Ernest Reyer

« Les Italiens et les Allemands aiment la musique, a dit Reyer; les Français ne la détestent pas. » Et quelle autre pensée aurait pu venir à l'esprit d'un compositeur qui avait dû tellement attendre avant de rallier les suffrages de ses compatriotes? En effet, la carrière active de Reyer peut se-''dï viser en trois périodes bien distinctes : deux de travail et de production assez régulière; une autre, intermédiaire, de far-niente forcé, qui ne fut pas la moins longue et pendant laquelle il voyagea beaucoup pour tromper son impatience, car, en ce temps-là, comme il l'écrivait si plaisamment, en ce temps-là plus que jamais, les musiciens avaient des loisirs, pour faire autre chose que de la musique. La première période s'étend de son arrivée à Paris, en 1848, jusqu'à la double apparition de la Statue en 1861, à'Érostrate en 1862; la seconde va de la représentation de ces deux ouvrages à celle de Sigurd en 1884 ; la dernière, enfin, de 1884 à 1892, année où Salammbô se rejoua à Paris. C'est durant celle-ci qu'il

aura pu donner toute sa mesure et marquer sa place parmi les compositeurs illustres de son siècle; mais quel désespoir c'aurait été pour l'artiste qui portait en lui Sigurd et Salammbô que de mourir à l'âge où tant d'autres s'en vont, vers la soixantaine, avant d'avoir pu faire jaillir ces œuvres-là de son cerveau, quelle perte c'aurait été pour l'art musical français si ces deux partitions, qui comptent parmi les plus belles que notre Opéra ait jamais représentées, n'avaient pas vu le jour!

Ernest Reyer, de ses vrais noms Louis-Etienne- Ernest Rey, était né à Marseille, le 1er décembre 1823, de parents qui étaient très éloignés de le destiner à la musique; mais le bambin avait marqué de très bonne beure une vocation irrésistible, et dans l'école communale de musique, où il était entré vers la sixième année, il avait été distingué par le directeur Barsotti autant pour ses beureuses dispositions que pour sa jolie voix de soprano' : des récompenses répétées dans les concours de l'école avaient témoigné de son beau zèle et de ses efforts. A l'âge de seize ans, ses parents, pour le détourner de la musique, l'envoyèrent auprès d'un oncle maternel, M. Louis Farrenc, alors cbef de la comptabilité à la trésorerie d'Alger et qui devint plus tard trésorier-payeur à Constantine; mais cet exil n'eut aucun résultat. Le jeune homme, à Alger comme à Marseille, était uniquement occupé à noircir du papier, et, si minces que fussent alors ses connaissances musicales, il produisait tant et plus : des morceaux de

salon, romances et danses, coulaient abondamment de sa plume. Il composait même une messe solennelle qui fut chantée dans la cathédrale d'Alger à l'occasion de l'arrivée du duc d'Aumale, en 1847, et dans laquelle on voulut bien découvrir « une grande élévation de pensées avec un sentiment vrai du style religieux ».

Il est resté dans les souvenirs de la famille qu'à l'exemple des écoliers qui veulent lire un roman en cachette, ce mauvais employé recouvrait d'un bordereau qui ne changeait jamais le morceau de musique auquel il travaillait dès que l'oncle Farrenc avait le dos tourné; du reste, avec un garçon de cette nature, point de recommandations ni d'objurgations possibles : autant en emportait le vent. Son oncle, un jour, s'absentant pour une semaine ou deux, lui recommande de soigner particulièrement son cheval et son piano; quand il revint, il trouva le cheval mort, l'imprévoyant neveu l'ayant laissé dans une promenade mâcher des herbes vénéneuses, et le piano, tout démonté, gisant comme un cadavre au milieu du salon. Un autre de ses oncles, l'oncle Verdilhon, était la bête noire de Reyer, qui lui jouait des tours pendables et finit cependant par lui dédier le Sélam, peut-être en raison de l'aide qu'il avait reçue de lui pour faire exécuter son œuvre ou pour la publier. C'est aussi pendant son séjour à Alger que Reyer, épris des beaux yeux d'une artiste d'une compagnie chantante qui « faisait le littoral », résolut de s'embarquer avec elle et de la suivre à Tunis. Vaines supplications de la famille : de quoi s'avise alors sa

