EST DELL A
l'or que inucresï
DE l'imitation espagnole
DON SANCHO
Por vengarle.
ESTRELLA
Dequtfï
l)OM SANCHO.
Ee mi alevosia.
ESTRELLA
Es ofender me.
DON SANCI10.
Es amai te.
ESTRELLA
Oye me.
DOS SANCHO
No hay que dccir.
ESTRELLA
Estas en liï
DON SANCHO
En mi honra esioy, Y le ofendo con vivir.
ESTRELLA
Pues vele, loco, à morir; Que a morir tambien me voy.
L'imitation est frappante : môme dialogue pressé, même coupe. L'avant-dernier vers de la scène française est même fa traduction mot à mot de l'avantdernier vers espagnol,
On marche de surprise en surprise à mesure qu'on approfondit cette question de l'imitation des Espagnols par les Français dans le cours du dix-septième siècle. La cause de cette surprise vient, il faut bien le dire, de ce que ces imitations étaient furtives dans l'origine, et que les éditeurs, par ignorance, sont devenus depuis incapables de les signaler, tant la connaissance delà langue espagnole était tombée en désuétude après être resiée si longtemps à la mode parmi nous. En voici un exemple entre mille.
J'ouvre les couvres de Voiture, et je lis le rondeau suivant :
M;i foi, c'est fait de moi , car Isaheau M'a conjuré de lui faire un rondeau.
"Gela me met dans une peine extrême.
Quoi ! treize vers ! liuil en eau, cinq en ôme; Je lui ferais aussitôt un baleau.
En voila cinq pourtant en un monceau; Faisoos-ûn huit eu invoquant Brodeau, Et nuis inettuns, par quelque stratagème, Ma foi, c'est fait.
Mais cependant je suis dedans l'on/.ieiiie, Et si je crois que je fais le douzième; En voilà treize ajustés au niveau.
Ma fui, c'est fait!
212 DE l'imitation espagnole
N'est- il pas vrai que ce rondeau est d'un tour singulièrement vif et original? Il y a là un hasard d'invention extrêmement heureux, une fantaisie d'esprit vraiment neuve, je ne sais quoi de particulier et de piquant qui frappe vivement l'esprit et donne beaucoup de relief fi celte petite pièce. Jusqu'ici j'en avais fait honneur, comme tant d'autres, à l'imagination de Voiture, qui avait, il faut le dire, assez d'esprit pour le trouver tout seul. J'ai été stupéfait en m'apercevant que ce rondeau n'est que la traduction d'un sonnet que I.ope de Vega a introduit, selon son usage, dans une de ses comédies, la Nina de Plala. Dans celle pièce, en effet, le 'jracïoso, pressé par la belle Violante de lui adresser quelques vers, est censé improviser le sonnet que voici :
Un stineto me manda hacer Violante,
Que en mi vida me lie visto en tanto aprieto;
Calorce versos dicen que es snnelo ;
Hurla burlando van los 1res delante.
Yo pensé que no liallara consonanle,
Y estoy en la uiifad de olro iniartelo, Mas si me veo en el primer terceto ;
No liay cosa en los quartclos que me espanle. En el primer terceto voy entrando,
Y aun parece que entré con pie" derecho, Pues fin con este verso le voy dando.
Yaestoy en el segumlo, y aun sospeclio Que van los 1res versos acahnndo; Gonlad si son catorce. — Ya es liechol (i)
(1) l'apprend- i!u M. K.lû im il Uili iiiliiyc, i]uL conn;iiL l:i littérature espagnole comme Wruil romain, que l'auteur du Lazariltcdc Termes,
J'ai été passablement humilié et de fort mauvaise, humeur en voyant que jusqu'ici mon admiration s'était trompée d'adresse; j'en ai beaucoup voulu aux éditeurs naïfs dont l'ignorance avait entretenu mon erreur, et je me suis bien promis de me tenir désormais sur mes gardes, et de réparer, toutes les fois que j'en aurais l'occasion, l'injustice commise envers Lope de Vcga et les autres beaux esprits de l'Espagne.
Citons encore un exemple qui montre combien les productions du théâtre espagnol au dix-septième siècle étaient étudiées de nos grands écrivains dramatiques.
Le trait final du sonnet d'Oronte dans le Misanthrope,
Belle Pliilis, oo désespère Alors qu'on espère toujours,
Hurlado de Mendoza, il devancé l-opr de \>gn. Voici le sonnet de Mendoza tel qu'il a clé public ji:ir dun Ariolfu de Castro, dans la collection do Madrid: Poetas liricos de los Sig/os ivietiïn, t. i,p. Bfi.
