EXTRAITS

Origine de la tragédie

Les origines du drame grec sont obscures, comme toutes les origines, et il ne nous est pas possible de suivre et de décrire, dans leur ordre de succession historique, la série de tous les progrès lents grâce auxquels se constitua ce genre nouveau. Arislote déjà ne le pouvait pas, et comment serions-nous plus heureux que lui? Toutefois, s'il faut renoncer à l'espérance de connaître tout le détail précis, quelques grands faits se détachent dans une lumière suflisante. Deux surtout : c'est d'abord que le drame a ses premières origines dans certaines fèlos religieuses, dans le culte du dieu Dionysos ou Bacchus; c'est ensuite que, dans le développement très régulier de la littérature grecque, \e drame vient bien à sa place et à son heure, et que, tel que les Grecs l'ont pratiqué, il suppose l'épanouissement antérieur de l'épopée et du lyrisme.

1. Nous nous sommes bornés, dans celte hitroducfion, à définir les caractères distinctifs et originaux de la tragédie grecque; on n'y trouvera donc pas léquivalent d'une histoire abrégée de son développement, pour laquelle nous renvoyons les élèves aux Leçons de littérature grecque, de M. A. Croiset.

Le culte de Dionysos.

Le culte de Dionysos était d'origine étrangère, mais devint vite très populaire dans toute la Grèce. C'est dans les chants et les danses rustiques célébrés en l'honneur de ce dieu qu'il faut chercher les premiers germes communs de la tragédie et de la comédie à la fois. Dionysos en effet, plus peut-être qu'aucune autre divinité antique, est un dieu multiple, et son culte a des aspects très divers. Dionysos est le dieu du vin et de l'ivresse, et comme tel on l'honore par des réjouissances fort libres, où se donnent carrière en même temps une verve bouffonne qui ne craint pas d'aller jusqu'à l'obscénité, et un esprit satirique qui ne va pas moins loin dans les railleries à l'égard du prochain. Mais Dionysos, dans un sens plus élevé et plus large, personnifie la vie de la nature ; sa fécondité, sa force de production, renaissant chaque année au printemps, comme chaque année elle meurt en hiver. Par là,^ son culte est la source d'un enthousiasme mystique très diflerent des sentiments simples qui trouvent leur exprès-^ sion dans les fêtes champêtres de la vendange. Deux pièces, parmi celles qui nous ont été conservées du théâtre antique, nous permettent, entre autres, de voir bien distinctement ces deux faces de la religion de Dionysos : les Bacchantes d'Euripide nous montrent ce qu'il y avait d'élevé et d'émouvant dans la légende de Bacchus, et nous font comprendre comment a pu en sortir le drame sérieux, la tragédie; au contraire, il suffit de lire la scène des Acharniens où Dicéopolis célèbre en famille la fête rustique du même dieu, pour se rendre compte que, tout aussi bien que la tragédie, l'autre forme du drame, la comédie, a pu prendre naissance dans les cérémonies dionysiaques.

Les origines religieuses du drame restèrent toujours bien visibles pour les Grecs; car les représentations, tragiques ou comiques, lurent toujours célébrées en l'hon-

neur de Dionysos, firent lonjonrs partie intégrante de ses lètcs. Mais ce qui était déjà ol)scur pour eux, et l'est par conséquent pour nous, c'est la série de transforniations qui linirent par produire, des germes que contenaient les réjouissances dionysiaques, cette forme nouvelle de l'art qui est le drame. Peu à peu l'on conçut l'idée de mettre en action, au moyen d'acteurs, une légende, au lieu de la raconter, comme faisait l'épopée, ou de la chanter, comme faisait la poésie lyrique. Le jour où cette idée naquit, le drame était créé. Mais il n'atteignit pas du premier coup sa perfection. Ses débuts furent timides, et ce ne fut qu'avec le temps que la tragédie et la comédie se donnèrent leur forme définitive.

Le dithyrambe.

Nous ne nous occupons ici que de la tragédie. Nous avons dit que son dévoloppement succédait à celui de l'épopée et du lyrisme, et en procédait directement. L'épopée, la première, avait mis en œuvre le fonds si riche des légendes grecques; elle offrit toujours aux poètes dramatiques une abondance inépuisable de sujets; elle donnaji laji'agédj e^a matière. Le mot que l'on prête à Eschyle : a Je ne fais que recueilhr les miettes d'iloniére », pourrait avoir été dit par n'importe lequel des Iragicpies; il s'applique à tous. La poésie lyrique avait donné au\ légendes épiques une vie nouvelle, sous une lorm»^ nouvelle : nous allons voir jjientôt que la tragédie emprunta au lyrisme certains éléments constifutils, (iiii persistèrent jusqu'à l'époque de sa plus grande perfection. 11 nous faut montrer d'abord qu'elle naquit du lynsiiie même.