tante? Elle va trouver le capitaine du bateau sur lequel la troupe d'opéra avait pris passage et convient avec lui qu'on laissera le fugitif s'embarquer, mais qu'au moment d'arriver à Tunis et en vertu du droit souverain d'un capitaine de navire, celui-ci le retiendra à bord, l'enfermera au besoin, jusqu'à ce qu'on ait levé l'ancre pour le retour, vingt-quatre beures après. La leçon était dure et le jeune homme n'eut pas envie de recommencer... A quoi donc aurait-il servi de retenir plus longtemps là-bas cet indiscipliné, lorsque l'idée lui vint d'aller tenter la fortune à Paris ?

Ce départ n'eut pas lieu sans provoquer des déchirements intimes et la mère de Reyer, qui voyait son fils partir sans aucune ressource, avait usé vainement de tous les moyens pour le garder auprès d'elle, à Alger. Aussitôt qu'il débarqua dans la capitale, après la révolution de 1848, le jeune Reyer trouva un guide sérieux, une conseillère excellente en la personne de sa tante, la célèbre pianiste, Mme Louise Farrenc (descendante des Coypel, sœur du sculpteur Auguste Dumont et femme d'Aristide Farrenc, l'éditeur de musique à qui l'on doit le beau recueil du Trésor des pianistes), laquelle, en plus des nombreuses leçons de piano qu'elle donnait au Conservatoire et dans le monde, écrivait des compositions de musique de chambre d'une valeur très sérieuse, dans un style éminemment classique. En même temps qu'il rencontrait ainsi, dans safamilleméme, une aide des plus précieuses, le jeune Marseillais, échappé de la galère administrative, n'avait pas été long à

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se lier de solide amitié avec Méry, un autre enfant de la Gannebière, épris comme lui des splendeurs de TOrient. Celui-ci, de son côté, allait le mettre en rapport avec Fauteur de Fortunio, etReyer, qui apportait à ces Orientaux de Paris comme un reflet du soleil d'Afrique, eut bientôt fait de trouver dans le cercle de leurs relations un noyau d'amis, avec lesquels il resta toujours en excellents termes : Louis de Gormenin, Maxime du Camp, Gustave Flaubert, etc.; il se répandit vite dans le monde des artistes et des peintres, je ne voudrais pas dire de la bohème, où sa gaieté, son esprit à Femporte-pièce et ses joyeuses farces le faisaient rechercher comme un boute-en-train sans rival. * C'est grâce à ces amis de la première heure que Reyer dut de n'être pas pris au dépourvu lorsque l'occasion s'ofirit à lui de débuter, soit au concert, soit au théâtre, et si c'est Théophile Gautier qui rima pour lui le poème oriental du Sélam, c'est Méry, associé à beaucoup d'autres, à Théophile Gautier, Paul Bocage, etc., qui combina avec des éléments très divers le livret de Maître Wolfram. C'est encore Théophile Gautier qui broda, à l'intention du jeune musicien, le poétique scénario du ballet de Sacountalâ, et c'est derechef Méry, qui, après lui avoir proposé un opéra-comique sur le sujet à'Érostrate, reprit son livret, de concert avec Emilien Pacini, et le transforma en un opéra sérieux dont les jours furent malheureusement 'comptés. Mais avant d'en arriver là, le jeune homme, dès qu'il s'était fixé à Paris, avait dû se livrer à des besognes diverses. En

même temps qu'il poursuivait ses études techniques avec sa tante, il notait, sous la dictée même de l'auteur, la musique des chansons de Pierre Dupont, pour lesquelles il rédigea plus tard une préface et dont il mit quelques-unes en musique; il composait des mélodies et écrivait des accompagnements pour un recueil de Quarante Chansons anciennes, du xne au xvme siècle, qu'on ne s'attendrait guère à trouver parmi les œuvres du célèhre compositeur.