Pedis, Jleina, un soneto; va le bago;
Ya el primer verso y el secundo es hectao;
Si cl lerecro me sale do provecho,
Con otro vciïo el un cuartclo os pago.
ïa llego al quinto ; ;Espana! jSanliago!
Fuora, que entro on el sexto. ; Sus, liuen pecho!
Si del sélimo solgo, grau dereclio
Tengo a saiir con vida deste trago.
Ya tenemos a un cabo los cuarleios;
iQuc me decis, senoraï iNo ando bravo!
Mas sabo Dios si temo los tercoios.
Y si con bien este soneto acabo,
Nuoea en toda mi vida mas sonelos;
Ya desle, gloria a Dios, Le vislo el cabo.
IIE l'imitation ESPAGNOLE
parail emprunté à Tirso de Molina. Ori lit en effet dans un morceau chanté à'el Burlador de ScvUla :
El que un bien gozar espéra, Qiiiiuln i;spcni ili.'Si'spera.
Or, ce drame était parfaitement connu de Molière, qui en a tiré, comme on sait , le Festin de Pierre.
Il n'y a là rien d'étonnant. On voit l'Espagne activement cl étroitement mêlée aux affaires de la France durant tout le seizième siècle. L'Espagne nous écrase alors de son ascendant, Elle nourrit un moment l'espoir de faire asseoir l'infante Claire-Eugénie sur le trône de saint Louis. Guerres, traités de paix, alliances matrimoniales unissent ou mêlent les deux peuples. Le besoin de connaître l'espagnol se faisait vivement sentir, surtout à la cour. Les grammaires se multipliaient. Brantôme, qui suivit a Madrid la fille de Henri II, est déjà très-familier avec l'espagnol, et l'on voit dans ses récits la cour des Valois très-préoccupée de la littérature castillane. En 1643, Cervantes pouvait dire dans la préface de Persilcs et Sigismunde : « H n'y a personne en France, homme ou femme, » qui ne travaiile à apprendre l'espagnol : En » Frauda, ni varon ni muger deja de aprender » la lengua caslellana. »
Une circonstance particulière contribua surtout à mettre en vogue le théâtre espagnol, jusqu'alors connu seulement de quelques dramaturges de profession , tels que Hardy.
La réine Marie-Thérèse emmena avec elle à Paris la troupe de Sébastien de Prado, et la fil jouer à la cour pendant tout l'hiver de 1661. Les premiers rôles étaient tenus par le chef de la troupe, coiiu'diert renommé pour la finesse de son jeu et les grâces de sa personne, et par Francesca Bezon, actrice également célèbre, fille naturelle de l'un des plus illustres écrivains dramatiques de l'Espagne (probablement Lope de Vega), lequel la fit élever secrètement par la famille du comédien Bezon. Apres la mort do Lope, Bezon destina sa pupille au théâtre.
Quand les représentations eurent cessé à la cour, Sébastien de Prado et sa troupe ne quittèrent point Paris; ils y demeurèrent encore onze ans, de 1661 à 1672, et jouèrent pendant tout ce temps, d'abord sur le théâtre du Petit-Bourbon , ensuite sur h théâtre du Palais-Royal , conjointement avec la troupe des Italiens et celle do Molière. La vogue de ces représentations fut grande, car Sébastien de Prado et Francesca Bezon étaient possesseurs, à leur retour en Espagne, d'une fortune telle, qu'ils purent se retirer du théâtre, et vivre dans l'opulence.
Ainsi s'expliquent les emprunts que nous avons signalés dans le genre dramatique, lesquels sont bien loin d'être les seuls. L'Histoire du théâtre des frères Parfaict, principalement à l'article de Thomas Corneille, peut édifier lâ-dessus le lecteur curieux de s'instruire. Passons à d'autres rapprochements.
Parmi les nombreux éditeurs de La Fontaine, il en est un des plus minutieux et des plus utiles.
