MA«A^M

•hV

t) ! &» VH*r«V év- K tu. »

tt / 1 1 *; ; rrrm

:t^HL

ri? fo*-

Fmrï

£W v#K. 4' ' tW <#k U View»- bu • W<£

-i 1 1 ji .ri J

ùs *«

ss*ÎP

V w !i iîr-Rp

âl

MÉLODIE AUTOGRVPHE DE REYEU (Vieille chanson : Pourquoi ne n aimez-vous? Poésie de Matburin Régnier).

levard du Temple, le 11 avril 1861, et chanté alors par Mlle Blanche Baretti, par Monjauze et Balanqué, Wartel et Girardot, fut repris Tannée suivante à la place du Châtelet et atteignit au chiffre de soixante représentations, qu'il aurait sûrement dépassé si l'auteur, irrité de la négligence avec laquelle Carvalho, redevenu directeur, laissait jouer cet opéra, ne lui avait signifié d'avoir à le suspendre1. Ici encore le témoignage le plus important et le plus flatteur pour Reyer émane de Berlioz, qui écrivait : « C'est un musicien amoureux du style et de l'expression vraie... On trouve partout un sentiment profond, une originalité naturelle de mélodie, une harmonie colorée et une instrumentation énergique sans brutalités ni violences.... Le chœur dans le souterrain (au premier acte) brille par l'énergie ; celui delà caravane est accompagné par des dessins de flûtes et un trait continu du basson du plus piquant effet. Cet acte se termine par le récit des merveilles contenues dans le souterrain, récit bien fait sur une progression ascendante de trombones, qui est une trouvaille musicale.... Le troisième acte me semble encore supérieur aux précédents ; le style y prend plus de largeur et d'élan dramatique. Le duo entre Sélim et sa femme est d'un superbe emportement passionné, et le trio avec chœur invisible contient de belles phrases de ténor et repose sur une combinaison des plus ingénieuses. » Du coup, Reyer, selon l'expression même

1 « Pas plus Monjauze que M11* Baretti, pas plus Wartel que Balanqué ne changèrent une note à ma partition, écrira plus tard Reyer; en ce temps-là pourtant, les coupures étaient déjà inventées. » (Article du 21 juin 1885, sur la représentation de Sigurd à Paris).

de Berlioz, était classé parmi les compositeurs avec qui Ton devait compter.

Cependant, un nouveau théâtre venait de s'édifier sinon à Paris, du moins presque en France, à Bade, un théâtre pour lequel Bénazet, l'imprésario enrichi par la roulette et qu'on appelait si justement le roi de Bâcle, avait dépensé bien près d'un million ; l'inauguration officielle en était fixée à l'été de 1862. Pour cette solennité, Bénazet avait commandé un opéra-comique à Berlioz, qui venait tous les ans diriger là des festivals, et un grand opéra à Reyer, chacun de ces ouvrages ne devant se jouer que deux fois par saison. C'est ainsi que Béatrice et Bénédict, de Berlioz, parut sur cette scène quasiroyale, le 6 août, et YÉrostrate de Reyer, cet Érostrate dont Alphonse Royer avait eu peur, le 21 du même mois, avec des chanteurs admirablement choisis pour mettre cet ouvrage en valeur : Michot et Cazaux, Mmcs Marie Sax et Amélie Faivre. Le succès fut très grand; comme le disait finement un chroniqueur : « Il était question d'une statue, et ce sujet a trop bien réussi une première fois à M. Reyer pour qu'il ne s'empressât pas de le traiter une seconde; sa récidive lui fait, au reste, le plus grand honneur. » Elle lui valut, par surcroît, une distinction qu'on devait très injustement lui reprocher par la suite d'avoir acceptée : la reine Augusta de Prusse, qui assistait à ce spectacle, se fit présenter l'auteur, le complimenta et lui fit remettre, au commencement de l'année suivante, la croix de chevalier de l'Aigle rouge. Pouvait-il donc prévoir dès lors la guerre et nos désastres de 1870 ?

De ce moment, l'activité de Reyer, qui n'avait plus l'occasion de se manifester en France, se tourna du côté de Bade où le succès ÏÏErostrate et aussi la protection de Berlioz l'avaient mis en belle posture. En 1862, tout d'abord, la reprise de Béatrice et Bénédict était accompagnée de Maître Wolfram, sans doute afin de dédommager l'auteur de ce qu'on ne rejouait pas son Érostrate ; puis en 1865, il était chargé d'organiser et de diriger dans la salle de la Conversation un festival international, pour lequel il devait écrire un Hymne du Rhin sur des vers de Méry, son collaborateur habituel pour les besognes de ce genre, car trois ans auparavant ces deux Marseillais avaient déjà produit une autre cantate : l'Union des Arts, en vue d'une solennité artistique quelconque dans leur ville natale. Abstraction faite de la cantate qui lui avait été commandée et qui obtint le succès réglementaire, Reyer sut montrer dès lors quel était son éclectisme en réunissant là les noms de Berlioz, de Gounod, de LitolfF, de Glinka, de Schumann, de Rossini, de Meyerbeer, de Liszt, enfin de Wagner, de qui il faisait exécuter pour la première fois le prélude et le finale de Tristan et Iseult soudés ensemble pour orchestre; en groupant là des œuvres capitales de maîtres entre lesquels il devait faire, à n'en pas douter, de notables différences, mais auxquels il croyait juste et bon de rendre hommage par admiration ou par reconnaissance: or, Wagner n'était sûrement pas clans les seconds.