La poésie chorale — l'ode lyrique chantée par un chœur avec accompagnement d'évolutions variées — avait pris un merveilleux développement dans la (ii'éce du vn« et du vi'^ siècle, et trouvait dans la vie sociale du temps, de nombreuses occasions de se produire. Parmi les genres

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divers que comprenait cette poésie, tantôt religieuse, tantôt civile, un des plus originaux fut le dithyrambe. On 'Cn attribue l'invention à Arion de Corinthe (vers 600 av. J.-C.) : le chœur qu'il organisa dansait en cercle autour de l'autel et chantait une ode en l'honneur de Dionysos. Il se composait, semble-t-il, de cinquante clioreutes, déguisés en satyres, ou, comme disaient aussi les (îrecs, en boucs' (tragoi). Sans doute il y eut place de bonne heure, dans le dithyrambe, à côté de la partie principale, chantée par tout le chœur, pour un autre élément : un récit débité par le chef du chœur, montant à cet effet sur la table du sacrifice, et racontant, en rythmes trochaïques, un épisode de la légende du dieu. C'est ce récit, mis en action, qui produisit le drame.

Les progrès de la tragédie.

Où et quand le dithyrambe s'est-il transformé de façon à devenir le drame? Corinthe, où vécut Arion, est une ville dorienne, et il semble bien difficile de contester que ce soit chez les Doriens, à Corinthe, à Sicyone, à Mégare, qu'aient été risqués les premiers essais qui devaient conduire peu à peu à la tragédie, à la comédie et au drame satyrique. Mais c'est en Attique, dans le pays même où la poésie dramatique devait avoir presque exclusivenient sa grande floraison, qu'eut lieu, selon la tradition, l'innovation décisive. Thespis (né vers 580 av. J.-C), du dôme attique d'Icarie, passait chez les anciens pour avoir introduit le premier un acteur qui dialoguait avec le chef du chœur; et, changeant de costume et de masque, pouvait représenter successivement plusieurs personnages. Ce n'est que successivement, on le voit, que ces personnages pouvaient paraître; il y avait donc nécessairement encore, dans ce drame primitif, beaucoup plus de récit et de

1. De là le nom de la tragédie : Chant des boucs, c'est-à-dire des satyres, selon l'étymologie la plus vraisemblable.

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lyrisme que d'action. Opoiidnnt c'est déjà le drniiie, et dès lors le poète ne prend plus ses sujets uniquement dans la légende de Dionysos, ne compose plus son chœur uniquement de satyres. Ces innovations eurent un succès prompt et considérable : de bonne beure, à Athènes, l'Ktat s'intéressa aux représentations dramatiques, et un concours fut institué où les poètes se disputèrent le prix. Nous connaissons très mal ce développement de la traf!:édie, depuis Thespis jusqu'à Eschyle. (Tes^Eschyle qu4 introduisit un second acteur, et donna ainsi à ses pièces plus de mouvement et d'action; avec Sophocle qui introduisit le troisième — Eschyle limita dans ses dernières œuvres — la tragédie entra en possession de toutes ses ressources et se constitua sous sa forme définitive.

Qu'est-ce qu'une tragédie grecque?

Qu'est-ce donc qu'une tragédie grecque? Et comment diffère-t-elle d'une tragédie moderne, dune pièce française, de Corneille ou de Racine par exemple? Il est difficile de donner une définition générale, car le genre a été constannnent en développement, en transformation, et l'art d'Eschyle n'est pas celui de Sophocle, qui n'est pas celui d'Euripide. Essayons cependant de montrer les caractères les plus généraux de la tragédie antique, tout en indiquant aussi dans quelle nu'sure chacun des trois grands tragiques a personnellement innové.

Si l'on se rappelle exactement les origines de la tragédie grecque, telles que nous les avons brièvement expliquées, on verra facilement (pi'elle (bavait ditïérer profondément du drame modei'iie. cl quil faut, pour la bien juger et la bieiî comprendre, connuencer par oublier tout ce que nous savons de notre théâtre, à nous. On a vu qu'elle est née du dithyrarnbe, c'est-à-dire d'un poème lyrique religieux, composé en l'honneur d'une divinité, et chanté par un chœur avec accompagnement d'évolutions orches-

liqiies. Les caractères les plus essentiels du ditliyranbr» ont survécu dans la tragédie, et y sont parfaitement -visibles encore, quoique transformés; ils ont survécu, [tarce que le chœur, après l'invention et l'emploi des acteurs, a survécu comme un élément essentiel dans cette iragédie dont il avait été le générateur.