216 dk l'imitation espagnole
M. A.-C.-M. Robert, lequel a pris à tâche de rapprocher les fables de La Fontaine de celles de tous les fabulistes antérieurs. Eh bien, cet investigateur infatigable commence par déclarer que «relativement au genre de l'apologue, il n'a rien trouvé dans la langue espagnole jusqu'au quinzième siècle.» Il a donc complètement ignoré le recueil du comte Lucanor, et les poésies de l'arcbiprèlre de Hifa , lesquelles renferment vingt-quatre apologues, qui lui sont pour la plupart communs avec La Fontaine. Loiseleur des Longcliamps n'a pas été- mieux informé. Les imitations indiennes qu'il aurait pu recueillir dans ces deux auteurs contemporains se sont dérobées à ses recherches. De plus, il a fait équivoque sur le comte Lucanor, qu'il a pris non pour un recueil, mais pour une seule histoire.
L'attention nouvelle que l'on semble accorder à la littérature espagnole rend, il est vrai, de semblables erreurs désormais moins probables. On reconnaît maintenant, toujours à propos de La Fontaine, que l'une de ses plus belles fables, le Paysan du Danube, a été tirée d'un récit placé dans la bouche de Marc- Aurcle, par Antonio de Guevara, dans son beau livre intitulé Ylfoliogc des Princes, El relox de hs Principes. Je vais citer le texte même que La Fontaine a eu sous les yen s, c'est-à-dire la traduction ilcVHorloge des Princes, par Herbcray dcsEssarts, dont notre fabuliste aimait passionnément le vieux langage (1).
(1) Lo Tieui langage, pour les choses do celle nature, dit-il dans la préface des Ccrttes, a des grâces que celui de notre siècle n'a pas.
« Ce paysan avait le visage petit , les lèvres grosses , les yeux profonds , la couleur hAlée , les cheveux hérissés , la télé découverte , les souliers de cuir de porc-épic, la saye de poil de chèvre, la ceinture de joncs marins, et la barbe longue et épaisse; les sourcils qui lui couvraient les yeux; l'estomac et le col couverts de poil, et vêtu comme un ours, et un bâton en la main. »
Grand est l'étonnement du Sénat. Il y avait foule de gens qui attendaient pour négocier les affaires de leurs provinces; toutefois on accorda la parole au sauvage, tant par curiosité que pour favoriser sa misère :
« 0 Pères conscrits! o peuple heureux! moi, » rustique habitant et voisin des rivières et cités du » Danube, salue vous autres sénateurs de Rome, » qui estes en ce sénat assemblés , et prie aux Dieux » immortels qu'ils gouvernent et règlent aujourd'hui » ma langue, afin que je die ce qui convient et est » nécessaire à mon pays , et qu'ils aident vous autres » à bien gouverner la République , parce que sans » la volonté et consentement des Dieux , ne pouvons » apprendre le bien, ni nous séparer du mal.
» Les tristes destinées et la fortune le permettant , » et nos Dieux courroucés nous délaissant, telle fut » notre désaventure, que les superbes capitaines de
Les Cent Nouvelles, les vieilles traductions de Boccace et des Imadi^, llr.luïlais, nus iiticiesis poètes nous en fournissent des preuu-s inf.ii!lEblra.
218 DË L'IMITATION ESPAGNOLE
» Rome prirent par force d'armes notre terre de Ger- » manie; et non sans cause, je le dis, car alors les » Dieux étaient courrouces contre nous : parce que, » si nous eussions apaisé nos Dieux , vous ne nous » eussiez jamais vaincus. Mais, ayant offensé nos » Dieux, ils ordonnèrent en leurs secrets jugements » que pour châtier nos vices vous fussiez les cruels » bourreaux.
» Mais , comment dirai-je , Romains , ce que » je veux dire? Votre convoitise a été si grande » de prendre les biens d'autrui , et tant désordonné » votre orgueil de commander aux terres étranges , » que ni la mer ne nous peut profiter en ses abismes, » ni la terre assurer en ses champs. Oh! quelle grande » consolation c'est pour les hommes affligés de penser » et tenir pour certain qu'il y a des Dieux justes, » lesquels leur feront justice des hommes injustes! » J'espère donc aux justes Dieux, que comme vous » autres sans raison nous avez jetés hors de nos » maisons, autres viendront qui avec raison vous » chasseront d'Italie et de Rome.
» Je vous demande , Romains , quelle action » aviez- vous, étant nourris auprès du Tibre, contre . » nous qui vivions en paix près la rivière du Danube? » Nous avez-vous vus amis de vos ennemis, ou nous » sommes-nous déclarés vos ennemis? Avez-vous » trouvé aucune loi antique ou coutume moderne » en laquelle appert clairement que la noble Ger- » manie doit être assujettie à la superbe Rome? » Certainement il n'y a eu aucune de ces causes
» de guerre entre vous autres Romains et nous Ger- » mains : parce que en Germanie, aussitôt avons- » nous senti votre tyrannie comme nous avons ouï » votre renommée.