Mais les événements de 1870 allaient le chasser pour

toujours de ces pays allemands vers lesquels il se sentait attiré par sympathie d'artiste et de ces belles régions des Vosges et de l'Alsace, où le touriste et l'ami de la nature aimait à venir planter sa tente tous les ans. Au début de la guerre, il habitait, comme il Ta raconté luimême, une ferme dans la montagne, tout près de Belmont, où il pensait devoir séjourner tout l'été et d'où il dut bientôt s'éloigner, non sans avoir vu passer là des colporteurs suspects, des espions sans doute, que les gendarmes français laissèrent tranquillement partir après avoir simplement retourné les poches de leurs vêtements et exploré les tiges de leurs bottes, mais sans aller trop loin, par pudeur, c'est-à-dire là où les faux voyageurs avaient dû cacher leurs plans et leurs papiers secrets. Reyer, durant tout le temps de la guerre et de la Commune, demeura à Blois, dans la famille de son camarade Alfred Blau (Baiïl dans l'intimité), avec lequel il devait souvent parler de ce Sigurd qui se serait peutêtre joué sans les catastrophes de 1870 et dont ils attendaient, l'un et l'autre, argent et gloire. Après la guerre, il ne se tint pas de retourner, sinon en terre allemande proprement dite, du moins en Alsace et dans les Vosges, comme pour leur dire adieu et c'est alors qu'il écrivait ces lignes émues : « J'aime ces bons Alsaciens, j'ai voulu les revoir. Et si je vous ai dit qu'il y avait peut-être plus de patriotisme dans les villes que dans les villages, savez-vous à quoi cela tient? C'est que dans les chaumières il est rentré depuis la guerre et même pendant la guerre beaucoup de soldats qui se sont crus trahis;

c'est que sur ces montagnes qui sont des forteresses naturelles, il n'y avait pas un canon; c'est que clans ces villages, il n'y avait pas un fusil. Ceux qui ne disent pas : On nous a trahis ! disent : On ne nous a pas défendus ! »

Le théâtre de Bade une fois fermé pour lui, il ne restait plus à Reyer qu'à se débattre dans son propre pays, et là, de quelque côté qu'il se tournât, en dépit du double succès de la Statue et à' Erostrate, il se heurtait partout à des portes fermées. Une seule fois, durant cette longue période d'attente, il put croire qu'il allait fixer la fortune. C'était au lendemain de la guerre et de la Commune ; les artistes de l'Opéra, réunis à la hâte en société sous la présidence d'Halanzier qui n'était pas encore directeur à ses risques et périls, exploitaient le théâtre et cherchaient une pièce qui ne coûtât pas trop cher à monter. Érostrate leur fut proposé, Érostrate que le directeur des Italiens, Bagier, avait marqué l'intention de jouer en 1869, — à l'époque où il faisait chanter Fidelio par Mlle Krauss, — et Érostrate, appris à la hâte, entouré d'une mise en scène très insuffisante, fut représenté à l'Opéra, le 16 octobre 1871 , par des artistes pleins de bonne volonté, mais très sensiblement inférieurs aux interprètes de Bade : M. Bouhy, Bosquin, Mlles Julia Hisson etFursch. Tout, alors, tourna contre le compositeur, et l'hommage qu'il avait fait de sa partition à la reine de Prusse, huit ans avant 1870, et le choix de la tragédienne Agar, compromise dans la Commune, pour déclamer les strophes en l'honneur du sculpteur Scopas, et la parci-

monie dont avaient fait preuve les artistes associés. La presse, en général, fut très sévère et des quolibets, provenant môme de compositeurs-critiques qui auraient pu montrer plus de clairvoyance, plurent de toutes parts sur l'ouvrage et sur Fauteur; bien plus, Jouvin, qui écrivait au Figaro, s'étant montré, selon son liabitude, injuste autant que prétentieux et s'étant servi pour qualifier Vénus d'une épitlfete tirée du grec, dans laquelle Mlle Hisson crut voir une inconvenance à son endroit, celle-ci courut chez le critique, le gifla ou du moins fit le geste en criant : « Tenez-vous pour giflé ! » et déclara quelle ne jouerait pas le rôle une troisième fois, comme l'auteur aurait pu l'exiger. Ses camarades l'approuvèrent et le compositeur répondit à cet étrange procédé par un feuilleton qui est un modèle de persiflage et par une lettre, demeurée célèbre à la fois pour la dignité qu'il y montrait et pour la sévère leçon qu'il adressait, dans des termes très mesurés, aux gens dont il avait à se plaindre : « Messieurs, écrivait Reyer aux artistes le 19 octobre 1871, vous avez jugé convenable, d'après le chiffre de la recette produite par la seconde représentation à'E?*ostrate, de faire disparaître cet ouvrage de l'affiche. Cela est sans précédent au théâtre. Une pièce, à moins d'une chute retentissante, est toujours jouée trois fois. Je ne m'étonne nullement que vous preniez plus de souci de vos intérêts que de la réputation d'un compositeur, mais je n'en suis pas moins affligé de voir des artistes comme vous traiter d'une façon aussi dédaigneuse une œuvre que le public n'a pas accueillie