1° L'action.

Tout d'abord l'action proprement dite tient beaucoup moins de place dans la tragédie attique que ne pourrait l'imaginer un lecteur uniquement habitué à notre art dramatique moderne. On peut dire que, à l'époque même de sa perfection, ce que nous appelons une intrigue, avec un développement passionnant de péripéties imprévues, n'en est pas absolument une condition nécessaire. Une tragédie grecque a généralement pour sujet un événement pathétique emprunté à une légende héroïque, connue du public, et qui, comme telle, n'intéressera pas ce public par des effets de surprise et en éveillant sa curiosité; l'art du poète sera de faire sortir de cette légende connue tout le pathétique qu'elle peut contenir, non pas de mener le spectateur, par une route dont les étapes ne se dévoilent que peu à peu, vers un dénouement dont lui seul a le secret, et qui n'éclate qu'à la fm, dernier coup de théâtre préparé par les coups de théâtre antérieurs. Iia4)x.és^ce continue du chœur sur la scène, l'importance du rôle qu'il conserve, surtout chez Eschyle, et même encore chez Sophocle, restreignent d'autant la part des acteurs, et, en même temps que l'action reste simple, elle est do plus, pour une bonne part, mise en récits. Dans celui, des drames conservés d'Eschyle, qui est encore le plus primitif par la forme, l'action se réduit à un événement unique, et le chœur est de beaucoup le persoionage le plus important. Les filles de Danaos, pour ne pas épouser les fils d'iEgyptos, quittent l'Egypte avec leur père, et se réfugient à Argos; mais les fils d'^]gyptos les poursuivent;

lin héraut vient les réclamer en leur nom; le roi des Argiens refuse, et donne aux Danaïdes l'hospitalité qu'elles demandent : voilà toute la pièce. L'intérêt est tout entieidans le spectacle pathétique de l'infortune des Danaïdes: la pièce n'est remplie presque entière que par les bea;; ; chants lyriques où le chœur des Suppliantes nous conii/ ses malheurs, ses craintes, ses espérances. II n'y a qu'un» péripétie, une seule scène, et fort courte, où nous trouvions quelque action au sens moderne du mot : c'est 1 1 scène où le héraut, qui a déjà mis la main sur les fui^itives, est arrêté par l'intervention du roi des Arj^iens. De m 'me, qu'est-ce que la tra^édie.des Perse.s, déjà plus comj)liquée cependant? Non pas une action intriguée, mais un spectacle pathétique en trois^parties, en trois tableaux en quelque sorte : la catastrophe de Xerxès^pressentje d^abord pai^Atpssî^ ^t P^^^ '^ chœur, racontée ensuite par un messager, et mise enfin sous nos yeux par l'arrivée de Xerxès lui-même. Dans le Prométhée enchaîné encore, si cette fois le personnage essentiel n'est pas le chœur comme dans les Suppliantes, mais bien Prométhée lui-même, on ne rencontre toujours qu'une situation unique, d'où le poète sans doute a fait jaillir, avec un art admirable, un p.ithétique croissant de scène en scène, mais qui, jus- (ju'au dénouement, n'en reste pas moins invariable.

Du reste, deux réserves doivent être apportées à ce que nous venons de dire. D'abord, les poètes ti-agiques prirent d'assez bonne heure rha])itude, qu'ils conservèrent assez longtemps*, de réunir trois tragédies en une trilogie, qui,

I . I/liistoire de la tétralogie est obscure. On en a attribué l'invention à Eschyle, mais la chose n'est nullement sûre. De même, un iiionitMit vint où les i)0(''tos cessèreirt de prendre dans la même Iciicnde le sujet des trois pièces qu'ils présentaient au concours ; on dit généralement que c est Sophocle qui prit cette initiative, mais cela encore est douteux. Peut-être qu'à partir de Sophocle les poètes concoururent d'ordinaire non pas par tétralogies, mais en présentant simplement une tragédie chac.m. D'autre part cependant nous connaissons des tét'-alogics (à sujets distincts) non pas seulement d'Euripide, mais même de poètes postérieurs.

