HISTOIRE DU PORTUGAL

au nom de son flls mineur D. Pedro V, qui ne régna que cinq ans (1855-1860). Son frère D. Luis lui succéda (1861). La construction de chemins de fer, Tabolition de la peine de mort, la création des écoles régimentaires et agricoles, les travaux du port de Lisbonne sont dus à ce prince. Son fils, D. Carlos I, monta sur le trône (1889) après avoir épousé la princesse Marie-Amélie d'Orléans. En 1907, il chercha à introduire des réformes dans la politique gouverne* mentale, mais il ne fit que mécontenter les partis. L.e l*"" février 1908, revenant de la Villa Viçosa avec la reine et ses deux fils, le prince Louis-Philippe et l'infant D. Manuel, il fut assassiné avec son fils aîné, sur la place du Commerce, par deux fanatiques du parti républicain. D. Manuel II (né le 15 nov. 1889) succéda à son père. Mais le 3 octobre 1910 éclata une révolution qui le força à quitter le Portugal, et la République fut proclamée le 5 octobre.

Le Portugal mesure 89,000 k, carrés de superficie et compte 5,064,211 hab. (52 par k. carré). Les Açores comptent 927,456 hab.. Madère 156,566. Les colonies d'Afrique, d'Asie et d'Océanie occupent 2,136,049 k. carrés et comptent 17.387,824 hab.

Par EMILE BERTAUX

Charo-é do cours à la Faculté des Lettres do* Paris.

Avant-propos. - Le Portugal et l'Espagne, étroitement soudés sur toute leur frontière de terre, ont traversé l'histoire comme des jumeaux ennemis ou étrangers l'un à l'autre. En vérité, ils étaient aussi différents que peuvent l'être deux pays rapprochés dans une même péninsule, dont la vie primitive a été commune et dont les langues étaient sœurs. Les différences sont déjà visibles dans le sol : si les montagnes des Algarves semblent continuer, au delà de la tranchée du Guadiana, la sierra à demi marocaine de Huelva, si l'Alemtejo est brûlé comme les plateaux de Zafra et de Merida, il n'est pas un voyageur qui ne se soit senii transporte dans un > pays nouveau, en quittant la pierreuse Estremadure et le lit aride du lage espagnol, pour suivre le Tage portugais dans sa descente majestueuse parmi les bois de pins et les cultures bien tenues, jusqu'aux parages ou le lieuve, élargi à perte de vue, se couvre de voiles comme une mer calme. De même le Duero castillan, qui n'est bon, en creusant son sillon dans le calcaire, qu'à devenir le fossé des murailles de Zamora, est en Portugal le Douro navigable, malgré ses rapides, à la batellerie primitive du Pais do Vinho. Depuis le Minho jusqu'au Tage, le Portugal, toujours rafraîchi et reverdi par les nuages pluvieux de l'Océan, est d^aspoct aussi « normand » ou « breton » que la Galice, la région la moins espagnole de l'Espagne. Le Portugal est la Galice prolongée vers le sud, comme le portugais est un dialecte du galicien, ce parler chuintant dont la prononciation sourde est si éloignée de la sonorité rauque et forte du castillan.

L'histoire politique du Portugal se détache de celle de la Castille au xii« s • depuis lors toutes les formes de la civilisation restent distinctes dans les deux pays, même lorsqu'elles sont peu dilférentes et qu'elles se développent parallèlement. Quand la monarchie de Piiilippe II, qui s'étendait sur deux mondes, eut imposé au royaume voisin de l'Espagne sa domination abhorrée, le siècle des « Philippe » fut pour l'art portugais le plus stérile et le plus vide, alors qu'il fut pour l'art espagnol le « siècle dor ». Le Portugal a connu des époques de richesse artistique : chacune d'elles a été une époque d^énergie nationale; et le grand siècle de l'art portugais, celui qui a possédé toute une école de peintres, dont l'un fut l'égal des maîtres du Nord, et qui a créé tout un style de décoration unique en Europe, est le siècle d'expansion coloniale qui dota le petit royaume dun immense et merveilleux empire.