» Vous penserez que j'ai dit tout œ que je devais » dire , mais il n'en est pas ainsi : aucunes choses » me demeurent à dire , lesquelles vous serez fort » épouvantés d'ouïr; et soyez certains que je ne » craindrai point de les dire , puisque vous n'avez j> honte de les faire.
» Je suis épouvanté, Romains , de vous voir nous » envoyer des juges si ignorants et grossiers , qu'ils » ne savent ni nous expliquer vos lois, ni entendre » les nôtres. Ce que vous leur commandez ici, je » ne le sais; mais ce qu'ils font là, je vous le dirai. » Vos juges prennent tout ce qu'on leur donne » en public, tirent et accumulent le plus qu'ils peuvent » en secret, châtient grièvement les pauvres, et dis- » simulent avec les attentats des riches, oublient » le gouvernement du peuple pour prendre leurs » plaisirs. .
» Qu'est ceci, Romains? Jamais n'aura Gn votre » orgueil de commander, ni votre convoitise de dé- » robert... Si nos services ne vous contentent, » commandez que l'on nous tranche les lôtes comme » à hommes mauvais : parce que, pour vous en dire » la vérité, le couteau ne sera tant cruel en nos gorges, » comme sont vos tyrannies en nos cœurs.
» Savez-vous ce que vous avez fait, Romains?
» Nous avons tous juré de n'habiter jamais avec
220 de l'imitation espagnole
» nos femmes , et de tuer nos propres enfants , et » ceci pour ne les laisser aux. mains de si mauvais » et cruels tyrans comme vous ûles; car nous désirons t> plus qu'ils meurent avec liberté, que non qu'ils » vivent avec servitude et captivité. »
« Ici donna fin le rustique à son propos. — Que vous semble, amis, dit alors l'empereur Marc-Aurèle à ceux qui avec lui étaient? Vit-on jamais raisons si hautes, paroles si bien ordonnées, sentences si bien dites? — Je vous jure que le paysan fut une heure étendu en terre, et nous tous, les tètes baissées, ne lui pûmes répondre une seule parole.
» Ayant pris détermination au sénat, le jour suivant pourvûmes de juges nouveaux aux rivages du Danube, et commandâmes qu'il nous donnât par écrit tout celuy raisonnement, afin qu'il fût mis au livre des bons dits des étrangers , qui était au sénat. On décida en même temps que celuy rustique fût fait patricien de Rome, et pour toujours substanlé aux frais du trésor public ['!]. »
Le lecteur s'aperçoit sur-le-champ que La Fontaine n'a eu qu'a exploiter l'abondance de la mine espagnole, qu'à élaguer et à choisir., dans l'ampleur un peu redondante du récit de Guevara. De plus, je noierai, pour l'utilité des futurs éditeurs, que tel vers
(lj Histoire de Marc-AwHe Iraduilo par R. do lo Griso cl Ucrbcray Lies Kss;irts. Paris, 1563, in fo.
de la fable de La Fontaine est complètement inintelligible sans la connaissance de l'original espagnol :
Je finis. Punissez de mort
Une plainle un peu trop sinctre.
A ces mois il se couche, et elmcun étonné Admire le grand cœur, le bon sens, l'éloquence
Du sauvage ainsi prosterné.
Avant d'avoir lu l'ouvrage de Guevara , je n'avais jamais pu me rendre compte à quel propos ni pourquoi le Paysan du Danube prenait celte position horizontale devant le Sénat romain assemblé , et peut-être plus d'un lecteur parlagera-t-il mon embarras. Le récit de Guevara m'a expliqué le vers de La Fontaine, lequel n'est obscur que parce que notre fabuliste a retranché les circonstances qui, dans le texte espagnol, préparent l'action du paysan. Voici la fin de son discours :
« Puis donc que mon désir s'est vu où il tendait,
» et que mon cœur s'est reposé , espandant le poison
» qu'il avait, si en aucune chose ma langue vous a
» offensés, je m'estends ici en ce lieu, afin que vous
» vie coupiez la lêle : parce que je désire plus lost
i> gagner l'honneur, m'offrant à la mort, que vous
» ne gagniez avec moi en m'ostant la vie, etc. »
Ces diverses observations, ces erreurs, ces lacunes regrettables dans la critique, font sentir ce me semble mieux que les plus longs raisonnements, la pressante
222 DE l'imitation espagnole
nécessité de reporter noire attention vers cette belle littérature espagnole, sœur aînée de la grande littérature française.