,L- IaTR0DUCT10>î.

accrue encore d'un drame satyriqueS devenait une tétralogie. Nous laissons de côté le drame satyrique, et n'avons à nous occuper ici que de l'ensemble formé par les trois tragédies. Tant que les poètes, comme Eschyle le fit souvent, comme il l'a fait en particulier dans la seule trilogie qui nous soit parvenue, l'Orestie, prirent pour sujets des trois tragédies trois sujets se faisant suite, appartenant à la même légende, une action unique se continua en quelque sorte d'un bout à l'autre de la trilogie. Assurément la liaison n'est pas la même entre les trois pièces qui composent cet ensemble qu'entre les actes d'une pièce moderne; le procédé de composition est tout autre, et se prête à des effets différents. Mais la trilogie forme bien un ensemble, une unité; chacune des parties, isolée des autres, est incomplète; il y a progression de l'intérêt de l'une à l'autre, et ainsi la simplicité de l'action est moins grande en effet qu'il ne nous semblait, tant que nous considérions chaque tragédie en elle-même.

En second lieu, déjà Eschyle, dans ses dernières œuvres, ne se contentait plus d'une action aussi simple que celles qui lui avaient suffi d'abord. Si nous prenons à part chacune des trois pièces qui composent VOrestie, nous y trouverons beaucoup plus de vie et de mouvement que dans les Suppliantes ou les Perses; nous rencontrerons déjà quelque chose qui ressemble à une intrigue. On \c verra assez bien par nos extraits, en particulier en ce qui concerne les Choéphores, pour que nous n'ayons pas besoin d'insister ici. A mesure que le développement de la tragédie progressa, et en même temps du reste que l'on renonça au système de la tétralogie liée, l'exemple ({u'Eschyle avait donné dans sa dernière œuvre porta de plus en plus ses fruits. L'actij)n^dans le.s .drames -de Sophocle, est plus variée M plus compliquée que dans ceux de son prédécesseur. .L'6i?<i?)^e Roi est même le

l.'Le drame satyrique était une courte pièce bouffonne, où le c'iœur était composé de satyres.

INTIînlili.lluX 15

modèle le plus ndiiiirahli» d'une ind-igue liahilenient disposée et conduite avec un art infini jusqu'au dénouement: nul drame moderne n'est plus fortement conçu et plus savamment ordonné. Toutefois V Œdipe Roi est, à ce point de vue, quelque peu exceptionnel dans l'ensemble de l'œuvre de Sophocle; en général, une tragédie de ce poète, toute diflerente qu'elle soit d'une tiagédie d'Eschyle, ne l'est pas moins d'une pièce moderne, et reste l)eaucoup moins chargée de matière, beaucoup moins compliquée de péripéties que nous n'en exigeons.

C'est la tragédie d'Euripide qui se rapproche assurément le plus de la conception que les modernes se sont faite du drame. Une œuvre d'£uripide ^est sans doutai bien des égards très inférieure par la. composition à. une œuvre d'Eschyle ou de Sophocle. On peut critiquer avec justesse les prologues où Euripide exposait à l'avance sa pièce, bien qu'ils fussent souvent en partie justifiés soit parce que la pièce était précisément plus compliquée que le public n'en avait l'habitude, soit parce que le sujet était moins connu des auditeurs; on peut critiquer les dénouements arbitraires amenés par l'intervention d'une Divinité, comme aussi l'emploi moins habile et moins heureux du chœur. Mais l'esniit très fécond, très ingénieux du poète lui a permis souvent de rendre l'intrigue plus dramatique, au sens précis que nous donnons à ce mot. Ses œuvres, pleines de contrastes, n'ont plus l'équilibre et l'harmonie qui manquent rarement à celles de Sophocle ou d'Eschyle. Mais l'intérêt qu'elh^s présentent est de nature plus analogue à celui que nous cherchons au Ihéàti'e, et nous nous familiarisons plus vite avec lui qu'avec ses deux grands prédécesseurs.

1° L'inspiratioJi religieuse.

Le dithyrambe était un poème religieux, en l'honneur de Dionysos. La tragédie ne resta |)as attachée uniquement à la légende de Dionysos, mais fut toujours iei)ivsentée à