L'époque primitive. — A côté du monastère de Belem, consacré à la gloire de Vasco de Gama et du Portugal conquérant, le nouveau Musée

ethnographique de Lisbonne a recueilli les monuments et les fragments antérieurs à l'histoire écrite, armes de pierre et de bronze, tombeaux de forme singulière, statues de guerriers lusitaniens. Parmi ces antiquités, qui sont loin d'avoir le mot de leurs énigmes, on chercherait en vain une « Dame d'Elche ». L'art d'importation phénicienne est absent; l'arc grec de commerce n'est représenté que par des tessons. Les traditions des constructeurs lusitaniens se sont perpétuées, semble-t-il, aussi longtemps que celles des sculpteurs ibères du Cerro de los Santos : les bases de huttes rondes qui marquent sur la colline dite Citania l'emplacement d'une bourgade inconnue, portent gravés sur leurs pierres, dont on peut voir des moulages au petit musée de Guimarâes, des caractères latins du temps de l'Empire, à côté d'entrelacs qui rappellent les gravures « celtiques » de Gavrinis. La domination romaine n'a laissé en Portugal aucun ensemble d'édifices comparable arux ruines de Mérida qui fut la capitale de la province de Lusitanie; seul le petit temple d'Evora, l'ancienne forteresse de Sertorius, est resté debout. Il fut maintenu, au moyen âge, par des murs bâtis entre ses colonnes pour faire de la ruine un petit château fort, qui pouvait rappeler, sous ses créneaux mauresques, les châteaux des barons romains autour du Forum; aujourd'hui ce temple est, dans la Péninsule, le seul édifice religieux de l'Empire qui ait conservé la pureté de sa silhouette. Le Portugal n'a gardé du royaume wisigoth et de l'empire des Califes, dont les capitales étaient à Tolède et Cordoue, que des fragments de marbre (chapiteaux, colonnes, chancels) dont il faut aller chercher le groupe le plus digne d'intérêt dans le petit musée de Béja^ au milieu des plaines de l'Alemtejo.

Le Moyen Age. — Le royaume fondé par le fils d'un comte bourguignon qui avait servi le roi de Castille dans la croisade contre les infidèles et avait reçu pour salaire les comtés de Porto et de Coïmbre s'agrandit, comme la Castille, par la « Reconquista », et plus rapidement. Aux petites églises, sans voûtes et sans sculptures, dont la survivante est Sâo Miguel de Guimarâes^ la chapelle où l'enfant qui devait être le premier roi de Portugal fut baptisé en 1116, succèdent des édifices beaucoup plus grands et beaucoup plus savants : chacun d'eux est le monument d'une victoire chrétienne. Une de ces églises était la cathédrale de Lisbonne, commencée en 1150 et détruite presque entièrement par le tremblement de terre qui donna à Voltaire un argument contre l'optimisme de Rousseau. Cette cathédrale est fort semblable à Ja Se Velha de Coïmbre, qui fut bâiie vers le même temps et qui a ' conservé toute sa rudesse et sa force romane sous l'abondante parure qu'elle a reçue de la Renaissance. La nef, avec sa voûte en berceau, ses tribunes, bas-côtés voûtés d'arêtes, est manifestement imitée de la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle. Ce monument fameux, merveille de la Galice, est frère, on le sait, de Saint-Sernin de Toulouse et appartient à la grande famille monastique d'architectes dont la France était la patrie. Une branche de cette famille fut transplantée en Portugal dès le milieu du xii« s., lorsque St Bernard envoya de Clairvaux le moine Radulph qui devint abbé d'AZcobaça. L'église dont le Bourguignon apporta sans doute le plan et qui fut commencée en 1168 est la plus majestueuse et la plus pure des églises que 2es moines cisterciens ont bâties dans toute l'Europe (et particulièrement en Espagne; p. lxv) sur des plans dont on peut désigner les prototypes bourguignons. Le plan de l'église d'Alcobaça reproduit la « caroUe » (déam- j