avec faveur, c'est vrai, mais que la critique (cette critique honnête et libre que je respecte et à laquelle je suis fier d'appartenir) n'a pas absolument condamnée. Quelques-uns de mes confrères ont vu dans Erostrate une tentative honorable ; cela me suffit et, si mince qu'ait été pour moi le résultat obtenu, je ne m'écarterai jamais de la voie que j'ai suivie jusqu'à présent et au bout de laquelle, à défaut du succès, on trouve la satisfaction d'être resté un artiste consciencieux et convaincu. » Il se tint parole et rentra dans l'ombre, opposant à l'indifférence ou aux dédains des directeurs de théâtre une philosophie légèrement gouailleuse : s'il laissait parfois tomber de ses lèvres ou couler de sa plume quelque boutade amère et cinglante, il avait bientôt fait de se reprendre et de se renfermer dans une attitude réservée autant qu'inquiétante. Aussi bien, ce méridional exubérant et nerveux au possible avait ordonné sa vie en sage. Habitué qu'il avait été de très bonne heure — et pour cause — à se contenter de peu, il avait su restreindre ses besoins, régler ses dépenses sur un minimum indispensable et, n'étant pas tourmenté, comme tant d'autres, du désir de briller, partant de gagner de l'argent à tout prix, il menait l'existence la plus simple et la moins dispendieuse qui se pût voir dans son petit logement de la rue de la Tour-d'Auvergne, un véritable perchoir, où il s'était installé presque tout de suite après son arrivée à Paris et où il demeurait encore à l'heure de sa mort, au bout d'environ soixante ans. Grâce à ses fonctions de bibliothécaire de l'Opéra, qui lui avaient été

attribuées par le ministre à la fin de l'Empire et qui étaient loin de l'absorber; grâce à ses feuilletons du Journal des Débats, sur lesquels il peina, dit-il, pendant près de trente ans, comme avait fait Berlioz; grâce à ces deux sources de revenus, peu abondants, il est vrai, mais au moins réguliers, à partir de 1866, il avait son existence assurée et pouvait se dire avec certitude qu'il n'en serait jamais réduit à céder, pour un morceau de pain, aux exigences des pires ennemis des compositeurs : les virtuoses et les directeurs.

Et puis il avait quand même une grande consolation au milieu des contre-temps répétés qui entravaient sa carrière. Il avait toujours eu la passion des voyages et c'était pour lui une heure heureuse entre toutes que celle où il s'enfuyait de Paris, chaque année, dès qu'arrivaient les beaux jours. Il gagnait alors, comme je l'ai dit plus haut, l'Alsace, ou les Vosges, ou la Forêt-Noire, ou plus tard, lorsqu'il ne voulut plus retourner dans ces pays qu'il avait connus français, le Dauphiné, de préférence Uriage, et là, seul ou avec des amis aussi bons marcheurs que lui, il faisait de très longues promenades, il arpentait le pays en tout sens, la canne à la main, la pipe à la bouche, au risque de rencontrer parfois de mauvaises figures ou de coucher dans des auberges suspectes, comme cela lui arriva justement dans la Forêt- Noire. C'étaient là de grandes satisfactions pour le touriste passionné que fut toujours Reyer; mais il y avait d'autres voyages à faire pour le musicien, il y avait d'autres pays à voir pour le jeune homme qui avait tâté

du soleil d'Afrique : ses rêves d'enfant n'avaient-ils pas fait souvent miroiter à ses yeux les lointains rivages vers lesquels cinglaient les navires, au sortir du port de Marseille ?

C'est surtout par l'Orient qu'il se sentait irrésistiblement attiré, et c'est du côté de l'Allemagne qu'il avait dû d'abord tourner ses pas : en 1863 (et non pas 1864), il avait été chargé par le ministre d'Etat, comte Walewski, d'une mission comme on en confie encore assez souvent à déjeunes musiciens, et avait pu visitera loisir l'Allemagne et l'Autriche, le Tyrol, la Lombardie, la Vénétie, etc., inspectant les théâtres, les établissements et sociétés de musique de toutes les villes et des moindres principautés, notant ses impressions et souvenirs, où le touriste a part égale avec le musicien, dans de bien charmantes pages qui durent reposer le ministre des lourds rapports administratifs et qui formèrent plus tard une grosse partie du seul livre que Reyer ait publié : Notes de musique. Qu'arrive en décembre 1871 la première représentation à' Aida sur le théâtre du Caire, et il aura la grande satisfaction de se voir désigné par le Khédive pour représenter à cette solennité la presse française en général, le Journal des Débats en particulier. Avec quel ravissement il accomplit ce jour-là sa mission de chroniqueur-critique et quelles lumineuses descriptions il nous a laissées des pays de la Haute-Egypte, d'où il revint, dit-il, ivre de soleil, aveuglé de poussière et rassasié d'hiéroglyphes !

x\lais il ne pouvait pas toujours voyager et, l'hiver

venu, Reyer devait rentrer à Paris où il se remettait à batailler la plume à la main, à frapper à la porte des directeurs qui le recevaient tous d'une façon charmante, mais réconduisaient de même. Il faut avoir connu Reyer pendant cette longue période de vingt-trois années, il faut avoir vu combien, malgré son affectation de philosophie et ses plaisanteries railleuses, cet artistelà souffrait de ne pas pouvoir communiquer au public les adorables mélodies, les puissantes inspirations qu'il sentait bouillonner dans sa tête ; il faut l'avoir vu alors, forcé de se contenter de quelque exécution d'un fragment de son malheureux Sigurd dans les concerts, pour se douter du coup qu'il recevait chaque fois qu'un directeur — ce fut d'abord Emile Perrin après audition fragmentaire de la musique, en 1869, puis Halanzier, puis Vaucorbeil — l'écartait en douceur ou refusait nettement de monter un ouvrage dont on disait charitablement qu'il n'était qu'un mythe et dont l'auteur prêtait à rire avec la prétention qu'il manifestait de le faire exécuter tel qu'il l'aurait conçu et réalisé, sans rien sacrifier de cette œuvre bien-aimée aux exigences des directeurs ni aux goûts capricieux du public.