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ses fêtes. ïl n'est donc pas surprenant que l'inspiration du poète soit restée profondément religieuse, et que ce soit surtout dans les morceaux chantés par le chœur que se marque ce caractère de son inspiration. Dans la tragédie de Sophocle et d'Eschyle, la Divinité est toujours présente; c'est sa volonté mystérieuse qui dirige toute la suite des événements. Mais, ainsi comprises, les légendes que mettaient en œuvre ces poètes étaient bien faites souvent pour déconcerter leur foi religieuse, et troubler leur sentiment moral. Au fond de presque toutes ces légendes, se retrouvait l'idée populaire d'une fatalité à laquelle l'homme ne peut se soustraire; qui, à la suite d'une première faute, s'attache à toute une race, se transmet des pères aux enfants, et engendre sans cesse des crimes et des malheurs nouveaux. Toute la race de Pélops, dont Eschyle nous montre dans VOrestie les derniers descendants, est vouée à ce destin fatal : pour ne prendre que les exemples mêmes que nous donne la trilogie d'Eschyle, sans remonter plus haut, Clytemnestre assassine son époux Agamemnon; dès lors Agamemnon doit être vengé ;Oreste, son fds, reçoit d'Apollon lui-même l'ordre d'exécuter cette vengeance; il se conforme à l'oracle, tue sa mère, mais doit être châtié à son tour pour ce crime, cependant ordonné par la justice divine; le voilà livré aux Furies vengeresses, aux Érinnyes. Une fatalité pareille s'est attachée à la race de Laios, dont le fils, Œdipe, est voué d'avance au sort le plus affreux, et doit devenir le meurtrier de son père, et l'époux de sa mère; rien ne pourra le soustraire à ce sort; les précautions les plus prudentes en apparence, que ses parents ou lui-même, avertis par les oracles, prendront pour détourner la marche inflexible des événements, ne feront que la précipiter. Ainsi se pose, pour îe génie d'Eschyle et de Sophocle, le problème de la destinée humaine. Ils ne veulent pas sacrifier les données des légendes antiques, mais ils éprouvent un besoin impérieux de les concilier avec les exigences de leur conscience et de leur raison; il faut qu'ils justifient à leurs propres

yeux, et aux yeux du public, cette justice divine qui ne semble au premier abord qu'injustice, et qui est pour la réflexion un scandale. C'est la pensée qui inspire Lschyle | dans ses Prométhées et dans VOrestie, Sophocle dans! y Œdipe Roi et YGEdipeà Cohue. Ces tragédies sont celles où le problème était le plus difficile à résoudre, pour les deux poètes, et a cependant reçu, avec un art et une élévation d'idées admirables, la solution la plus satisfaisante; mais leur inspiration est la même dans le reste de leurs œuvres. Eschyle et Sophocle ne sont nullement devenus pour cela, à proprement parler, des théologiens ou des philosophes^ ils sjoiit restés poètes, mais poètesf que passionnaient, les idées morales,/ et c'est pourquoi^ leurs pièces ne sont pas de celles qui divertissent seulement la curiosité, mais nous émeuvent si profondément, dans leur simplicité même.

En cela encore, Euripide se distingue nettement d'Eschyle et de Sophocle. Lui aussi était un esprit élevé, que le mystère de la destinée humaine sollicitait et préoccupait; d'autant plus vivement même que les solutions dont s'étaient contentés ses deuxj)rédécesseurs lui paraissaient insuflisantes, et qu'il en cherchait de nouvelles. Tandis qu'Eschyle et Sophocle sont profondément religieux, Euripide est philosoplie. Comme eux, il fait intervenir les Dieux, mais ou bien cette intervention n'est à ses yeux qu'un procédé dramatique, conmiode pour nouer ou dénouer l'intrigue, ou bien elle lui fournit l'occasion d'exprimer ses idées philosophitjues et de protester, par une criti([ue souvent très hai'die, contre les croyances Ci.nmumes. En réalité (''est j)aj\ leurs propres passions ((ue sont menés ses j)ersonnages, non par ï'actKm" des Dreux; ce^t |t.ir l.i l';il;ililt'' de lt'ur> |i,i>>i(tiis ((u"il> sitTcoînîTent. non sons les c(iu[ts de la fatalité di\ine. Eue seule tragédie d'EuiMpide, j)oui- des raisons qim n'est pas très facile de voii-, fait exception dans son théâtre, et procède d'une inspiration religieuse assez analogue à celle dont procèdent les tiagédies d'Eschyle

KSCHVI.K-SaPHlM.I.K-KlHIPinF,. 2

et de Sophocle; c'est une de ses dernières œuvres, les Bacchantes.

5^ Caractère lyrique et musical de la tragédie.