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bulatoire à chapelles rayonnantes) de la maison mère de Clairvaux (détruite) et* de la grande abbatiale de Pontigny. L'église, avec ses piliers élancés et ses voûtes indestructibles, est la plus grande qui ait jamais été bâtie en Portugal. Le monastère attenant à l'église, et qui fut au xiii® s. la première université du royaume, a été agrandi et remanié jusqu'au xvi® s. Le grand cloître, dont la galerie basse, avec son lavabo, est du commencement du xiv® s., a été bâti sans doute par des moines bourguignons : il est conforme aux dessins cisterciens des cloîtres d'Espagne. Le cloître d'Alcobaça a été imité de près dans les cloîtres qui furent ajoutés pendant le xiv® s. aux cathédrales de Coîmbre et de Porto^ de Lisbonne et à'Evora. Au milieu de ce siècle, l'architecte qui agrandit le chœur de la cathédrale de Lisbonne s'inspira de la « carolle » d'Alcobaça. L'architecture cistercienne, représentée au centre du Portugal par un chef-d'œuvre, avait exercé son influence, dès le xiiios., autour d'Alcobaça et surtout à, Santarem : Sâo Joào de Alporâo est une petite église toute bourguignonne.

Les Templiers qui avaient combattu aux côtés du roi Alphonse, fils du comte Henri, et repoussé avec lui les infidèles, fondèrent au milieu du xii« s. un château fort et une église sur l'acropole naturelle de Thomar. L'église est une rotonde polygonale, comme la plupart des églises que l'Ordre de Terre Sainte fonda dans toute l'Europe, par exemple l'église de la Vera Cruz au pied de l'Alcazar de Ségovie, d'après le plan de la mosquée d'Omar, qui passait pour le Templuyn Domini. Couronnée de mâchicoulis et de créneaux qui font suite aux fortifications de l'enceinte, l'église de Thomar a l'extérieur d'un donjon. Elle a résisté en 1190 au dernier retour offensif des Musulmans, sous Takoub l'Almohade.

Avant la fin du xii® s., Tarchitecture française (dont le souvenir est apparent même dans la rotonde de Thomar) a 'passé le Tage à la suite des armées qui achèvent la « Reconquista ». La Se d'EvorUy commencée en 1185 et consacrée en 1204, après le passag-e dévastateur de Yakoub, rappelle la Se de Coîmbre par sa masse granitique : elle est d'une construction plus savante avec ses voûtes d'ogives. La tour-lanterne élevée à la fin du xiii* s. a quelque ressemblance avec cfîlles de Salamanque et de Toro. Les statjies du portail, en marbre blanc tiré des ruines romaines, et qui sont contemporaines de la tour-lanterne, rappellent encore, comme le portail latéral de la cathédrale de Toro, le porche fameux de Compostelle, sans en avoir la grandeur. La sculpture portugaise devait rester archaïque et pauvre. Elle n'a trouvé son accent original que dans les tombeaux; encore est-on tenté de faire la plus grande part à un maître étranger dans des œuvres aussi exceptionnelles que les deux sarcophages de Pierre le Cruel et de sa femme Inez de Castro, leurs nobles gisants et la foule de leurs spirituelles figurines.

La première église portugaise qui puisse être comparée, pour l'audace de sa construction et même pour la richesse de sa décoration, aux grandes cathédrales do Burgos ou de Leôn, est l'église d'un monastère qui fut fondée plus expressément qu'aucun des édifices antérieurs pour commémorer une victoire. Le vaincu de la bataille d'Aljubarrota (1365) qui a donné son nom populaire [Batalha) au monastère de Sainte-Marie de la Victoire, était un chrétien, le roi de Castille. Le fondateur du monastère, Jean, grand-maître de l'Ordre d'Aviz, fut aussi le fondateur d'une nouvelle dynastie. Il épousa une princesse anglaise, Philippa de Lancastre. C'est par ce mariage, ou plut(^t par les rapports commerciaux qu'il ménagea, que s'expliquent les

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détails anglais qui donnent à la magnilSque église de Batalha une physionomie si singulière, dans son paysage dont la verdure pourrait être britannique. L'église qui était le centre d'un véritable monument national devint la nécropole de la dynastie dite d'Aviz. La rotonde, qui contient le tombeau du fondateur et de plusieurs princes de sa famille, est peut-être imitée de la" rotonde de Thomar; mais la voûte à nervures étoilées est d'une fantaisie audacieuse, comme la voûte, plus extraordinaire encore, de la salle capitulaire, l'une des merveilles de l'architecture à branches d'ogives. Le succès-seur du roi Jean I", Edouard (Duarte) fonda derrière le chevet de l'église une autre rotonde, beaucoup plus grande, qu'il laissa inachevée et à laquelle ses deux successeurs immédiats ne travaillèrent pas. Déjà la monarchie portugaise était détournée des grandes entreprises d'architecture par de» ainbitions nouvelles qui l'entraînaient vers l'Afrique et sur l'Océan.