Le dirai-je, et ne sera-t-on pas tenté de m'accuser de paradoxe? La grandeur du règne de Louis XIV n'est à beaucoup d'égards qu'un reflet de la grandeur castillane , dont nul plus que ce monarque n'accéléra l'abaissement. Et je m'étonne que celle observation ait échappé à la sagacité de Voltaire, si bien instruit sur tant d'antres points. Je me hâte de dire que cette influence de la grandeur castillane n'atteint pas, il est vrai, les grandes parties du règne de Louis. Mais il est certain que la pompe de cette cour, qui n'a pas été sans influence sur le style de Racine et de Bossuct , ce goût des fêtes , et le caractère môme de ces fèles , les brillants carrousels , les danses et les spectacles dans les jardins de Versailles , pour lesquels Molière composait des impromptus, Louis XIV les a certainement reçus de l'Espagne, par l'intermédiaire de sa mère, la noble Anne d'Autriche , une des plus complètes et des plus aimables personnifications du caractère espagnol que l'on puisse imaginer. « La vertu de la reine est solide et sans façon, dit M™ de Motleville; elle est modeste, sans être choquée de l'innocente gaîté... Elle a l'esprit galant, et, à l'exemple de l'Infante Clara-Eugenia, elle goûterait fort celte belle galanterie qui , sans blesser la vertu, est capable d'embellir la cour. » Rapprochées de la longue tutelle du roi, de son attachement mêlé d'une déférence et d'un respect si
profond pour sa mère, ces dispositions personnelles d'Anne d'Autriche jettent une vive lumière sur le règne de Louis XIV, et confirment la vérité do nos observations.
Ces fêles élégantes où l'esprit et le goût avaient lant de pari, ces plaisirs délicats auxquels contribuaient tous les arts, où l'architecture , la musique, la danse et la poésie s'unissaient en concert harmonieux pour l'amusement d'une société d'élite , ces fêtes littéraires, dis-je, étaient depuis longtemps en usage à la cour de Madrid. Elles reçurent une nouvelle impulsion à l'avènement de Philippe IV, esprit ingénieux, poète lui-môme, qui fil construire un théâtre magnifique dans son palais du Duen-Reliro, où il jouait quelquefois devant un petit nombre do courtisans.
Nous avons la relation détaillée d'une de ces fêtes offerte la veille de la Saint-Jean de l'an 163-1 par le comte-duc d'Olivarès, premier ministre, au roi Philippe IV et à toute la cour , dans les jardins contigus au Prado du comte de Monterey, son beau-frère. Rien n'est plus somptueux. Les décorations furent confiées à J.-B. Crescendo, surintendant des bâtiments royaux. , architecte fameux par la construction du Panthéon de l'Escurial. On y représenta deux pièces : un impromptu de T). Francisco de Qucvedo, intitulé Quien mus mieiite mettra mas, dont la représentation fut confiée a la troupe de Cristobal de Avendano; une autre de Pope de. Vega, que joua la troupe de Manuel Alvarez Vallejo. Par allusion à la circonstance , cette comédie de Lope est intitulée
22i DE l'imitation ESPAGNOLE
la Veille de la Saint-Jean et décrit les amusements, les folies de toute espèce qui font de cette nuit, eu .Espagne, un spectacle si curieux et si caractéristique. La dépense fut énorme.
Une circonstance fut très-remarquée. Au moment de représenter la pièce de Quevedo , une comédienne également célèbre par son talent et sa beauté, Maria Riquelme, s'avança sur la scène, et après avoir adressé au roi un compliment en vers, se tournant vers le comte-duc , elle exprima son étonnement de le voir assister à cette fête , lui qu'elle supposait occupé tout entier à l'expédition des immenses affaires de la monarchie. La flatterie dut plaire au premier ministre, mais elle parait avoir été beaucoup moins goûtée par le roi.
