REYER ASSIS DEVANT SA MAISON A MOUTHIER-HAUTE-PIERRE (DOUBS

affectaient de ne voir en lui qu'un musicien sans importance et sans avenir, parce qu'il n'avait pas passé par les mêmes classes qu'eux. Tout à coup, voilà ce compositeur, à qui ses illustres confrères avaient pensé donner ses Invalides en l'admettant parmi eux à l'Institut, qui jaillit en pleine lumière et se place au premier rang de l'école française, avec une œuvre toute pleine de sincérité, de passion vraie et d'inspiration chaleureuse, une partition dont on avait pris l'habitude d'entendre parler sans penser qu'elle dût jamais voir le jour.

Il faut dire aussi que les compositeurs qui régnaient alors en maîtres dans les théâtres de musique n'étaient pas fâchés de voir cette œuvre tenue ainsi à l'écart par suite des exigences et de l'humeur difficile de l'auteur, qu'on se plaisait du reste à exagérer, afin d'en rire. Instinctivement, et malgré leur dédain affecté pour ce musicien qui n'avait pas remporté le prix de Rome et rompait avec les traditions de l'école en prenant ses modèles parmi les maîtres classiques du plus haut génie; instinctivement, ils sentaient qu'il y avait un rival redoutable dans cet homme tout d'une pièce qui ne tenait pas à produire partitions sur partitions, qui composait pour lui, seulement quand il pensait avoir quelque chose à dire, et les yeux fixés sur les maîtres immortels dont il avait fait ses dieux : Beethoven, Gluck, Weber, Berlioz.

C'est pourquoi les uns et les autres, ne sachant par où le prendre et n'ayant rien d'autre à lui reprocher que de n'avoir pas fait d'études régulières, de s'être formé lui-même et de ne pas posséder une science

technique comparable à la leur, abusèrent tellement de cette critique et crurent le terrasser en criant pardessus les toits que c'était un simple amateur, doué d'un certain tempérament dramatique, à coup sûr, mais mal dégrossi et à qui manquait le vernis de l'enseignement méthodique, officiel. Que Reyer soit plus riche de sensibilité que de savoir et que les dons naturels l'emportent de beaucoup chez lui sur ceux qu'on peut acquérir par le travail, que la force d'expression, l'instinct de la couleur, l'intensité du sentiment, toutes qualités qui ne s'acquièrent pas, dépassent infiniment dans ses œuvres les procédés de facture ou « d'écriture », comme on dit aujourd'hui, c'est incontestable. Il faut accorder aussi qu'en plus d'un passage de ses meilleurs ouvrages se décèle une certaine lourdeur dans le maniement de l'orchestre, un certain empâtementdans les sonorités, une certaine « malhabileté » — car le mot maladresse serait trop fort — à rendre, à exécuter ce qu'il a dans la pensée ; mais combien ces défauts comptent peu auprès des dons supérieurs qu'il avait reçus du ciel, et, comme l'a écrit un de ses biographes qui ne comptait sûrement pas parmi les mieux disposés à son égard : « Si son invention musicale eût été plus égale et plus châtiée, auraitelle eu autant de saveur, d'élan chaleureux, de force persuasive ? » Au fond, la vérité se trouve dans ce jugement d'un autre de ses jeunes confrères : « Cet homme-là ne fut peut-être pas assez grand musicien pour écrire de la musique sans idées, mais il eut des idées si originales et si fraîches qu'il manquerait

quelque chose à l'histoire de notre art si l'on en pouvait effacer Signrd et Salammbô. »

Et, par contre, combien d'œuvres signées des détracteurs de Reyer, combien de productions de ces gens toujours prêts à noircir du papier pourrait-on rayer des annales de nos théâtres ou de nos concerts sans qu'il en résultât le moindre vide dans l'histoire de l'art musical français! G'estréternellequerelleetréternellejalousiedes gens qui savent et qui, tout fiers de leur science en même temps qu'ils sont gâtés, trompés par elle, composent, composent, composent toujours comme d'autres écrivent, écrivent, écrivent sans relâche, par une habitude mécanique qui devient pour eux, avec l'âge, une sorte de besoin purement physique. Si leur longue pratique et leur connaissance de toutes les habiletés du métier leur procurent la possibilité de toujours travailler, avec l'illusion, qu'eux seuls conservent, de ne jamais se fatiguer, combien leur fierté paraît vaine aux yeux de ceux qui jugent d'après les résultats, non d'après la somme de travail ou la difficulté vaincue, et combien le dédain qu'ils affichent à l'égard de ceux qui sont de « moins forts en thème » qu'eux-mêmes prête à rire ! « Il en est peut-être de Reyer, a très bien dit M. Georges Servières, comme de Gluck et de Berlioz — le rapprochement n'est pas pour lui déplaire — dont les défauts ont, plus que les qualités, contribué à la formation de leur talent », et Reyer n'aurait sûrement pas appelé de ce jugement, lui qui avait écrit certain jour, avec une ironie cinglante à l'adresse de ses détracteurs : « Vous aurez

beau travailler, piocher, approfondir lous les secrets de votre art, étudier les chefs-d'œuvre de toutes les écoles, les procédés des maîtres, leur style, leur système, vous pénétrer de leur génie, si vous n'avez pas été un savant très jeune au début de votre carrière, vous ne le deviendrez jamais. Les biographes vous citent comme exemples : Gluck, Spontini, Berlioz et plusieurs autres. »