L'art « mourisco ». — Les plus notables des édifices religieux qui aient été élevés en Portugal depuis le xii« jusqu'au xv® s. relèvent plus ou moins directement de traditions artistiques qui sont venues du Nord. Cependantces édifices présentent à l'analyse des détails qui ne se retrouvent pas plus; en Angleterre qu'en France : la plus remarquable réside dans la couverturel des voûtes, qui est constituée, non pas par une toiture de bois, mais par des terrasses plates en dalles de pierre : c'est une tradition non plus septentrionale, mais orientale, et qui fut adoptée, bien loin du Portugal, par les constructeurs français des églises gothiques de Chypre. Les terrasses des églises portugaises sont bordées de créneaux de forteresse musulmane ; les petites rosaces « cisterciennes » du cloître d'Evora ont des remplages^ à entrelacs de dessin musulman; on distingue des remplages de ce type dans la décoration compliquée du tombeau de Pierre le Cruel (Alcobaça), à côté d'arcades en fer à cheval. A Batalha même, le remplage flamboyant de la grande rose est garni, en guise de vitraux, d'une sorte de grillage de pierre découpée, dont on trouverait encore l'analogue dans les églises de Chypre et qui rappelle les moue harabiés {adufas) qui sont encore employés dans les constructions populaires depuis l'Alemtejo jusqu'à la région du Minho.

Il est certain qu'après la conquête des Algarves qui fut contemporaine de j la « Reconquista » de Séville et qui ne laissa pas un musulman rebelle dans^ le royaume de Portugal, des musulmans soumis et baptisés ont conservé' les traditions de leurs industries d'art, comme en Espagne : l'art mudéjar'' (p. Lxiii) a son pendant historique dans un art que l'on peut appeler- « mourisco ». Cet art, de même que l'art mudéjar, maintient la pureté deawj formes musulmanes dans l'architecture civile; dans les parties les plu^ anciennes du merveilleux palais de Cintra, qui remontent au temps du roil Jean, le fondateur de Batalha, faïences et boiseries sont dignes de l'Alcazar| de Séville. 5

Vers le milieu du xv« s., des combinaisons d'art mauresque et d'art gothi-ique, fort différentes de celles qui ont été réalisées en Espagne et remarqua» blement originales, sont formées dans la région du sud et en particulier dans sa capitale Evora, où le roi Jean II se plaisait à résider. La ville, si pittoresque et si orientale sous son crépi blanc, est encore pleine de palais et de maisons du xv« s., où le granit et le marbre, le gothique et le mau-i resque se juxtaposent ou s'enchevêtrent pour composer des portes et de|n fenêtres d'une élégance et d'une légèreté charmantes. j

L'art manuèlin. — Jean II eut pour successeur son cousin Emmanuel, fils d'un comte de Béja, dont le règne domine l'histoire du Portugal comme une époque de magnifique expansion et de richesse fabuleuse. Le nouveau roi recueillit les fruits de l'effort poursuivi par trois générations et qui, d'escale en escale, avait porté le pavillon blanc et bleu vers le Cap des Tempêtes; il mérita son surnom de Fortuné (Venturoso), autant que celui de Grand. Son rôle le plus personnel peut-être fut de revenir aux grandes entreprises do construction que ses prédécesseurs avaient abandonnées pour suivre les projets de conquêtes et les rêves de découvertes qui se réalisaient au delà de tout espoir. 11 rouvrit le chantier fermé de Batalha; il s'occupa d'agrandir et d'embellir les monuments plus anciens de Thomar et d'Alcobaça; il créa la merveille de Belem. Dans ces édifices qui semblaient suivre à leur manière la croissance du domaine ouvert aux ambitions portugaises, les formes les plus imprévues et les plus bizarres sortaient de la pierre avec une exubérance qui semblait se jouer des règles et des modèles. Le nom de manuèlin a été donné en 1842 par l'érudit Vornhagen à tout un style de décoration, aussi malaisé à expliquer historiquement qu'à définir analytiquement. Cependant on ne peut douter que le style « manuèlin » n'ait été préparé avant son brusque épanouissement, comme la puissance « manuéline ».