Le 5 avril 1850, après un retard de quinze jours sur la date annoncée et en changeant ses trois solistes qui furent finalement Barbot, Bussine et Mlle Douvry, Reyer pouvait enfin affronter le grand public et faisait exécuter au Théâtre-Italien, avec l'aide de parents ou d'amis généreux — tel Berlioz à ses débuts — son ode-symphonie du Sélam, où il avait groupé divers épisodes de la vie arabe, qu'il avait vue de près pendant environ dix ans. Ces cinq ou six tableaux, très simples de facture, où s'épanchait une imagination juvénile, bien servie par les souvenirs que le jeune homme avait rapportés d'Afrique, reçurent un assez bon accueil, non sans les restrictions que la critique devait forcément faire en comparant le Sélam au Désert, de cinq ou six ans antérieur, et que Reyer n'avait cependant^ jamais pu entendre. « Il se sera dit peut-être que Félicien David n'avait pas osé être assez Arabe, écrivait un aimable railleur, et v*oyant que depuis quelques années son chameau errait à l'aventure, la bride sur le col, il crut possible de le monter à son tour et de nous ramener en

croupe jusque dans le cœur du pays, dont nous n'avions aperçu que les frontières, etc... » Autant d'articles, autant de compliments empreints d'indulgence; autant de pointes ou réserves de ce genre auxquelles Berlioz, déjà poussé par une vive sympathie vers ce jeune indépendant, répondit de la sorte dans un feuilleton qui formait une suite de litanies louangeuses : « Je louerai M. Reyer de n'avoir employé qu'avec réserve les instruments violents et les harmonies violentes et les modulations violentées. Son orchestre est doux, rêveur, herceur autant que simple. Mais je louerai bien davantage Féhcien David d'avoir eu l'esprit d'écrire son Désertie premier, car s'il était venu le second, on l'accuserait à coup sûr d'avoir imité le Sélam \ »

Trois ans plus tard, il était donné à l'auteur du Sélam d'aborder la scène avec un petit opéra-comique que le Théâtre-Lyrique représentait le 20 mai 1854 et que Reyer retirait peu après, plutôt que de consentir à supprimer les chœurs. De bons chanteurs très estimés en ce temps-là, le baryton Laurent et Mme Meillet, plus le ténor Talion et la basse-comique Grignon, étaient chargés d'interpréter les rôles de Maître Wolfram, auquel dix ou douze littérateurs avaient successivement collaboré — c'est le musicien lui-même qui a dévoilé ce

1 Une deuxième audition du Sélam avait lieu le mercredi 17 avril (à ce concert-là, la basse Junca venait chanter une nouvelle mélodie de Reyer, qui devait être Tanko le fondeur), et le lendemain jeudi 18, dans une grande matinée donnée au Jardin d'Hiver, le Désert, de Félicien David, qu'on n'avait pas exécuté depuis longtemps, « faisait très heureusement sa rentrée dans le monde », provoquée sans doute par l'apparition du Sélam.

secret, sans toutefois les nommer tous — et qui dut être inspiré en partie par la célèbre lithographie de Lemud représentant justement maître Wolfram à son orgue.

Sur un livret on ne peut plus simple et qui nous conte l'amour inavoué et le sacrifice de maître Wolfram pour une jeune orpheline avec qui il a été élevé mais qui, naturellement, n'a de penchant que pour le bel officier Frantz, le compositeur débutant avait écrit une partition toute gracieuse et pleine de sentiment, déjà supérieure au Sélam, mais un peu simple, un peu maigre et qu'il jugea bon, plus tard, de renforcer par deux morceaux d'un accent plus sûr, d'une émotion plus profonde. Tel paraît avoir été, au demeurant, l'avis de Berlioz qui, par un douloureux retour sur luimême, après avoir comparé la musique à une maîtresse souvent fausse, mais qui ne trompe pas toujours, ajoute : « Celle de M. Reyer, au moins, est juste en général et plaît par la naïveté de ses allures, qui n'ont rien de commun avec la démarche tantôt affectée, tantôt dégingandée de la muse parisienne. Ce qui manque à M. Reyer, c'est l'habitude d'écrire, le procédé, le mécanisme, le prix de l'Institut. Mais ses mélodies ont du naturel, elles touchent souvent, il y a du cœur et de l'imagination là-dedans... »