L'apparition et la vogue rapidement grandissante de Sigiwd forment la clé de voûte de la carrière de Reyer, car, du jour au lendemain, ou, pour être plus exact, dans l'espace de quelques mois, la situation de ce compositeur de soixante-deux ans, jusque-là peu connu de la foule, se modifia le plus heureusement du monde et, s'il l'avait voulu, il n'aurait tenu qu'à lui de remplir nos théâtres lyriques de ses œuvres. Les librettistes étaient nombreux qui gravissaient les quatre étages de son modeste logis ou se faisaient recommander à lui dans l'espoir qu'il consentirait à mettre en musique quelque poème de leur façon : ne me demanda-t-on pas, vers cette époque, de lui proposer d'écrire une trilogie sur Napoléon ? C'est alors, peut-être, que Reyer montra le plus de fermeté, le plus de sagesse en ne sacrifiant rien, même en face du succès, des idées qui avaient constitué la règle de toute sa vie ; en continuant à ne travailler que pour lui-même et sans nullement profiter de la situation prépondérante qui lui était faite. Au lieu de gaspiller son inspiration en de menus ouvrages qu'il aurait pu faire jouer où il aurait voulu, à condition tou-

tefois de capituler avec les interprètes qui s'offraient à lui, il refusa ces diverses propositions, si tentantes fussent-elles, et concentra toutes ses forces, toute son inspiration sur une œuvre par laquelle il prétendait non seulement ne pas déchoir, mais approcher encore plus près de l'idéal qu'il avait devant les yeux : le fait est qu'il y arriva avec Salammbô,

Ce qui constitue à mes yeux et aux yeux de beaucoup de gens la supériorité de Salammbô sur Sigurd, c'est l'unité absolue de conception et de style. Il se peut qu'il y ait dans Sigurd, comme le sujet le comportait, des passages plus brillants, plus chevaleresques et que ce soient justement ceux qui ont tout d'abord conquis le public; mais Salammbô, dont la marche ascendante fut plus lente, mais non moins sûre, offre, selon moi, plus de coliésion, plus d'homogénéité, tant dans le plan général de l'œuvre que dans la façon dont elle fut réalisée. Et puisque je l'ai dit dès le premier jour, pourquoi ne le répéterais-je pas, à présent que tant d'autres ont bien voulu le dire à leur tour? Ici prévaut, au moins dans de nombreux passages, l'influence de Gluck. Mais s'il nourrissait la plus vive admiration pour Gluck, Reyer cependant était bien de son temps : il se rendait un compte exact des progrès que la musique avait réalisés depuis un grand siècle et c'est par là qu'il se séparait de Berlioz. Celui-ci, qui détestait Wagner, voyait Gluck à travers Spontini, et sa tragédie des Troyens est exactement coupée comme Olympie ou la Vestale ; au contraire, Reyer voyait Gluck à travers Richard Wagner

et, tout en s'inspirant de l'auteur à'Alcesle pour sa déclamation si belle et ses clairs dessins d'orchestre, il brisait le moule de l'ancienne tragédie, il en supprimait les repos traditionnels et créait une œuvre où chaque acte formait un tout complet, sans divisions exactement déterminées. Ne pouvons-nous donc pas être surpris qu'une œuvre de forme aussi sévère, aussi classique dans ses grandes lignes, ait cependant agi si puissamment sur le public, qui n'y trouvait plus aucune des chatteries vocales ou orchestrales dont il est si friand et qui fut bien conquis uniquement par la force pénétrante de la musique, par la richesse d'une inspiration aussi fraîche et passionnée que si elle avait jailli d'un cerveau de trente ans ? Mais c'est aussi que le public, indifférent aux querelles d'écoles entre musiciens comme à celles qui avaient pu un moment diviser l'auteur et certains directeurs, également sourd de plus aux ergotages de la critique, avait, d'un élan naturel, pour Salammbô comme pour Sigurd, rendu pleine justice aux qualités maîtresses qui distinguaient les partitions de Reyer. Le souffle puissant et la haute inspiration qui régnent tout le long de ces opéras avaient pu d'abord surprendre les amateurs qui n'étaient guère accoutumés à entendre des œuvres de cette sincérité, de cette force, mais ils n'avaient pas fait longue résistance et l'on peut dire hardiment que la conscience et la conviction qui éclatent dans ces œuvres et les font si différentes de tant d'autres, furent les causes déterminantes de leur succès rapide et décisif.