Le dithyrambe était un poème lyrique, chanté avec évolutions orchestiques par un chœur de cinquante choreutes. — La tragédie grecque, son héritière, différera donc essentiellement de notre tragédie, dassique ou du drame moderne par l'importance de l'élément lyrique et musical qui y subsistera ; cette importance est allée quelque peu en diminuant, mais était tout à fait prépondérante au début. D'abord le chœur survit, non plus composé de cinquante choreutes, mais de douze* jusqu'à Sophocle, de quinze à partir d'une innovation due à Sophocle, et les morceaux qui lui appartiennent sont chantés avec diverses évolutions, et accompagnement de flûte. Puis, dans les parties dialoguées, qui reviennent aux acteurs, la tragédie se servit d'abord dé préférence du vers tétramètre trochaïque, un vers semi-lyrique encore, accompagné par la flûte, et non pas chanté, mais déclamé sur un ton de récitatif. Peu à peu, il est vrai, l'emploi en fut restreint, et le vers ordinaire du dialogue devint le trimétreïambique, qui était simplement débité. Enfin, les parties proprement lyriques et musicales de la tragédie ne sont pas bornées uniquement aux chants du chœur; il y avait aussi des morceaux lyriques chantés par les acteurs, soit sous forme de dialogues avec le chœur, soit sous forme de monologues, appelés en ce cas monodies. Les pi -^niers poètes tragiques composaient en même temps que les vers la musique de leurs tragédies, et réglaient les mouvements du chœur, à l'exemple de Pindare et des poètes lyriques; ils jouaient aussi eux-mêmes un des rôles de leur pièce.

1. Probablement l'ancien chœur de 50 choreutes fut divisé en 4, de façon à se répartir entre les quatre pièces d'une tétralogie. 4 fois*12 = 48.

Sophocle, dont la voix était faible, ne joua que deux fois. Euripide ne ])arut jamais sur la scène, et se faisait aider pour la musique de ses tragédies par des musiciens de profession.

Telle est la tragédie grecque, et c'est ainsi qu'elle diffère de la nôtre. Elle a sa forme paifaite, tout à fait harmonieuse, chez Eschyle et chez Sophocle; c'est dans leurs pièces qu'il faut l'étudier pour la bien comprendre.^Euripide a tenté des voies nouvelles, et son œuvre peut être jugée très différemment, à deux points de vue opposés. L'on peut dire qu'Euripide a préparé et créé en partie un drame d'intérêt plus généi'al, plus universel que celui de - '- j)i l'déct'sseurs, moins spécialement grec, et grec d'une (. liai ne époque; la forme de l'art qu'il a entrevue et parlois réalisée est bien plus indépendante du milieu et du temps; en ce sens elle est plus humaine, et c'est à elle que l'avenir appartenait, connue il appartenait à la comédie nouvelle de Ménandre — lequel s'est inspiré d'Euripide — et non pas à la comédie ancienne d'Aristophane, de Cratinus, d'Eupolis, produit très particulier d'un certciin milieu et d'une certaine époque. C'est donc très justement que Racine a pris pour modèle Euripide, et non pas Eschyle ou Sophocle ; et si l'on porte un jugement en considérant ainsi l'avenir, la tragédie d'Euripide est un progrès. Mais tout au contraire, au point de vue des Attiques de l'époque rlassicpie, la tragédie d'Euripide, imposée d'éléments nouveaux et anciens qui ne sont pas ^n équilibre, est bien plutôt une décadence, quelles qu'en soient d'ailleurs les beautés de détail. On ne s'étonnera donc pas que dans ce volume, destiné à faire connaître la tragédie atti(jue, nous ayons fait la plus large part à Eschyle et à Sophocle, et volontairement restreint dans une certiiine mesure la part d'Euripide.

Définition d'Aristote,

On ne peut guère négliger de rapporter la définition qu Aristote a donnée de la tragédie dans sa Poétique ; elle est pour lui (( l'imitation d'une action sérieuse, et formant un tout complet; écrite dans une langue choisie, variable selon les parties*; mijc^ en action et non pas exposée en récit, et accomplissant par la pitié et la crainte la purification des passions de cet ordre ». Cette définition est juste, mais il faut comprendre qu' Aristote définit ainsi la tragédie en ce qu'elle a de plus général, le genre tragique en soi , sans se soucier de donner une idée de son développement historique. En disant que la tragédie « purge » (selon la traduction de notre xvn*^ siècle) les passions de la pitié et de la crainte, Aristote veut dire simplement que le poète tragique, en excitant en nous ces passions par un spectacle imaginaire, leur donne ainsi l'occasion de s'épancher, et par suite de se soulager; nous allons satisfaire au théâtre le besoin instinctif d'émotion que nous avons tous en nous.

Structure de la tragédie.

Voici maintenant en quelques mots quelles sont les divisions essentielles d'une tragédie attique : elle débute par un prologue, qui est une exposition et qui précède l'entrée du chœur ; puis le chœur entre, et chante un morceau lyrique: c'est la y>a?*Of/o8; vient ensuite le premier épisode, suivi d'un chant du chœur appelé premier stasi-

1. Les parties lyriques de la tragédie sont écrites en dialecte dorien, dialecte qui était celui de la poésie lyrique chorale, tandis que le dialogue est en attique.

mon S puis \esecond éjnsode et le second s/os/mo/j, puis le IrôTsîème épisode et le troisième stnsimon; la dernière partie où intervient le dénouement, prend le nom d'exodos. Il y a donc en réalité cinq actes, prologue, épisodes au nombre de trois, et exode, et entre chacune de ces divisions un chant du chœur. Telle est la forme type; elle admet, bien entendu, un certain nombre de variations plus ou moins importantes.

