La France musicale du 26 juillet

naturelle, lorsque leurs appels convoquent à entendre Par s if al!

La publication de cet article le 3o août 1896, dans le Guide musical, émut 1er -ivagnériens allemands. L'un d'eux, M. Félix Drseseke, rapporta, dans une lettre au Dresd?ier Anzeigey-, qu'à Lucerneen iHSg, Wagner luiavait parlé dessensations toutes nouvelles que lui avait fait éprouver l'audition de notre orchestre du Conservatoire, un jour qu'arrivé en retard à l'un de ses concerts, il y avait assisté dans une pièce voisine, séparée de la salle même par une sorte de paravent. « Le jeu des instrumentistes lui parvenait dégagé de tout effet personnel, comme purifié ; tout l'orchestre donnait en quelque sorte comme une masse compacte, comme une unité. » De là lui était venue l'idée d'adopter une disposition analogue pour les exécutions orchestrales et de l'appliquer au théâtre futur qu'il rêvait pour son œuvre.

Obligé de répondre à cet article, je fis observer que ce fait n'enlève rien de leur priorité à de Marette dont le mémoire, il est vrai, est resté inédit, ni au comte Délia Chiesa di Benevello dont l'ouvrage parut à Turin, en 1841, encore moins à

Choron dont je n'avais pas encore lu la page citée plus haut. A cet ouvrage illustré était même annexée une planche lithographiée destinée à montrer la réalisation pratique des vues émises dans la préface, sur la construction des théâtres lyriques. Pour clore la discussion, je donnai, dans le Guide musical du iSoctobre 1896, le calque de la figure 2, représentant l'orchestre caché sous une avancée du proscenium soutenue par des colonnes, avec la courbe elliptique du mur de soutènement renvoyant le son dans la salle. Il y manque, il est vrai, du côté du public, la cloison inclinée vers la scène qui dissimule l'orchestre de Bayreuth ; mais il n'en reste pas moins que la moitié au moins de l'invention de Wagner revient au comte Délia Chiesa di Benevello.

Et d'ailleurs, même en Allemagne, R. Wagner n'a-t-il pas eu un précurseur notable en la personne de... Gœthe lui-même ? Mais oui, Gœthe. Dans les Années d'app?-entissage de Wilhelm Meister (livre V, chapitre v), Nathalie, faisant visiter à Wilhelm le château de son oncle défunt, lui dit :

— Observez là-haut, des deux côtés, ces ouvertures demi-circulaires: là peuvent se tenir cachés

L OHCHESTRE INVISIBLE 285

les chanteurs... Il ne pouvait vivre sans musique vocale et, par un goût particulier, il ne pouvait voir les chanteurs. 11 disait souvent : « Le théâtre nous donne les plus mauvaises habitudes ; la musique n'est là en quelque sorte qu'au service des yeux ; elle accompagne les mouvements et non les sentiments. Dans les oratorios et les concerts, la figure du musicien nous distrait sans cesse : la véritable musique est toute pour Voreille ; une belle voix est tout ce qu'on peut imaginer de plus universel et, quand l'être borné qui la produit, se montre à nos yeux, // de'truit le pur effet de cette universalité. Je veux voir tout l'homme à qui je dois parler, car c'est un individu dont la figure et le caractère ôtent ou donnent de la valeur à ses paroles ; mais celui qui chante pour moi doit être invisible, je ne veux pas que sa figure me séduise ou m'égare. Cest seulement un organe qui parle à un orgatie et non un esprit qui parle à l'esprit ; ce n'est pas un monde d'une variété infinie qui parle aux yeux, un ciel qui s'ouvre à l'homme. » — Il voulait aussi que, pour la musique instrumentale, Vorchestre fût caché autant que possible, parce qu'on est toujours distrait et troublé par les mouvements mécaniques et les attitudes gênées et

bizarres des musiciens. Aussi avait-il coutume d'écouter toujours la musique les yeux fermés, pour concentrer tout son être dans la pure jouissance de l'oreille ^ »

Or, la publication originale dQsAtinées d'apprentissage ayant eu lieu de 1777 à 1785, W. Gœthe se trouve ainsi le devancier non seulement de son compatriote Richard Wagner, mais même du liégeois Grétry. Dès la fin du dix-huitième siècle, l'idée était dans Tair.

I. Wilhelm Meistei- (trad. J. Porchat), Paris, 1860, Hachette.

Depuis quelques années, les principaux ouvrages de Gluck : Orphée , Iphigénie en Tauride, Alceste, Armide, Iphigéfiie en Aulide {je les cite dans l'ordre des reprises) ont été remis à la scène. Je n'ai rien à dire ici de l'interprétation vocale et dramatique de ces tragédies lyriques. Chacun s'est évidemment efforcé, avec plus ou moins de bonheur, de tendre vers l'expression du sentiment, dont se préoccupait tant l'auteur de l'épître dédicatoire d' Alceste. Comme ces reprises ont été faites en un temps où les découvertes archéologiques ont été poussées fort loin, les directeurs S pour représenter des tragédies grecques, se sont piqués

I. Je parle surtout de l'Opéra-Comique, et laisse décote Armide, rejouée à l'Opéra et qui est une féerie.

d'érudition et ont cherché à mettre leurs décors et leurs costumes en harmonie avec les données de l'archéologie. On pourrait se demander si cette tendance est bien d'accord, sinon avec la pensée de Gluck, du moins avec la réalisation musicale de son idéal antique. Je ne m'occupe ici que de ses ballets.

Contrairement à Wagner qui n'admit jamais le ballet proprement dit dans sa conception dudram^e musical et n'y fit participer la danse qu'autant qu'elle se rattachait intimement à l'action (Bacchanale du Venusberg, Danse des Apprentis dans les Maîtres chanteurs de Nuremberg), on sait que Gluck se conforma aux usages de l'opéra du dixhuitième siècle, qui comportait et même imposait le mélange des deux genres, tragédie chantée et ballet. La proportion seule différait, suivant le caractère plus ou moins tempéré de l'ouvrage. Mais il y avait un modèle attitré de cette fusion que les compositeurs étaient tenus d'observer et des traditions impérieuses au joug desquelles aucun novateur ne pouvait se soustraire, Gluck pas plus que les autres.

Dans son livre illustré sur la Danse, M. Gaston Vuillier emprunte aux Entretiens sur la Danse de

A. Baron ^ la page suivante : « Le ballet d'action n'était pas encore créé; mais on avait le balletopéra et les divertissements des opéras. Ceux-ci étaient uniformes. En tout opéra, on avait des passep ieds au prologue, des musettes au premier acte, des tambourins au second, des chaconnes et des passacailles au troisième et au quatrième. Et pour varier, des passacailles, des chaconnes, des tambourins et des passepieds. » Et le choix de ces danses étaient toujours déterminé par des considérations de personnes. « Tel danseur excellait dans les chaconnes, telle danseuse dans les musettes. Tous les sujets devaient paraître chacun dans leur genre et le meilleur le dernier. » Il n'y avait même aucune entente préalable entre le poète, le musicien, le maître de ballet, le costumier et le décorateur. Chacun restait fidèle à la routine du genre.

Or Rameau s'est conformé à ce programme et Gluck a suivi l'exemple de son devancier. On n"a qu'à regarder ses partitions pour s'en rendre compte. Ouvrons, par exemple, Iphigénie en Aulide, la première des tragédies lyriques de Gluck représentée à l'Opéra (1774). Les danses y ont pour