Heureusement qu'il se trouva alors un homme qui soutint Reyer du mieux qu'il put le faire, qui remonta son courage et le força à reprendre la plume pour écrire autre chose que des articles. Ce fut ce brave, cet excellent Pasdeloup, à qui d'autres musiciens illustres ne sauraient montrer une trop vive reconnaissance et dont Fauteur de Sigurd ne prononçait jamais le nom qu'avec

émotion, sans plus se souvenir des querelles d'un jour qui avaient pu éclater entre eux et lui arracher quelque cri de colère : « Oh! ce Pasdeloup, comme il est hien mené par son orchestre! » Oui, ce fut Pasdeloup qui, devant L'indifférence persistante des directeurs, procura à Reyer l'occasion d'entendre un fragment considérable de son Sigitrd, la grande scène du réveil de Brunehild, que Monjauze et Mme Charton-Demeur, le Sélim de la Statue etlaDidon des Troyens à Carthage, vinrent chanter aux Concerts Populaires, le 30 mars 1873 ; ce fut encore Pasdeloup qui, pour réveiller l'activité de Reyer, fit accueil à la mélodie de la Madeleine au désert, chantée par M. Bouhy le dimanche 22 mars 1874; qui lui demanda enfin d'écrire exprès pour ses concerts une ouverture qui pût se placer ensuite en tête de Sigurd et qu'il s'engageait, lui Pasdeloup, à présenter à son public. L'ouverture fut écrite par le compositeur; la promesse fut tenue par le chef d'orchestre, à la date du 14 mars 1875, et l'on sait quelle carrière a fournie ce morceau, qui n'aurait peut être pas vu le jour sans Pasdeloup.

C'est également durant cette période, le 11 novembre 1876, que Reyer fut admis à l'Académie des Beaux- Arts, où il prenait possession du fauteuil occupé précédemment par Hector Berlioz et Félicien David. Le hasard avait bien fait les choses en lui réservant cette double succession, à lui qui avait été le fervent disciple et le chaleureux défenseur de l'auteur de la Damnation de Faust, à lui qui avait été, non pas l'imitateur, mais le rival et cependant l'ami de l'auteur du Désert.

Cette élection, arrivant à cette heure et qui le mettait bien à sa place, ne devait-elle pas le consoler de s'être vu préférer, en 1872, Victor Massé, et François Bazin en 1873, oui, François Bazin, l'auteur du Voyage en Chi?ie, exactement comme l'Institut, autrefois, avait préféré Clapisson à Berlioz? Ne venait-elle pas récompenser l'iieureuse résolution qu'il avait prise, sept ans plus tôt, de s'effacer devant Félicien David, lorsque celuici avait brigué le même honneur? Oui, mais par ce recul volontaire d'abord, par ces deux défaites ensuite, Reyer avait perdu l'occasion de goûter une des plus douces joies qu'il aurait pu ressentir : celle d'annoncer son succès à sa mère, qui était fixée à Marseille et suivait anxieusement les tentatives, démarches et progrès du compositeur. Elle venait de mourir lorsque son fils fut appelé à siéger sous la coupole du palais Mazarin1.

Deux ou trois mois plus tard, en février 1877, Reyer entendit enfin sonner l'heure qu'il appelait de tous ses vœux et qu'il avait tant contribué à avancer le plus possible, celle du triomphe de Berlioz, par la double exécution de la Damnation de Faust aux Concerts Populaires et à ceux du Châtelet. Ce n'était pas encore la sanction suprême, l'applaudissement universel de toute la foule; mais la réparation définitive était proche et les six audi-

1 Reyer ne porta jamais d'autre costume ni d'autre épée d'académicien que ceux que Berlioz, près de mourir, avait chargé son fidèle valet de chambre Schumann de garder avec soin pour les remettre à Reyer le jour où celui-ci entrerait à l'Institut : est-ce que la place de cette épée, qui fut successivement celle de Berlioz et de Reyer, ne serait pas dans quelque dépôt public, par exemple au musée de l'Opéra?

tions de la Damnation de Faust que M. Colonne put donner alors, après celles qui avaient eu lieu peu auparavant de Roméo et Juliette^ étaient l'indice certain du revirement du public et de la fortune prodigieuse qui attendait le chef-d'œuvre du maître. Avec quelle joie Reyer ne salua-t-il pas cette glorieuse revanche d'un génie qu'il avait toujours proclamé et défendu, lui qui, dès le lendemain de la mort de Berlioz, avait pris la plume afin de dire à ceux qui ne s'en doutaient guère quelle perte infiniment grande la musique venait de faire; lui qui avait pris l'archet à côté de Litolffpour conduire, à l'Opéra, ces concerts où le Menuet des Follets et la Valse des Sylphes obtinrent pour la première lois un succès qui allait gagner de proche en proche, comme une traînée de poudre, à travers le monde musical! Et lui seul n'avait-il pas, un an après la disparition du maître, dirigé à l'Opéra un grand festival — terme cher à Berlioz — où les mêmes morceaux et quelques autres étaient exécutés devant un public encore distrait et clairsemé, mais sans soulever d'autre manifestation que des bravos? Enfin, deux ans après cette glorieuse apparition de la Damnation de Faust aux Concerts du Châtelet, est-ce que Reyer n'organisa pas à l'Hippodrome, avec Albert Vizentini, un deuxième festival qui, celui-là, fit courir tout Paris au pont de l'Aima et dans lequel un fragment de Sigurd, le Cortège des Noces de Gunther, se présentait modestement sous le patronage et dans le rayonnement des œuvres de Berlioz? Quelle distance parcourue en neuf années et quelle différence entre