La tragédie grecque observe dans une certaine mesure les fameuses trois unités, sans en faire des règles inviolables. L'unité d'action est presque toujours observée; cependant certains drames d'Kuripide sont la mise en œuvre de légendes à action multiple, et n'ont guère d'unité qu'en un sens très large, comme les drames historiques de Shakespeare. Autant que possible l'unité de temps et de lieu sont observées, et la présence du chœur pendant toute la durée de la pièce y conduisait naturellement. Mais le seul exemple des Euménides suffira à montrer qu'il n'y a pas là non plus de condition absolument nécessaire.

L'organisation du théâtre.

Nous donnerons en dernier lieu quelques détails très sommaires sur l'organisation du théâtre athénien*.

Les Athéniens avaient quatre fêles en l'honneur de Dionysos: 1« Dionysies rustiques, en décembre (Poseidéon); 2** Lénéennes, en janvier (Gamélion) ; .V Anthestéries, en février (Anthestérion) ; 4° Grandes Dionysies, en mars (Elaphébolion). 11 y avait des représentations dramatiques

i. La parodoft, c'est un chant du clurm- en niouvenient, faisant son entrée; un stasimon, c'est un cliant exécuté par le cliœur après qu'il a pris sa place dans l'orchestre.

I. Les élèves «pii voudraient coniplétei- ces renseignement); très condensés n'auront (ju'à se reporter à la Mitierva de Gow et Reinacli, p. 205. C'est encore un résumé, mais très complet et très silr.

aux deux premières et à la quatrième. On ne jouait guère aux Dionysies rustiques, qui se célébraient aux champs, que des pièces déjà jouées à la ville même. Restent donc les LénéÊnnjgs et les Grandes Dionysies. Les Lénéennes sont la plus ancienne des deux fêtes, et remontent à Pisistrate ; les œuvres des premiers tragiques y furent représentées. Après les guerres Médiques furent instituées les Grandes Dionysies, et l'on prit l'habitude de les réservera la tragédie, tandis que les comédies étaient données aux Lénéennes. A l'époque de Périclès, tragédie et comédie eurent accès également aux deux fêtes, les Dionysies, où venaient de préférence les étrangers, étant la principale. Très longtemps on ne donna chaque année que des pièces nouvelles ; il n'y avait pas de répertoire. Après 550 toutefois, on commença à reprendre des pièces anciennes.

Les représentations avaient la forme d'un concours entre poètes, acteurs, chorèges. Trois poètes seulement concouraient chaque fois. Ils étaient choisis par le magistrat qui présidait à la fête (l'archonte roi pour les Lénéennes, le premier archonte pour les Dionysies) ; le magistrat attribuait à chaque poète son chorège, chargé de fournir le chœur ; et à chaque chorège un chorodidascale (maître du chœur) et un joueur de flûte. La fonction du chorège ou chorégie rentrait dans ce qu'on appelait à Athènes les liturgies, c'est-à-dire l'obligation imposée aux citoyens les plus riches de se charger de certains services publics.

Les poètes et les acteurs étaient rétribués par l'État. Les acteurs, qui peut-être étaient, comme le chorège, distribués parl'archonte entre les poètes concurrents, étaient au nombre de trois pour chaque pièce : le protagoniste, le deutéragoniste, et le tritagoniste (c'est-à-dire le l^^ le 2<^ et le 5*^ acteur). On a vu que c'est seulement à partir de Sophocle (imité par Eschyle dans ses dernières pièces) que le nombre des acteurs fut porté à trois ; il est très rare que quatre personnages dialoguent en même temps; en ce cas le quatrième rôle est tout à fait accessoire et pouvait

être joué par un comparse. Mais d'autre part il y a plus de trois personnaf^es par pièce, si, en règle générale, il n'en paraît pas plus de trois en même temps; aussi lesacteui^, surtout le deutéragoniste et le tritagoniste, jouaient-ils successivement plusieurs rôles, en changeant de costume. Le costume des acteurs était de nature à leur prêter une grandeur surhumaine, et différait sensihlement du costume ordinaire : ils portaient de hautes chaussures (cotlmrne), un masque (ce qui rendait les jeux de physionomie impossibles, et donnait toute l'importance aux gestes),' et une iorte perruque.