L'Orient allait s'ouvrir de nouveau devant Reyer avec le grand ballet de Sacowitald, qu'Alphonse Royer, administrateur de l'Opéra pour le compte de l'État, lui promit de jouer, en remplacement d'un Érostrate dont

parlait le musicien et dont s'effrayait le directeur. Cette partition, écrite assez rapidement sur le charmant poème mimé que Théophile Gautier avait extrait du drame hindou de Calidaçâ, fut exécutée le 14 juillet 1858 et obtint un succès très réel, d'autant plus que les pas étaient supérieurement dansés par l'étoile d'alors, Mme Ferraris. Par malheur, celle-ci, devant partir pour Saint-Pétersbourg, interrompit après quatorze soirées les représentations qui furent bien reprises l'année suivante, en mai 1859, mais sans retrouver l'élan qu'elles avaient perdu, car elles s'arrêtèrent au chiffre total de vingt-quatre, en 1860. Jules Janin, à qui était alors réservé, aux Débats, le compte rendu des ballets, avait simplement trouvé cette partition « pleine de chansons, de guzlas, de guitares et de soleil »; mais Berlioz, saisissant l'occasion d'en parler à son tour à la veille du départ de Mme Ferraris, portait sur l'œuvre du jeune musicien un jugement plus explicite. « Ce ballet, dit-il, avait pour moi le charme de la musique de M. Reyer. La partition du jeune maître n'est pas, en effet, de celles qu'on croit avoir entendues plusieurs centaines de fois. On y trouve, au contraire, un coloris de style particulier, une sonorité nouvelle. Son orchestre n'est pas l'éternel orchestre parisien; en l'écoutant, on se dit de prime abord : « Ah! enfin, voici un autre orchestre; ce n'est pas de l'instrumentation officielle, les timbres divers y sont ingénieusement mariés entre eux, les instruments de percussion n'y sont pas des instruments de persécution y ils ne vous crèvent pas le tympan.

Puis, voici de fréquentes hardiesses d'harmonie, de fraîches mélodies bien trouvées et bien développées. Tout cela est jeune et souriant, c'est vert et fleuri. Dieu soit loué! nous sommes sortis delà cuisine, nous entrons dans le jardin. Il y fait chaud, mais cette chaleur est celle du soleil; ces senteurs sont les senteurs de la verdure et de la brise..., respirons »

Dès l'année 1859, au cours de laquelle Reyer avait été chargé de célébrer sur la scène de l'Opéra la victoire de Solferino dans une cantate improvisée par Méry et qui se chanta les 21 et 29 juin au milieu de la Favorite, les journaux annonçaient que le Théâtre-Lyrique représenterait prochainement un grand ouvrage de l'auteur de Sacountalâ ; mais, de remise en remise, il aurait bien pu arriver que cet opéra ne vît jamais le jour si Reyer, impatienté des lenteurs du successeur de Carvalho, n'avait fait sommation au nouveau directeur de s'exécuter, enjoignant à cet exploit d'huissier un gros rouleau de papier blanc qui représentait la partition, toute prête à être jouée. Charles Réty, pris de peur, mit immédiatement en répétition les parties déjà terminées qui dormaient sur son bureau, et le directeur et l'auteur n'attendirent pas le succès final pour se réconcilier dans un éclat de rire. Elle obtint, en effet, un très vif succès, cette Statue, dont le sujet, très poétique, avait été puisé par Michel Carré et Jules Barbier dans les Mille et une Nuits, un succès comparable à celui de Faust et qui se prolongea pendant deux années.

En effet, cet ouvrage, joué au Théâtre-Lyrique du bou-

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