Tel fut le couronnement d'une très belle carrière où Ton ne sait quoi louer le plus, des hautes facultés et de la puissante personnalité de Fauteur, ou de sa fermeté de principes, de son dédain de la réclame et de la chaleur de ses convictions. Mais, d'ailleurs, tout cela se tient et s'enchaîne. Si Reyer, musicien indépendant entre tous et rebelle à tout joug d'école, au lieu de débuter par des œuvres qui ne répondaient guère aux préférences du public d'il y a déjà cinquante ou soixante ans, s'était mis à écrire simplement des opéras-comiques à la mode du jour, s'il avait produit les Noces de Jeannette, par exemple, au lieu de Maître Wolfram, le Roman d'Elvire au lieu de la Statue, et l'Étoile de Messine au lieu de Sacountalâ, il aurait montré par là qu'il était homme à subir les goûts capricieux de la foule, qu'il était un de ces musiciens qui tournent à tous les vents, selon que la faveur du public souffle à droite ou à gauche, et il serait, à l'heure qu'il est, confondu dans l'énorme masse des oubliés de la musique ou de ceux qui vont l'être demain.

Serait-il donc vrai qu'il y a une justice immanente? Il est juste, en somme, il est équitable et conforme au bon droit que ceux qui ont été faibles soient châtiés de leur faiblesse ; que ceux qui ont voulu grandir trop vite déclinent plus vite encore ; que ceux qui ont voulu triompher immédiatement ne jouissent que d'un triomphe éphémère. A chacun selon ses œuvres, dit le proverbe; mais il conviendrait d'ajouter : selon ses œuvres et ses convictions, car sans conviction solide il n'est pas

d'œuvre durable. Une fois passé son caprice d'un jour, le public fait bon marché de ceux qui le flagornent; il les dédaigne, il réserve ses suffrages et son admiration définitive pour les créateurs qui ont su le dominer, non le flatter, et c'est ainsi que presque toutes les productions ayant acquis rang de chef-d'œuvre, dans quelque branche que ce soit de l'intelligence humaine, ont commencé par froisser la masse flottante du public, par exciter ses colères ou ses railleries. Les créations que tout le monde admire, et du premier coup, n'ont généralement pas une longue carrière à parcourir, et celleslà seules qui furent d'abord discutées, niées même et puis lentement appréciées, ont chance de se prolonger à travers le temps.

Je me rappelle avoir lu un jour, sous l'autorité d'un musicien qu'on disait être très savant et presque contemporain de Reyer, ce jugement sur l'auteur de Salammbô : « Reyer est un travailleur remarquable, un musicographe très savant, un homme supérieurement intelligent, mais ce n'est pas un musicien, car il lui a toujours fallu un effort considérable pour écrire sa musique et des recherches sans fin dans les bibliothèques. » Je ne connais rien de plus risible que cette opinion : Reyer, l'artiste à l'inspiration jaillissante, transformé en un rat de bibliothèque, lui qui ne connaissait même pas celle de l'Opéra dont il avait la garde ! Non, à la vérité, je ne connais rien de plus saugrenu que cette opinion, si ce n'est celle affichée par un compositeur, très jeune celui-là, comme l'autre était passablement vieux, et qui

consistait à dire que « du moment que Reyer avait déclaré dans un moment de dépit qu'il ne ferait plus jamais de musique, il aurait dû prendre cette résolution avant d'écrire la Statue... et le reste. » De pareilles sornettes ne comptent guère et ne font de tort qu'à ceux qui les débitent ; mais elles prouvent au moins que cet homme d'un génie si franc et qui fut si ardent à défendre les autres, rencontra de tout temps — ne nous en étonnons pas — des gens intéressés à le dénigrer : les uns, ses aînés, parce qu'il était de beaucoup en avance sur eux et les inquiétait; les autres, ses cadets, parce quils pensaient être en grande avance sur lui et qu'il est toujours tentant de se signaler en s'attaquant à un homme très considéré ; les uns et les autres, parce qu'ils sentaient en lui une force qui les surprenait et les gênait visiblement, quoi qu'ils fissent pour n'en rien laisser paraître. Mais ce que ni les uns ni les autres n'auront pu faire, c'aura été, les premiers, d'empêcher Reyer d'occuper la grande place et d'arriver à la haute réputation qu'il méritait d'avoir; les seconds, de détacher de lui le public et d'arrêter le cours glorieux de ses opéras. Et quand même ils y auraient réussi, quand bien même ils y réussiraient par la suite, il n'en serait pas moins acquis que Reyer, par sa fermeté de conscience et de conviction, dont le reflet illumine les plus belles pages de ses œuvres, aura été une exception presque unique — avec Berlioz — parmi tous les compositeurs français du siècle dernier et que, par cela seul, sans même parler du prix de ses ouvrages, il méritait de monter aussi

haut qu'il lui a été donné d'arriver. « M. Reyer, disais-je un jour, il y a déjà bien longtemps, a réagi contre l'humilité dégradante des compositeurs à la mode envers le public, il a fait honnêtement, courageusement ce qu'il voulait faire, et il l'a bien fait; il sera récompensé de cette honnêteté artistique, tellement rare à présent, par un éclatant succès. » Finalement, le succès est venu, et il est venu assez vite, heureusement, pour que l'auteur de Sigurd et de Salammbô en ait pu jouir.

Quelle différence entre lui et tant de compositeurs qui ont vu leur succès diminuer et leur crédit décroître à mesure qu'ils avançaient en' âge ; quelle différence et quelle leçon pour d'autres, dans l'avenir !