Les choreutes étaient d'abord, on l'a vu, au nombre de douze; on en employa ensuite quinze. Ils n'avaient pas le cothurne, ni peut-être le masque. Le chef du chœur ou coryphée débitait seul les morceaux non lyriques; les autres étaient chantés par le chœur.

Les théâtres grecs étaient en plein air, généralement adossés à une colline, où il était facile détailler des sièges. Connue ceux dont il reste (Ls ruines ont été transformés k l'époque romaine, il n'est pas toujours facile de se représenter exactement ce que pouvait être le théâtre de Dionysos, à Athènes, quand les pièces d'Eschyle, de Sophocle et d'Kuripide y furent jouées pour la première fois.

Un théâtre grec comprenait trois parties : le théâtre proprement dit, où siégeait le public ; l'orchestre où évoluait le chœur; la scène ou plus exactement, poui' parler connue les Grecs, le logeion, réservé aux acteurs. Les rangées de sièges des spectateurs étaient en hémicycle et en gradins, divisés en sections par des escaliers. Le rang inférieur délimitait l'orchestre ; en face se trouvait la scène, dont le fond rej)rés(Mitait un édifice avec trois portes. Peut-éfi'e n'y avait-il pas tMicore de scène en pierre au théâtre d'.Vthènes â l'èpociue classique, et se contentait-on de tréteaux.

Le thèâti'ede Dionysos â Atlièm^s, (|ui n'était pas le [)lus grand de la (irèce, pouvait contenir, selon les uns, vingt-

sept mille personnes environ, selon les autres, seulement une quinzaine de mille. Tout le monde, même les femmes, y avait ^accès, à l'exception seulement des esclaves. L'entrée coûtait deux oboles (0^50), et les citoyens pauvres en recevaient le montant aux frais de l'État. Des places d'honneur aux premiers rangs étaient réservées aux prêtres, aux stratèges, aux ambassadeurs ou à quelques autres personnages privilégiés à titres divers. La meilleure place, celle qui occupait le centre du premier rang, appartenait au prêtre de Dionysos.

f-j>Hvvlp ps^ "'* v'^'^' ^^'^^^ ivint ï r \\ appm-tonait à uiie faimlle. noLle^ du dèiiie d'£IeusiH;-.sûa^père s'appelait Euphorion. Il ayniL im-£mi;ti^ r.yntWirp, qui périt héroïquemeiit à la bataille de Marathon, où lui-iiiènie cnmhattit avec courage (4D0). Il^iurpart^'alement à la bataille de Salainine (480), qu'iLa racontée daiis lesTPersèse^ si beaux vers ^

La tradition rapportait qu'il débuta, conune poét<^ Hm. Tiiatique. en 500. dans un concoui's où il eut pour rivaux PmtJnas^et Cliaerilos. Si> carrière di'aïuatique fut longue et impnrfjmfp. En introtluisaut le second acteur, il donna au di'ame plus de vie et de mouvement. Il semble aussi qu'il contrilnia l)eaucoup à développer la mise en scène. De ses nombreux drames, dont les anciens portaient le nombre à quatre-vingt-dix environ, il ne nous reste que sept, qui d'ailleurs étaient sans aucun doute parmi ses plus beaux : les Suppliantes (date inconnue); le Prométhée enchaîné (dMo inconnue); les Perses (i7l2); les Sept contre Thèbes (4()7); les trois })iéces qui conq)osent rOrestie (458).

La gloire d'Eschyle fut grande, de son vivant même. Elle s'étendit hors d'.Vthènes. Le roi de Syracuse, llimm, l'attira (juelque temps auprès de lui; il composa-, en

\. Ou (toit lappcltM- aussi à ce i)rop()s, l'épitaplie quKsoliyl»^ avait composée pour son toiulioau, et dont voici le second {listique : a Quant à ma bravoure, interrompez la i>laine de Marathon et le Mède ^ à lépaissc chevelure: il l'a éprouvée. » \

^Sicile, ,son drame des Etnéennes, à l'occasion de la fondation d'Etna par son protecteur, Hiéron.

AJa fin de sa vie, le poète quitta de nouveau Athènes, et se fixa en Sicile, après la mort d'IIièron; il mourut très âgé, en 456, à Gela. On ignore pour quels motifs il quitta ainsi sa patrie. Il courait chez les anciens des anecdotes sur le dépit qu'aurait causé à Eschyle la première victoire de Sophocle, comme aussi sur'une accusation de sacrilège qui aurait été portée contre lui, sous prétexte que dans un de ses dramas il aurait divulgué quelque secret des mystères d'-Eleustsr-nraisDn né sait quelle part de vérité ces traditions pouvaient renfermer.