Il semble que l'art de l'Alemtejo ait eu part à la formation du style national du Portugal. La torsade et le « nœud » de pierre, qui deviennent des éléments caractéristiques de l'art manuèlin, sont employés à Evora et à Setubal avant le règne de D. Emmanuel. Il est plus difficile de dire dans quel centre d'art ces formes courbes ont pris la vie des troncs ébranchés et des rameaux noueux; des fenêtres bizarrement encadrées de feuillages entrelacés se voient dans l'aile ajoutée par Emmanuel au château de Cintra, comme dans les vieilles maisons de Béja. La transposition des éléments d'architecture en motifs végétaux n'est pas spéciale à l'art portugais, elle accompagne parfois les dernières transformations de l'architecture flamboyante en Castille (façade de San Gregorio de Valladolid) et jusqu'en Allemagne.

Les rapports de l'art portugais et de l'art espagnol des Rois Catholiques ont été favorisés par les deux mariages successifs du roi Emmanuel avec deux filles de Ferdinand et d'Isabelle. Il est incontestable que les architectes du roi de Portugal ont emprunté aux églises royales de Castille, telles que San Thomas d'Avila et San Juan de los Reyes à Tolède, les tribunes placées à l'entrée de la nef pour porter les stalles des chanoines, dans les églises royales de Santa Cruz à Coïmbre, et de Belem. Le portail monumental de la grande rotonde funéraire de Batalha a un couronnement fait de deux trèfles entrelacés, l'un concave, l'autro convexe : c'est un tracé castillan (portes de la Capilla Mayor de la cathédrale de Tolède). Si l'on n'a pas la preuve quun architecte espagnol ait travaillé à un monument manuèlin, on sait que des Sévillans ont exécuté des sculptures de bois à Thomar et à Coïmbre, et on no peut douter qu'Olivier de Gand, le Flamand qui a sculpté le grand retable de la cathédrale de Coïmbre, n'ait connu dos retables de Castille. Mais la part qui doit être revendiquée par l'Espagne dans les éléments complexes de l'art manuèlin est fort réduite. Le décor végétal qui arrive à couvrir comme un lierre prodigieux les parties hautes de la grande roionde de Batalha (toujours inachevée) a peut-être son origine en Portugal

même, dans la décoration des tombeaux du xv« s., dont quelques-uns s© trouvent à Batalha même, dans la « chapelle du Fondateur ». Les azulejos manuélins de Cintra ne ressemblent plus aux carreaux à entrelacs musulmans des salles de Jean I", dans le même château : leurs pampres en relief, qui voisinent avec de petites sphères, emblèmes du roi, n'ont d'analogues que dans certains grès de notre « style moderne ». C'est au même style que font penser les végétations les plus monstrueuses de la rotonde de Batalha et du cloître de Belem. Plusieurs historiens ont cherché la patrie de ces végétations dans l'Inde, d'où revenaient dès la fin du xv® s. les navires portugais tout chargés d'épices et de pierreries : le seul monument mantiélin qui contienne des détails incontestablement imités des palais musulmans de l'Inde (balcons à loggia) est la tour élevée au bord du Tage, près du monastère de Belem, édifice d'architecture militaire qui nous donne une idée d'une architecture « coloniale » dont rien n'a survécu. L'œuvre la plus étonnante de l'art manuélin, la fenêtre de la salle des Chevaliers, à Thomar, n'évoque pas, avec sa lourde parure de cordages, d'algues et de madrépores, la vision des pays merveilleux, mais le mystère de l'Océan, qui était la route du nouvel empire. Cet art « maritime » est unique en Europe et au monde. L'architecte qui l'a créé s'appelait Joào de Castilho, Sa verve épique fut arrêtée en pleine fécondité par la révélation de la Renaissance italienne, dont Joâo de Castilho se fit le disciple pendant qu'il élevait le vaste édifice de Belem, et à laquelle il sacrifia son propre génie enivré de l'exaltation des découvertes et des conquêtes.