les deux festivals commémoratifs de 1870 et de 1879 ! L'Opéra-Comique, entre temps, s'enrichissait des dépouilles du Théâtre-Lyrique qui n'avait pas survécu aux désastres delà guerre de 1870 etdelaCommune,etde même qu'il avait déjà inscrit à son répertoire les Dragons de Villars et Roméo et Julie t te, ou qu" 'il devait s'approprier plus tard Mireille et Philémon et Baucis, de même, à la fin de novembre 1873, il s'emparait de Maître Wolfram que Reyer venait d'augmenter de deux numéros : un duo pour Hélène et Wolfram, d'une inspiration très pure, et une romance pour Wolfram, une invocation aux Larmes, toute débordante d'une douleur amère. M. Bouhy, qui n'avait pas encore rencontré de rôle aussi favorable à son talent, s'y faisait beaucoup applaudir, ainsi que Mlle Chapuy, la future générale André, dans celui d'Hélène, à côté de Goppel et de Nathan, qui se montraient consciencieux, sans plus, dans Frantz et Wilhelm. Cette reprise, au demeurant, n'eut qu'un médiocre succès, car Maître Wolfram disparaissait de l'affiche avant 1874. Ce théâtre était alors sous la direction de Camille du Locle, le librettiste de Sigurd et de Salammbô-, quelques années plus tard, Carvalho, qui l'avait remplacé comme directeur à la place Boieldieu et qui n'aimait guère les ouvrages que d'autres que lui-même avaient lait représenter à l'origine, eut cependant l'idée de remonter la Statue et la reprise qu'il fit de cet ouvrage, transformé en opéra, répondit peut-être plus au secret désir du directeur qu'aux espérances de l'auteur. Confiée à des artistes qui, sauf un nouveau venu, le ténor Talazac,

Le Sélam (Lilhographie originale de Cclcslin Nanleuil pour la parti lion)

n'étaient que convenables : Mlle Chevrier,MM. Dufriche, Maris et Barnolt, la Statue, encore qu'elle eût beaucoup gagné à être débarrassée de l'ancien dialogue parlé et qu'elle eût frappé par la puissance de la déclamation et la couleur de l'instrumentation nombre d'amateurs qui ne connaissaient cette partition que pour l'avoir lue au piano, ne demeura pas longtemps sur l'affiche. Elle avait été représentée le 20 avril 1878; au bout de dix soirées et alors qu'il aurait suffi qu'elle atteignît l'ouverture de l'Exposition universelle pour traverser tout l'été et s'inscrire définitivement au répertoire, elle céda brusquement la place à la Psyché d'Ambroise Thomas : que restait-il dès lors du beau succès obtenu autrefois par la Statue au Théâtre-Lyrique, sous la direction de Charles Réty l ?

En rendant compte de cette reprise, Reyer terminait ainsi son feuilleton du Journal des Débats : « L'accueil fait à la Statue en 1861 m'a valu la reprise de cet ouvrage dix- sept ans plus tard. La reprise de la Statue me vaudra la représentation de Sigurd à l'Opéra dans vingt ans. J'en suis d'autant plus certain, qu'à ce moment-là l'Opéra aura changé de maître et que moi, très probablement, je serai mort. » Eh bien ! il avait vu juste, sauf sur un point : l'Opéra changea bientôt de maître et Sirjurd s'y joua douze ans plus tôt qu'il ne l'avait prédit, mais lui était toujours bien vivant.

1 C'est tout de suite après la représentation au Théâtre-Lyrique que Reyer avait ajouté des récitatifs à la Statue, qui s'était jouée sous cette nouvelle forme à Weimar, pour l'anniversaire de la naissance de la Grande-Duchesse, en avril 1864.

A l'époque où Reyer écrivait ces lignes, c'était Halanzier qui présidait encore aux destinées de l'Opéra et il n'y avait rien à attendre d'un directeur que les noms barbares des personnages de Sigurd avaient effrayé et qui avait naïvement demandé à l'auteur : « Hilda, Hilda, comme c'est dur à prononcer! Pourquoi pas plutôt Bilda? — Est-ce que je vous appelle Balanzier ? » avait riposté Reyer en rompant des pourparlers désormais inutiles. Mais qu'était-ce que la proposition d'Halanzier. bomme simplement de peu de culture, auprès de celle qu'avait bien osé formuler Emile Perrin, un directeur-artiste celui-là, puisqu'il avait fait de la peinture, et qui trouvait tout naturel de demander à Fauteur de récrire le rôle de Sigurd pour voix de baryton à l'intention de M. Faure, exactement comme Ambroise Tliomas avait fait de celui d'Hamlet ? « En faisant de Sigurd un baryton, répliquait l'auteur, il fallait faire nécessairement de Gunther un ténor et ce n'est pas seulement à cause du travail matériel que je reculai devant cette manipulation. Et puis qui sait si, le lendemain, on ne m'aurait pas demandé de faire de Hagen, le farouche compagnon, un travesti? »

Lorsqu'il était vaguement question de la représentation de Sigurd dans les journaux d'avant 1870, on parlait de Yillaret, de M. Faure ou de M. Maurel, de Mmcs Marie Sasse et Gueymard-Lauters pour tenir les principaux rôles, et ce fut un grand bonheur pour Reyer que son opéra n'ait pas été joué à cette époque, car au milieu des ouvrages qui faisaient alors florès et chanté par des

artistes habitués à une tout autre musique, il est infiniment probable que Sigurd aurait dérouté le public autant que les chanteurs et se serait vite effondré. Emile Perrin, dès lors, n'aurait-il pas mérité que Reyer se souvînt de lui le jour où celui-ci, dans un banquet organisé en son honneur, porta le toast suivant à Halanzier tout interloqué : « Je bois à Halanzier, je bois au directeur qui n'a jamais rien fait pour moi et à qui je ne dois rien du tout » ?

