie, toutes les passions enfin innées dans l'homme et que, d'accord avec les yeux, la physionomie et les pas, ils me fassent entendre le cri de la nature ». Il est donc nécessaire que les pas soient d'accord avec le caractère de la scène et l'auteur admet que les jambes et les bras restent immobiles, ce qui revient à ramener le ballet à la pantomime. Noverre conseille aux danseurs d'étudier la lit-

térature et de cultiver leur esprit ; il les blâme « de ne songer qu'au plaisir et à apprendre une multitude de pas ». « Les entrechats et les cabrioles, dit-il, altèrent le caractère de la belle danse. » Le corps est trop exposé aux accidents pour que l'esprit soit libre. Ces lignes prouvent que Noverre tentait de réagir contre le goût de la danse très mouvementée, à sauts périlleux, comme la pratiquaient les danseurs venus d'Italie.

Néanmoins, il fait l'éloge de Vestris, « danseur sérieux, élégant. » Or, Vestris était lui-même élève du grand Dupré, dont un quatrain du temps a dit:

Ah! je vois Dupré qui s'avance.

Comme il développe ses bras!

Que de grâce dans tous ses pas I C'est vraiment le dieu de la danse...

Entré à l'Opéra en 17 14, Dupré y brilla pendant trente ans. « Belle figure, formes admirables, ainsi le peint Baron dans ses Entretiens sur la Danse; taille de cinq pieds, sept à huit pouces, magnifique dans les chaconnes et les passacailles », il excellait dans la gargouillade, sorte de pas brillant et difficile.

Il quitta l'Opéra en 1724, et n'y revint qu'en

lySo. Ces six ans, il les passa en Pologne. On voit que, par lui, dès cette époque, l'art chorégraphique français avait pénétré dans un pays slave, limitrophe de la Russie.

Le titre de « Dieu de la danse », décerné au grand Dupré, son élève Vestris le mérita à son tour et la vogue de ce dernier fut si éclatante, qu'il resta à l'Opéra jusqu'à l'âge de cinquantedeux ans, et y reparut même de temps à autre, après sa retraite. Les dames admises à être présentées au Roi, venaient demander à Vestris de leur apprendre les trois révérences de Cour. Quant à ses succès galants, inutile d'ajouter qu'ils furent innombrables. M. Capon nous l'affirme dans son livre sur les Vestris.

Cependant Gaétan Vestris fut encore surpassé par son fils, sinon pour le talent, du moins en renommée. En 1772, alors qu'il était depuis dix ans maître de ballet, il présenta lui-même au public son rejeton, âgé de douze ans et demi seulement. Le jeune Auguste Vestris enchanta l'assistance par sa grâce précoce et l'année suivante, il tenait le rôle de l'Amour dans Endy^mion, ballet composé par son père. Dans son poème sur la Danse, publié en 1806, et qui tend

plutôt à déprécier le talent de Vestris fils, — je dirai pourquoi tout à l'heure, — Berchoux rappelle ces triomphants débuts.

Les éloges publics enflammèrent son zèle, Il sembla surpasser son père, son modèle; Il ne mit plus de borne à ses hardis travaux. Il fit ramper sous lui ses timides rivaux. Partout on entendit, pour comble de louanges, Sa danse comparée à la danse des anges.

Ses succès furent assez rapides pour qu'en 1776 il fût promu danseur seul et en 1780 premier sujet.

La gent théâtrale est particulièrement encline à la vanité; mais dans le contentement de soi; personne n'a jamais surpassé les danseurs. Les mémoires du temps, les pamphlets, les ouvrages concernant la danse citent de nombreux traits caractérisant la jactance italienne de Vestris ^ père et la vanité prodigieuse de Vestris fils. Je pourrais en donner plusieurs exemples, mais au lieu de répéter des anecdotes connues, je préfère citer un passage du poème de Berchoux, qui n'exagère que faiblement.

I. Il était né en 1729 à Florence. Le nom de sa famille est Vestri.

30t EPISODES D HISTOIRE MUSICALE

Vestris ayant fait en 1780 un voyage en Angleterre et y ayant remporté de nouveaux succès, le poète l'introduit à la Cour britannique et lui fait débiter à la Reine un discours dans lequel, après avoir apprécié ses devanciers et ses rivaux, il s'exprime en ces termes sur le mérite de son père comparé à celui de ses prédécesseurs:

Dans le genre élevé, mon père, plus grand qu'eux,

Fut de tous les danseurs le plus majestueux.

Je crois que pour régner le Ciel l'avait fait naître...

Ses yeux ne daignaient voir, de son temps, sur la terre,

Que trois grands hommes : lui, Frédéric et Voltaire.

Quand il fallait entre eux déterminer son choix,

Il se mettait toujours à la tête des trois.

Tous enfin ont brillé sur la terre où nous sommes

De plus ou moins d'éclat ;ma?s ils étaient des hommes.