La Renaissance. — L'histoire de la Renaissance en Espagne et au Portugal montre plus clairement qu'aucun autre épisode comment l'histoire artistique des deux pays voisins est restée indépendante. Ce sont des marbriers italiens qui ont été les premiers messagers de l'art italo-antique en Espagne ; pour le Portugal, Vasari a parlé d'un voyage du sculpteur florentin Andréa Sansovino, qu'il est difficile de révoquer en doute; mais ce voyage n'a laissé aucune trace appréciable dans les monuments et n'a exercé aucune influence. L'art de la Renaissance n'a triomphé en Portugal que près de vingt ans après le retour de Sansovino à Florence : les artisans de cette victoire italienne furent des sculpteurs français, des Normands, qui avaient suivi l'une des routes de commerce portugais, de Rouen à Porto ou à Lisbonne. Ces étrangers forment à Coïmbre, à partir de 1520 environ, une colonie très active, dont le chef est Jean de Bouen, et qui donne à la vieille cathédrale romane comme à l'église manuéline de Santa Cruz toute une parure dans le style nouveau, d'une élégance délicieuse. Ces Français voyagèrent à travers le Portugal et même au delà du Tage. Nicolas Chatranais sculpta le grand portail de Belem : Joâo de Castilho fut son colla- \ borateur et devint son élève pour la grammaire de la décoration italienne, Il prit l'accent de l'art normand de la Renaissance et bâtit lui-même, au ^ premier étage de la grande rotonde de Batalha, une loggia dans le plus pur « style François I**" ».

A Evora comme à Thomar, Tinfluence de l'atelier français de Coïmbre se prolonge pendant tout le règne de Jean III. Au milieu du xvi® s., des architectes portugais qui avaient été s'instruire en Italie, après les sculpteurs et les architectes espagnols, reviennent dans leur patrie. Diego de Torralva bâtit à Thomar, près des charmants cloîtres d'architecture fran-^ çaise, un cloître d'ordre toscan et ionique, aussi majestueux que les façades

du palais de Charles-Quint à l'Alhambra. Ce cloître, qui porte sur l'une de ses voûtes la date de 1565, est le principal monument de la régence de la reine Catherine, dont le fils, Sébastien, ne prit l'autorité royale que pour accomplir son rêve d'illuminé en partant pour une croisade au Maroc. Le désastre d'Albacer Kébir, qui coûta la vie au jeune roi, marqua la fin du grand siècle de Portugal. La couronne passa au vieux cardinal Henri, qui avait été, comme archevêque d'Evora, un grand constructeur, dont les monuments de style classique, églises et collèges, forment encore, au milieu de la ville à demi mauresque, une cité religieuse d'une solennité tout italienne. Le cardinal-roi ne put résister aux prétentions que son redoutable voisin, Philipp9 II, fit valoir sur le Portugal, comme fils d'une fille d'Emmanuel le Grand. En 1580, le roi d'Espagne se fait couronner roi de Portugal à Thomar, dans le cloître de la reine Catherine, qui a dû à cet événement son nom traditionnel et trompeur de Claustro de los Felipes.

Philippe II prit à son service un architecte italien, Filippo Terzi, qui était arrivé à Lisbonne sous le règne de Sébastien. L'Italien ajouta au palais que le roi Emmanuel avait bâti au bord du Tage une aile qui venait tomber dans le fleuve et qui ne fut jamais habitée par le roi de l'Escorial. Au temps où Herrera représentait en Espagne les conceptions gigantesques de Michel Ange, traduites en formules de mathématicien, Terzi avait apporté à Lisbonne le pur enseignement de Vignole. Architecte des Jésuites, il imita le Gesû dans les églises de Sào Roque et de Sào Vicente de Fora^ qui méritent d'être citées parmi les plus harmonieuses de la fin de la Renaissance. Les Jésuites transportèrent les plans de Terzi à Coïmbre, où leur église est devenue la nouvelle cathédrale [Se Nova). La façade de la cathédrale de Vizeu est assez lourdement copiée de celle de Sào Vicente de Lisbonne. Un architecte inconnu, qui venait peut-être d'Italie, élève au commencement du xvii^ s. sur le rocher de Villa Nova de Gaya, en face de Porto, l'église de Nossa Senhora do Pilar, l'une des plus originales d'Europe, avec son vaisseau en forme de rotonde et son cloître circulaire. Le Portugal avait encore de grandes ambitions dans le domaine de l'architecture; mais l'argent commençait à manquer dans le petit royaume qui avait été « le plus riche de la chrétienté » au temps du roi Emmanuel, et qui, lié au sort de la monarchie espagnole, assistait à la perte de ses colonies et à la ruine de son commerce. L'église de Santa Engracia, fondée à Lisbonne sur un plan gigantesque, resta inachevée, et sa ruine colossale reste le témoin d'un siècle de servitude et de décadence.