Avec Vaucorbeil, les négociations n'avaient été ni plus longues ni plus heureuses, ce directeur-musicien n'ayant même pas voulu prendre connaissance de la musique de Reyer. Il avait consenti simplement, en 1883, à entendre lire le poème par Legouvé, un lecteur fort habile, en présence d'un aréopage trié sur le volet, h la suite de quoi, les difficultés invraisemblables que présentait, disait-on, la mise sur pied de cet opéra, sans parler des quolibets que devait sûrement soulever dans le public ce héros « vierge de corps et d'âme », firent rejeter Sigurd sans autre forme de procès. Mais la Providence se manifesta alors à Reyer sous la figure des directeurs du théâtre de la Monnaie, à Bruxelles. Stoumon et Calabresi lui offrirent aussitôt de jouer son opéra, se firent fort de surmonter tous les obstacles matériels de mise en scène, et présentèrent au compositeur pour le rôle de Brunehild, — c'est bien eux qui la proposèrent et non lui qui l'exigea, — une jeune chanteuse, récemment sortie du Conservatoire de Paris, avec un second prix de chant et un deuxième accessit

d'opéra, qui avait pris d'utiles leçons de Marie Sasse et venait de débuter avec succès chez eux dans l'Alice de Robert le Diable, puis dans Faust et les Huguenots : elle s'appelait Mme Rose Caron. Ainsi se trouva scellée, pour de longues années, une heureuse association, je pourrais presque dire une collaboration parfaite entre le compositeur qui rencontrait inopinément l'artiste visiblement prédestinée à interpréter sa musique, et la chanteuse qui se trouvait, dès le début, en face des œuvres les plus merveilleusement appropriées à sa nature.

Quelle belle soirée que celle du 7 janvier 1884 où surgit, en pleine lumière, une des créations les plus considérables de la musique française, où une artiste de premier ordre trouva la pleine expansion de son rare instinct dramatique et se posa d'emblée en grande tragédienne lyrique ; quel succès qui se prolongea jusqu'au printemps et reprit encore, à la réouverture d'automne, sans qu'ait jamais diminué la faveur du public bruxellois ! Cependant les directeurs de l'Opéra (c'étaient alors Ritt et M. Gailhard), un peu confus d'avoir laissé échapper un ouvrage de cette valeur, pensaient à le ramener à Paris : ils ne voulurent pas rester sous le coup du ridicule qui frappait leur prédécesseur et, la retraite de Stoumon et Calabresi disloquant la troupe de la Monnaie, ils s'empressèrent d'engager trois des artistes de là-bas : Mme Rose Caron, Mme Bosman, plus Gresse, et se trouvèrent vite en mesure de représenter Sigurd, en joignant à cette Brunehild incomparable, à cette excellente Hilda, à ce farouche Hagen un

Sigurd tel que Sellier, à la place de M. Jourdain, un Gunther comme M. Lassalle, au lieu de M. Devriès, un grand-prêtre et une nourrice aussi solides que Bérardi et MUe Richard, remplaçant M. Renaud et Mlle Deschamps, leurs camarades de Bruxelles.

C'est le vendredi 12 juin 1885 que Sigurd et Mme Garon firent de compagnie leur apparition sur la scène de notre Académie nationale de musique et de danse, et remportèrent un succès qui fut peut-être encore plus vif alors pour l'interprète que pour l'œuvre elle-même. Il fallait, en effet, que le public, tout de suite conquis par les admirables dons de la chanteuse, eût le temps de s'initier aux grandes beautés d'un ouvrage sensiblement différent de ceux qu'il avait accoutumé d'entendre à Paris. Cette initiation, d'ailleurs, se fit assez vite et Sigurd, en deux années de temps, pendant les deux années que Mme Caron passa alors à l'Opéra, atteignit près de cinquante représentations, sans que l'auteur, qui s'était éloigné dès le premier jour en raison des coupures pratiquées contre son assentiment dans son œuvre, eût remis les pieds au théâtre. Tout à coup, une brouille, brouille absolument prévue, il faut le dire, en raison de relations très tendues, de désaccords constants, éclate entre les directeurs de l'Opéra et leur nerveuse pensionnaire qui repart pour Bruxelles. Stoumon et Calabresi, de leur côté, reprenaient bientôt la direction du théâtre de la Monnaie et leur premier acte était de s'attacher Mine Caron d'une façon définitive, afin de pouvoir l'offrir à Reyer qui ne

voulait pas d'autre artiste pour sa chère Salammbô. « Salammbô se jouera où sera Mme Garon » avait-il dit dès qu'il avait pu entrevoir le jour où serait représenté l'opéra que Flaubert lui avait donné le droit exclusif de tirer de son livre, un opéra dont le romancier avait, de sa propre main, tracé un plan passablement différent du roman même, en comptant d'abord sur Théophile Gautier, puis sur Catulle Mondes pour le versifier, en acceptant enfin le concours comme librettiste et comme poète de Camille du Locle, indiqué par Reyer et qui devait, dans ce travail, se montrer beaucoup plus respectueux de l'œuvre de Flaubert que Flaubert lui-même.