Enfin je suis venu, Madame, et franchement,

J'ai fait faire à la Danse un vrai pas de géant.

... Je ne vous dirai pas quelle force suprême

A dirigé mon corps ; je n'en sais rien moi-même,

Mais elle prend, je crois, sa source dans les Cieux ;

Mes grâces sont l'effet de la grâce des Dieux ;

Et ce n'est pas sans doute une erreur de le croire,

Quand je marche aujourd'hui le rival de leur gloire,

Quand d'un commun accord, tout Paris enchanté

M'élève sans réserve à la divinité...

En me divinisant, il a trop fait peut-être;

Mais de n'être pas Dieu, je ne suis plus le maître.

Je serais homme encor, si l'on m'eût consulté.

Et plus loin, Vestris fait allusion à sa prodigieuse légèreté :

Je pourrais m'élever, s'il était nécessaire, Jusqu'aux lieux où la roue imite le tonnerre Et l'on m'a vu parfois, redoublant de vigueur, D'un firmament de toile atteindre la hauteur.

Vantardise à peine outrée, car de ce roi de la pirouette, Mme Vigée-Lebrun dit, dans ses Mémoires qu' « il s'élevait au ciel d'une manière si prodigieuse qu'on lui croyait des ailes ». Avant lui, cependant, un autre danseur avait obtenu le surnom de « Malter l'oiseau ». C'est précisément l'impression que nous produisent aujourd'hui les danseurs russes.

Les Vestris formaient d'ailleurs toute une dynastie. En 1800, on eut, sur la scène de l'Opéra, ce spectacle peu banal de trois danseurs du nom de Vestris paraissant dans le même ballet : le grand-père, Gaétan, Auguste Vestris et son fils. A cette époque, d'ailleurs, le goût de la danse avait pénétré à tel point dans la société parisienne que les danseurs professionnels venaient s'exhiber dans les salons, au milieu des jeunes élégants à qui ils servaient de modèles. *

En i8o3, Vestris, dit M. Lanzac de Laborie,

90i ÉPlSOlïES d'histoire MUSICALE

dans son Paris sous Napoléon : la Cour et la Ville, se produisit ainsi à l'un des bals de Mme Récamier. Le musicien allemand Reichardt, qui le vit dans une soirée de l'hiver précédent, le tourne en ridicule; il raille sa coiffure bizarre, son front interminable, l'immense cravate démodée qui lui couvrait le menton et ses cabrioles chorégraphiques déplacées dans un milieu mondain.

Mais certains amateurs égalaient les danseurs de profession, par leur agilité et leur science des entrechats et des jetés-battus. On faisait cercle dans les salons, on montait même sur les meubles pour les admirer. L'un des plus fameux fut Trénis, homme de bonne compagnie, mais dont la fatuité ne le cédait en rien à celle de Vestris. Il créa même une figure de quadrille qu'on nomma la Trénitz. Atteint du délire des grandeurs, Trénis finit ses jours dans un cabanon de Charenton.

A cette époque, Auguste Vestris trouva, sur la scène de l'Opéra, un rival remarquable en la personne de Louis Duport, danseur redoutable par sa légèreté, par la vigueur et la hardiesse de son exécution. Duport eut des partisans enthousiastes qui l'opposèrent à Vestris. Il se forma deux clans

parmi les amateurs de théâtre, et le poète Berchoux se prononça en faveur de Duport, dans son poème : la Danse ou les Dieux de l'Opéra. De là ses railleries contre Vestris. Cette cabale fit naître l'hostilité entre les deux rivaux; ils s'accusèrent réciproquement de noirs desseins. En 1808, Duport, n'ayant pu obtenir l'emploi de maître de ballet, se dépita et émigra furtivement en Russie d'où il ne revint qu'en 1816. Il obtint à Pétersbourg des succès comme danseur et comme chorégraphe.

Les offres de la Russie, qui avaient déterminé Duport à la fuite, ne manquèrent pas à plusieurs autres danseurs célèbres de l'Opéra. Successivement Perrot, Saint-Léon, Petipa se laissèrent tenter par l'appât des roubles. Il en résulte qu'à toutes les époques, depuis le commencement du dix-huitième siècle, l'art chorégraphique français a été représenté soit en Pologne, soit en Russie et que, pour parvenir à la maîtrise qu'ils ont acquise dans la danse masculine, les Russes n'ont eu qu'à recueillir les leçons des transfuges de l'Opéra de Paris. Ils ne font dès lors aujourd'hui que rendre hommage aux créateurs de leur école de danse, en nous faisant admirer des talents formés selon les

traditions de la scène française, traditions tombées en désuétude auprès de nos danseurs *.

I. P. -S. — Le succès des danseurs russes a, du reste, eu pour résultat d'amener la direction de notre Opéra à donner à la danse masculine une importance plus grande dans es ballets qu'elle a montés depuis cette époque.