Si vous rapprochez de ces récits la description conservée par une lettre de La Fontaine à Maucroix, de la fête donnée au roi et à la reine-mère , par le surintendant Fouquet dans son château de Vaux, le 22 août 1661 j après laquelle, par parenthèse, il fut arrêté, si vous les rapprochez des fêtes qui eurent lieu à Versailles au mois de mai 1664, où figurèrent les Fdclieux et la Princesse d'Elîde de Molière , vous demeurerez convaincus que la cour de France suivait en ce point comme en d'autres la mode espagnole, qu'elle se conformait ainsi au goiU et aux élégances de la cour de Madrid.
Enfin, quand on contemple le caractère grandiose des édifices dont les monarques castillans, dès le temps de Pierre le Cruel, se sont plu à orner les
principales villes non -seulement de l'Espagne, mais du Mexique et du Pérou, ces alcazars de Tolède, de Séville, de Ségovic, ces palais de Madrid, œuvre de l'immortel Herrera, on se prend à penser que Louis XIV, neveu de Philippe IV par Anne d'Autriche, gendre de Philippe IV par sa femme Marie- Thérèse, reçut en partie avec le sang cl l'alliance de l'Espagne, ce goût de l'architecture grandiose qui lui fit élever la merveille du Louvre, et consacrer tant de trésors à édifier Versailles et les Invalides, à l'imitation du Bueu-Uetiro el de l'Escurial.
Les deux littératures espagnole et française s'élaient développées a peu près parallèlement, jusque vers le milieu du quatorzième siècle. A partir du quinzième, l'avantage appartient à la littérature castillane. Il semble que la France ait perdu, dans l'ordre de la production littéraire, loul le temps qu'elle a consumé en efforts pour chasser les Anglais dans celte époque néfaste de son histoire, douloureusement marquée par la folie de Charles VI et le supplice de la Pucelle. I! est certain que le quinzième siècle, époque cependant fort anarchique, fort agitée, a produit en Espagne des œuvres déjà bien remarquables, auxquelles, sauf les chroniques de Coimnines , rien en France ne saurait être comparé.
On distingue dans ces œuvres une maturité plus précoce, plus de civilisation et plus d'érudition. Cette fermeté et ces lumières, l'esprit français ne les aura acquises qu'un siècle plus tard. Il n'est pas douteux, nous l'avons vu, que l'Espagne n'ait dù
DE L'IMITATION ESPAfiNOI.K
ces avantages a ses rapports assidus par l'Aragon avec l'Italie.
Sous la triple influence de la poésie catalane, dérivée des Provençaux, de l'Italie, qui déjà a produit Daule et Pétrarque, cl d'un commencement de connaissance de l'antiquité, — on voit en effet la poésie castillane abandonner les voies nationales pour s'éprendre des formes artistiques et savantes , mépriser l'art des vieilles romances , sacrifier trop souvent le fond a la forme, en un mot , se fausser et s'affaiblir, ordinaire résultat de l'inspiration factice, de toute imitation excentrique.
Maïs si durant ce quinzième siècle, la poésie espagnole, sauf les exceptions que nous offre Jean de Mena, présente peu d'exemples d'inspiration forte et originale, en revanche, la sève, l'élévation et la grandeur naturelle du génie castillan, nous les retrouvons dans les œuvres en prose, comme, par exemple, dans les Claras varones de Castilla de Fernand Perez de Gusman, dans les Gcncracîones y semblantes de Fulgar, dans quelques romans de chevalerie; enfin et surtout dans les Chroniques, admirables monuments, par lesquels les écrivains espagnols du quatorzième et du quinzième siècle préludaient si dignement à ce grand art d'écrire l'histoire dans lequel leur nation a particulièrement excellé.
Un des traits les plus remarquables de cette période de la littérature espagnole, c'est de voir la plume tenue avec distinction par des hommes qui
EN FBASCE. 227
ne s'entendaient pas moins à manier la lance et l'épee; c'est le goût raisonné pour les lettres, la haute culture intellectuelle des plus grands seigneurs de ce temps. Quel contraste à cet égard avec la no- . blesse française de la même époque! T.e grand Duguesclin ne savait pas écrire. En France, le talent littéraire est éminemment roturier au quatorzième et au quinzième siècle : témoins, Guillaume de Lorris, Alain Charlicr, Villon, Froissard. A l'exception de Charles d'Orléans, ce n'est guère sous les cotles d'armes armoriées qu'il faudrait y chercher l'esprit.