Le 10 février 1890, quelque vingt-cinq ans après que Reyer avait commencé d'y rêver, Salammbô était représentée à Bruxelles avec quel succès pour le compositeur et quel triomphe pour son admirable interprète, c'est ce qu'il est superflu de rappeler. Mme Garon qui, notons-le en passant, était allée peu auparavant chanter la Statue à Monte-Carlo avec Vergnet et M. Bouhy, touchait ici au point culminant de sa carrière : elle se montrait incomparable de simplicité expressive et de puissance tragique dans la fille d'Hamilcar et toute la salle tressaillait d'une profonde émotion quand tombait de ses lèvres cet adieu mélancolique aux colombes fugitives. Le grand retentissement de cette œuvre etle triomphe personnel delà chanteuse ouvrirent les yeux aux maîtres de l'Opéra de Paris qui souhaitèrent de la voir rentrer chez eux: le raccommodement

cS H

lO

~-rt

-îH

•a fl

os

rt «

Oh

.S Cfi

O cS

CS OJS

ai O

es «■»

M fl

tH ■— 1

[fi -|

si

rt &

5 fl ^ es

cd C

CS o

-la

eo

se fit sans trop de peine entre la cantatrice et le compositeur d'une part et les directeurs de l'autre, et ce fut grande fête à l'Opéra, le 13 octobre 1890, à la fois pour la rentrée de Mme Garon et pour la reprise de Sigurd sans coupures (ou, du moins, sans autres coupures que celles consenties par l'auteur), qui s'établit définitivement dans la faveur du public. La centième représentation en fut donnée, avec grand éclat, le 31 décembre 1891, le soir même où les directeurs, non renommés, nous faisaient leurs adieux. C'est ainsi que Ritt et M. Gailbard se dédommagèrent de n'avoir pas pu représenter, comme ils l'auraient voulu, Salammbô, car au moment où ils manifestaient l'intention de la monter, les auteurs du Mage, s'appuyant sur un traité formel conclu entre Hartmann, éditeur de M. Massenet, et les directeurs, forçaient ceux-ci à jouer cet opéra pendant la dernière année de leur privilège : « Je n'avais, a dit Reyer dans un feuilleton demeuré célèbre et cent fois cité, je n'avais qu'une chose à faire, c'était de m'incliner et de laisser passer le Mage. Et le Mage passa...1 »

Les deux associés qui s'en allaient se faisaient gloire, à juste titre, d'avoir ramené Sigurd à Paris, — après qu'il se fut joué à Londres et à Lyon, devons-nous ajouter; — ceux qui arrivaient, Bertrand et CampocaSso, avaient déjà pris leurs mesures pour rattraper cette Salammbô qui

1 A rapprocher de la conclusion si perfide de son compte rendu proprement dit du Mage, en date du 24 mars 1891 : « Ah! si j'avais pu me rendre compte, il y a six mois, comme aujourd'hui, de la véritable valeur du Mage, combien j'aurais mis plus d'empressement, plus de déférence à m'effacer devant lui ! »

avait échappé à leurs prédécesseurs, et la représentation de cet opéra, monté avec un luxe incomparable, avec une richesse inouïe de décors et de costumes', fut donnée à Paris le 16 mai 1892 (Mlle Dufrane, auparavant, l'avait chanté, au Théâtre-des-Arts de Rouen) ; le succès en fut considérable et parut devoir récompenser les directeurs des sommes énormes, 300.000 francs, a-t-on dit, qu'ils n'avaient pas craint de débourser. La merveilleuse interprétation de Mme Garon, qui n'avait jamais été plus belle de chant, d'attitudes, de jeux de physionomie, atteignait presque au sublime. C'était une Salammbô idéale et telle que nulle, alors, n'aurait osé la remplacer; entre tous les interprètes de Bruxelles, deux seulement : M. Renaud et Vergnet, avaient conservé leurs rôles d'Hamilcar et de Shahabarim, tandis que M. Saléza, plein de fougue et de passion, succédait à Sellier dans Mathô, M. Delmas à M. Sentein dans Narr'Havas et M. G. Beyle à M. Bouvet dans Spendius. Au bout de l'année 1892, Salammbô comptait déjà quarante-six représentations; elle touche à cent cinquante aujourd'hui.

L'apparition de Salammbô marque le terme de l'activité créatrice de Reyer, — aussi bien pouvait-il légitimemen t se reposer à près de soixante-dix ans ; — mais comme il n'était plus *le voyageur déterminé, le marcheur intrépide d'autrefois, et que Paris l'enrayait chaque jour davantage avec ses bicyclettes, ses tramways à vapeur et ses automobiles, il avait pris le parti de se réfugier l'été dans la Franche-Comté, à Mouthier-Haute- Pierre ; l'hiver, en Provence, au Lavandou, sur les

bords de la mer aux flots bleus qui l'avait vu naître. Il ne passait guère plus de deux ou trois mois par an dans la capitale, quand il la traversait pour aller de l'une à l'autre de ces retraites, et c'est alors seulement qu'il campait durant quelques semaines dans son modeste appartement de la rue de la Tour-d' Auvergne ; dans ces petites pièces, si basses de plafond, toutes remplies de livres et de partitions, de souvenirs de voyage, de coussins et de tapis d'Orient, où le soleil entrait en maître à travers une jolie cliarmille... Et cependant, Reyer, à l'automne aussi bien qu'au printemps, ne pensait qu'à s'enfuir de ce paradis haut perché. Mais chaque fois aussi qu'il passait par Paris, même après avoir déposé pour toujours la plume de critique, il ne manquait pas de rendre une visite à la vieille maison de la rue des Prêtres-Saint-Germainl'Auxerrois, de prendre part aux réunions amicales de ses jeunes confrères des Débats qui l'entouraient de leur respect et se plaisaient à recueillir les propos toujours si amusants, d'une bonne humeur si mordante, qui tombaient de ses lèvres.