Après l'expulsion des « intrus » en 1640, la guerre d'indépendance qui se termina en 1661 par la restauration de la monarchie portugaise en faveur d'un Bragance, la reprise du Brésil, dont la découverte de mines d'or et de diamant fit un Eldorado, l'ère des grandes constructions se rouvrit en Portugal. Joâo V, le singulier monarque qui unissait la piété d'un moine à la prodigalité d'un roi d'Orient, donna à Sào Roque, l'église des Jésuites, un trésor d'orfèvreries baroques commandé en Italie, et qui est sans égal en Italie ou ailleurs, et bâtit à Mafra un palais-monastère qui imita l'Escorial jusque dans ses dimensions. L'architecte était un ingénieur allemand, Frédéric Ludwig.

Le tremblement de terre de Lisbonne en 1755 fit table rase des plus riches monuments de l'époque manuéline et de la Renaissance. La reconstruction de la ville, entreprise sous la direction sévère du marquis de Pombal, 1©

t les w ades, 1

ministre rérormateur, la construction de nouveaux palais royaux sur hauteurs de Necessidades et d'Ajuda, n'ont élevé que d'énormes façades, ^ monotones et nues. Toutes les forces vives de l'architecture portugaise demeuraient comme endormies dans le passé des monuments manuélins. Ces forces se sont réveillées parfois pour animer des créations bizarres, telles que le château de la Pena, au-dessus de Cintra; et de nos jours, VBôtel de liussaco, l'un des « palais » qui ont succédé aux palais royaux, a été bâti i au milieu de sa forêt de pins séculaires, dans un style manuélin, qui achève 1 de ressembler au modem style. 1

La peinture portugaise et les azulejos. — Le premier peintre portugais i dont le nom et l'œuvre se soient conservés est le plus grand de sa race et, en vérité, le seul grand. Il était inconnu, il y a dix ans. Aujourd'hui le musée de Lisbonne est devenu l'un des sanctuaires de l'art ancien, depuis qu'il a recueilli deux grands triptyques de la cathédrale, retrouvés dans l'ancien couvent de Sào Vicente, et qui sont l'œuvre authentique de Nuno Gonzalves, peintre du roi Alphonse V. Ce peintre avait pu connaître Jean van Eyck à Lisbonne, lorsque le peintre et valet de chambre de Philippe le Bon se rendit en 1428 à la cour de Portugal avec l'ambassade qui venait demander pour le duc de Bourgogne la main de Tinfante Isabelle. Nuno Gonzalves suivit peut-être le grand peintre à Bruges : il est certain qu'il s'est formé en Flandres. A la date de 1460 environ, qui est celle de ses deux triptyques, il possède la technique de l'huile et du vernis plus complètement qu'aucun Espagnol ou Français de son temps. Il a donné aux portraits de grandeur naturelle qu'il a groupés autour de St Vincent, patron des navigateurs, une intensité de vie et une profondeur d'expression' qui font penser aux œuvres les plus illustres de Hugo van der Goes. Et ces portraits, le roi Alphonse V, l'Africain, le vieil infant Henri, a le Navigateur », qui fut l'âme des grandes entreprises maritimes, les capitaines et les pilotes qui prient avant le départ, c'est l'épopée portugaise qui revit devant nos yeux.