C'est précisément le contraire qui alieu en Espagne. On voit un premier prince du sang, Don Juan Manuel, composer entre autres ouvrages ce livre charmant -du Comte Lucanor. tout plein de la sagesse de l'antique Orient. Si vous ouvrez le Cancionero de Baeuu, vous y voyez figurer avec surprise les noms des plus illustres maisons de l'Espagne : le duc de Médina- Sidonia, le comte de Cabra, l'archevêque de Tolède, don Pedro Tenorio ; au premier rang, don Inigo Lopez de.Mendoza, marquis de Sanlillanc, héros poète que nous retrouverons sous les murs de Grenade, le jour ou ce dernier boulevard des Arabes andalousieiis tombera devant le génie et la persévérance dTsabelle et de Ferdinand. Eopez de Ayala, rude soldat qui assista à vingt batailles, charme les loisirs de sa captivité en rimant un poème moral plein de force et d'élévation, cl Rimado de palacio. Devenu chancelier de Castille, il écrira la chronique de Pierre le Cruel et d'Henri de Translamare. Spectacle
instructif, et qui prouve clairement qu'en ce monde l'influence, la domination appartiennent aux nations comme aux individus qui vivent de la vie de l'esprit, qu'anime et soutient la force morale. En voyant la sève énergique qui parcourt, au quinzième siècle, ce grand corps de la nation espagnole, depuis ses rameaux les plus infimes jusqu'aux plus nobles et aux plus élevés, on ne s'étonne plus du rôle immense que va jouer ce peuple , des splendides destinées qui l'attendent ^comme on comprend, hélas I sa rapide décadence aussitôt que les sources de l'activité morale ont été arrêtées, taries dans son sein.
El
tinérencc essentielle entre le thcAIre h-aneais et le IbêAIrc espagnol sous le rapport des règles — Du sjstèMie historique et de la règle de» un lien. — Que les train unité» ne "ont ni cnsoiftnée* par tristote t ni toujours observées par les tragiques «rers. - Unité d'intérêt reconnue seule indispensable. - L'improvisation est le caractère général de la arène espagnole.— Auteurs asservis u l'influence despotique du peuple. — Insoueianre de la IMrM de la noblesse.- Défaut de publie éclairé.
Si, pour apprécier convenablement la littérature d'un peuple étranger, il est indispensable de se dépouiller de ses habitudes nationales, de renoncer à ses préjugés littéraires, cela est surtout vrai quand il s'agit du théâtre d'une nation dont les mœurs sont aussi tranchées que celles de l'Espagne.
Quand je parle du théâtre espagnol, je n'entends pas définir ce pâle et malencontreux théâtre inspiré par l'importation des règles de la critique française qui suivit en Espagne les princes de la maison de Bourbon; j'entends le théâtre vraiment national, cette scène hardie autant qu'originale qui, prenant ses racines dans les entrailles mêmes du peuple espagnol , en a reproduit comme un miroir fidèle les qualités et les défauts, les préjugés et les passions.
Ce théâtre diffère essentiellement du théâtre français, tel que l'a constitué Corneille. Il repose sur d'autres règles, il s'inspire d'autres principes, il est particulièrement étranger à l'exemple el à la tradition dogmatique rie l'antiquité. Pour caractériser d'un mot la principale différence, le théâtre espagnol suit le système qu'on a appelé historique ; le théâtre français est étroitement asservi à la règle des unités.
Je crois donc indispensable de revenir, en peu de mots, sur celfe fameuse règle des unités, et de commencer par établir les principes qui, après tant de disputes entre les classiques et les romantiques, ont fini par prévaloir dans notre pays: car, en dernière analyse, la victoire est demeurée au* principes sur lesquels repose le théâtre de l'Espagne; la règle qui concerne l'unité de temps et de lieu a succombé sur le champ de bataille, et tout le monde s'est accordé pour ne demander au drame que l'unité d'action ou d'intérêt.
Par quelles réflexions les critiques modernes sontils arrivés à ce résultat, qui contredit si formellement les principes adoptés, non pas, il est vrai, sans combat et sans chagrin, par le père de notre théâtre? En voici l'abrégé.
La règle des trois unités, est. une importation grécolatine. Elle date de l'époque où l'influence de Descaries n'avait pas encore vaincu l'autorité d'Aristote. Elle vient de ce temps de naïveté érudite où les œuvres de l'antiquité étaient étudiées, commentées avec une sorte d'aveugle superstition.