Si Reyer, donnant à tant d'autres un exemple de modestie, eut le bon sens de s'arrêter quand il crut n'avoir plus rien à dire; s'il aimait à se gausser des indiscrets qui l'interrogeaient sur ses travaux futurs et racontait volontiers aux interviewcrs le scénario de certain Capucin enchanté qu'il assurait devoir être son chef-d'œuvre, puis se réjouissait de voir ensuite ses folles inventions courir la presse, il était loin d'être

indifférent à ce qui se passait dans les théâtres lyriques et le sort de ses premiers ouvrages le préoccupait visiblement. En 1902, il eut la satisfaction de voir rejouer Maître Wolfram à l'Opéra-Gomique avec le baryton Delvoye et xMlle Eyreams dans les principaux rôles, MM. Jahn et Grivot dans Frantz et Wilhelm, — cette reprise, en date du 7 février, fournit seize représentations — puis, ce qui dut lui causer un plaisir plus sensible, la ville de Marseille ayant décidé de célébrer par de grandes fêtes le vingt-cinquième centenaire de sa fondation, une représentation solennelle RÉrostrate fut donnée au Grand-Théâtre, le 16 octobre 1899. Là, dans sa ville natale, au milieu d'un public aux acclamations duquel il dut finir par se dérober, le maître put voir revivre celle de ses œuvres que la fortune avait le moins favorisée, et l'entendre supérieurement interprétée par M. Delmas et Mme Jeanne Raunay, venus tout exprès de Paris.

Une des plus grandes joies qu'il ressentit en ces dernières années et qui le fit tressaillir comme à l'heure de ses débuts, ce fut de faire répéter sur la scène de l'Opéra cette partition de la Statue, qu'il pouvait croire à jamais enterrée après l'insuccès de POpéra-Comique ; mais cette nouvelle épreuve, tentée le 6 mars 1903, ne fut pas couronnée de succès. Présentée dans un cadre trop vaste et qui l'écrasait, chantée par des artistes : M1,e Ackté, MM. Affre, Delmas, Bartet, Laffitte, dont aucun, sauf M. Delmas, ne dépassait une moyenne honorable, écoutée d'une oreille distraite par des auditeurs

dont le siège était fait d'avance et qui refusaient obstinément, pour juger du mérite de cette œuvre, de se reporter à l'époque où elle avait été écrite et de constater combien elle était plus jeune et plus vivace que tant d'autres moins âgées, cette malheureuse Statue ne parut pas sur l'affiche plus de dix fois et le directeur qui l'avait présentée avec un très grand luxe — c'était M. Gailhard — se vit bientôt forcé de la reléguer clans les magasins. Reyer, cependant, n'avait pas perdu tout espoir de la voir se redresser un jour sur son piédestal et de même que pour Èrostrate, qu'il avait rêvé un moment de faire reprendre à l'Opéra, il comptait sur les bonnes dispositions de M. Albert Carré pour inscrire ces deux ouvrages au répertoire de l'Opéra-Comique où l'un et l'autre seraient beaucoup mieux à leur place. La dernière fois que je le vis, peu de jours avant son départ pour le Lavandou, il m'entretenait encore de ces projets, dont un avenir prochain nous dira s'ils avaient quelque base solide ou si ce n'étaient que rêves chimériques de vieillard.

C'est le soir du 1er janvier 1909, juste un mois après être entré dans sa quatre-vingt-sixième année, que Reyer subit les premières attaques de la crise qui devait l'emporter : il rendit le dernier soupir dans l'après-midi du 15 janvier. Ses obsèques furent d'abord célébrées au Lavandou, le dimanche 17, avec une simplicité touchante, au milieu d'une nombreuse affluence de gens du pays et de pêcheurs, parmi lesquels le maître était très populaire. Elles se renouvelèrent le lendemain à Mar-

seille, où Royer devait être inhumé, avec le grand appareil que comportait le très haut grade du défunt dans la Légion d'honneur, avec toute la pompe d'une émouvante cérémonie religieuse où Ton exécuta, entre autres morceaux, un fragment du Conseil des Anciens, de Salammbô ; au milieu du concours de toute une ville qui savait qu'elle venait de perdre un de ses plus glorieux enfants. D'éloquents adieux furent alors adressés à l'éminent artiste, entre lesquels se distinguaient l'heureuse improvisation de M. de Nalèche saluant, à la fois comme directeur des Débats et comme représentant de toute la presse parisienne, « celui qui avait eu tous les dons de l'écrivain et du critique : l'amour de la perfection sans parti pris d'école, la sincérité, l'enthousiasme éclairé pour ce qui est beau, l'indignation et la raillerie pour ce qui est médiocre », et la vibrante allocution du sous-secrétaire d'État aux Beaux-Arts, M. Dujardin- Beaumetz, qui se terminait ainsi : « Il fut heureux celui qui, chargé d'honneurs et de gloire, a pu descendre dans la paix éternelle avec la certitude que son nom ne périrait pas, puisqu'il laissait, comme gardiens de sa mémoire, les deux figures immortelles de Sigurd et de Salammbô i ».

1 Nommé chevalier de la Légion d'honneur le do août 1862, après la représentation de la Statue à Paris, à la vciUc de celle d'Erostrate à Bade; promu officier après Sigurd, puis commandeur à l'occasion de la centième représentation de cet opéra, grand-officier en 1899, Royer avait été, en juillet 1906, élevé au grade suprême de grand-croix, que trois compositeurs seulement avaient atteint avant lui : Verdi, Gounod et Ambroise Thomas. La représentation d'Erostrate à Bade, en 1862, lui avait valu, comme je l'ai dit, de recevoir l'ordre de l'Aigle rouge, de

LETTRE AUTOGRAPHE DE REYER (1872) Première lettre adressée par lui à M. Adolphe Jullien.