Après Nuno Gonzalves, le Portugal reste tributaire des Flandres pour la peinture. Des tableaux flamands sont envoyés de Bruges à Evora (grand retable de l'atelier de Gérard David, dont les panneaux sont conservés à l'archevêché) et jusqu'à Madère (triptyque du musée de Lisbonne, provenant de Funchal) Le célèbre tableau de la Fontaine de vie, sur lequel on voit agenouillés le roi Emmanuel, sa troisième femme, Eléonore de Habsbourg, et leurs enfants, a dû être peint vers 1520 à Bruxelles, dans l'atelier de Bernard van Orley. Des Flamands sont allés peindre en Portugal, au commencement du XVI» s. ; les grands panneaux de la rotonde de Thomar se rattachent directement à l'école de Gérard David. En 1504, une factorerie portugaise fut fondée à Anvers, qui devint l'entrepôt des Indes pour le Nord. L'année suivante, un Edouard Portugalois entre comme apprenti dans l'atelier de Quentin Metsys. Des œuvres portugaises directement inspirées de Metsys se trouvent dans le Nord du Portugal à 'Vizeu (ancien retable de la cathédrale) et dans le Sud, à Evora, où un moine peintre, Fray Carlos, peignit pour le couvent d'Espinheiro une suite de paijneaux qui ont été recueillis au musée de Lisbonne, avec des panneaux de la même école, provenant de Sào Francisco d'Evora.

Une école de peintres se forme à Lisbonne au commencement du xvi« s. Ses œuvres, encore nombreuses et presque toutes anonymes, se trouvent

réparties entre le musée de Lisbonne et le couvent manuôlin de la Madro de Deus. Le seul maître de cette école qui ait aujourd'hui un nom dans l'histoire est Christooùo de Piqueiredo, auquel on a attribué avec la phis grande vraisemblance des tableaux de Santa Cruz do Coïmbre et de Sào Joâo de Thomar. Comme les anonymes de la même école {Maîtres de Sainte Anta, de Saint Jaymes, de « Sào Bento »), il combine les leçons do Técole d'Anvers avec celles do l'école de Bruxelles, et se rapproche de Bernard van Orley. Des peintres plus robustes et plus rudes ont travaillé dans le Nord du Portugal : le \elasco qui a signé la Pentecôte de Santa Cruz de Coïmbre et son disciple Vasco Fernandes, dont les panneaux, conservés dans la sacristie de la cathédrale de Vizeu, justifient assez peu le surnom de « Grand » {Grào Vasco) que les érudits portugais ont donné longtemps à ce peintre provincial.

La peinture, nourrie de leçons flamandes, résista plus longtemps que la sculpture et l'architecture à la Renaissance. L'italianisme ne triomphe qu'avec les peintres comme Gaspar Dias (Vision de St Roch, à Sào Roque) qui reviennent de Rome après les architectes des derniers rois de la maison d'Aviz et de la Compagnie de Jésus. Déjà un Portugais comme Sanchez Coelho n'était revenu de son apprentissage à Bruxelles que pour chercher bientôt fortune à la cour d'Espagne.

L'établissement de la domination espagnole sur le royaume de Portugal achève la ruine do l'école portugaise de peinture. Il n'y a plus en vérité de peintres à Lisbonne au temps où Philippe IV retient à Madrid, comme son peintre, Diego Velàzquez da Silva^ né à Séville d'une mère portugaise. Le Portugal ne connaît plus guère d'autre peinture que la décoration des panneaux de faïence qui servent au revêtement des palais et même des églises; en ce genre il produit pendant trois siècles des œuvres charmantes. Les premières sont du style de la Renaissance et antérieures peut-être aux plus anciens tableaux italianisants d'un Gaspar Dias : on en trouve une collection incomparable dans la villa (Quinta) des Albuquerque, dite de Bacalhào^ non loin de Sétubal; c'est une longue suite d'images mythologiques et allégoriques, qui accompagnent des médaillons florentins de l'atelier des délia Robbia. Les origines italiennes de ces azulejos à figures, leurs rapports avec les majoliques peintes à Séville par Nicoluso de Pin sont encore des problèmes. On sait seulement que Francisco Mattos^ de Lisbonne, qui a signé des carreaux de la Quinta de Bacalhâo, a exécuté une partie du magnifique revêtement des chapelles de Sào Roque. Cette industrie d'art continue à prospérer dans tout le Portugal pendant le xvii« et le xviii» s., depuis Coïmbre jusqu'à Evora. Elle se dégage des premières influences italiennes pour imiter les modèles de Delft. Le revêtement blanc et bleu éclaire l'intérieur des monuments et pare quelquefois une partie de la façade d'un émail lumineux qui fait penser à l'Extrême-Orient, représenté dans les palais royaux du xviii» s. par des armées do ses potiches les plus brillantes et les plus fleuries.