Vers les commencements du dix-septième siècle, à l'époque du plus vaste éclat littéraire et de la plus grande vogue du théâtre espagnol, apparut un ouvrage d'Àristote, où ce philosophe dissertait sur les caractères réciproques de la tragédie et de l'épopée. C'était pour le génie du commentaire trop excellente pâture pour qu'il ne s'en saisît avidement.
La Poétique d'Aristole (ce fut le nom donné à ce fragment incomplet) fut donc lue, traduite, imprimée, glosée. Ken ferme- t-el le la règle de trois unités? c'est ce que nous allons vo'ir. "
Aristote, comparant In durée de la tragédie à celle de l'épopée, dit simplement que la tragédie s'efforce le plus possible de se renfermer dans une révolution du soleil, ou, du moins, de dépasser peu ces limites, tandis que l'épopée embrasse un temps indéfini, quoique, ajoute- t-i! , dans le principe la tragédie eût la même liberté. Aristote ne parle qu'une fois de l'unité de temps, et ne mentionne pas même l'unité de lieu; mais il insiste fortement sur l'unité d'action : règle dictée par le bon sens, sans qu'il fût besoin , pour l'établir , de l'autorité d'Àristote.
Que firent cependant les zélés commentateurs, l'abbé d'Aubignac à leur tête? Ils complétèrent de leur chef la pensée d'Aristote sur le point de l'uni é de temps , et ils y suppléèrent sans façon sur l'unité de lieu, prétextant que, si Aristote n'avait pas défiai l'unité de lieu, c'est qu'il la jugeait nécessaire, et que pour lui la chose allait d'elle-même, sans qu'il
fût besoin d'en rien dire (I). C'est le propre raisonnement de l'abbé d'Aubignac dans sa Pratique du théâtre. Ainsi se trouva constituée la rigoureuse règle des trois unités, qui, malgré les réclamations de la critique compétente, s'appellent encore les unités ;irisf (Cliques.
Je ne voudrais pas paraître traiter légèrement des règles dont l'application exacte a exercé le génie du grand Corneille, auxquelles Racine s'est soumis, que Voltaire a toujours défendues. Je ne conteste point à ces règles une certaine valeur logique. Je ne dois point cependant dissimuler que je ne les regarde nullement comme nécessaires. Ce sont des règles inventées par d'Aubignac , appliquées par Corneille et consacrées en France par l'usage. Voilà tout ce qu'on en peut dire. Quanta l'autorité d'Arisfole sur laquelle on a voulu tes appuyer, elles n'existent pus dans sa Poétique. On ne peut même invoquer en leur faveur l'usage constant- des tragédies grecques. Toutes les infractions à la règle des unités que l'on reproche au théâtre de Lope de Vega et de Shakspeare se rencontrent dans le théâtre d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide. C'est ce qu'on peut démontrer par des exemples.
Parle-t-on, en effet, de, l'unité du lieu? Cette règle n'est pas observée dans les Euménides d'Eschyle. La scène s'ouvre sur le seuil du temple de
[l] Voyez H. E^gcr. Introduction à l'Histoire de la critique chet
Delphes, dont on voit sortir Oreste conduit par Apollon. Elle change ensuite deux fois, sans entr'aete, sans intermède pour sauver les apparences. Nous sommes transportés à Athènes, d'abord devant le temple de Minerve, ensuite au pied de la colline de Mars, en présence de l'Aréopage.
Mais la violation de l'unité de lieu entraîne avec elle fa désobéissance à l'unité de temps; car, à l'époque d'Oreste, il fallait assurément plus d'un tour de soleil pour franchir la distance de Delphes à Athènes.
Si l'on objecte que le théâtre d'Eschyle n'est pas l'époque de la perfection de la scène grecque, j'emprunterai un autre exemple à Sophocle.
Dans YAjax de ce poète, le théâtre représente d'abord le camp des Grecs sous les murs de Troie. On en voit sortir le héros en proie à la frénésie où l'ont poussé le sentiment de l'orgueil blessé et la soif de la vengeance. La scène change-tout à coup pour découvrir aux regards une solitude sur le rivage de la mer; c'est là qu'Ajax, revenu à lui-même, loin de ses soldats et de son frère, mettait fin à ses jours en se jetant sur son épée.
Il y a plus, la règle même qu'avec raison nous regardons comme essentielle, la règle d'unité d'action, n'a pas toujours été respectée des Grecs. Pour réparer sans doute l'épuisemenl des combinaisons dramatiques et pour répondre au besoin de nouveautés dont le public athénien était travaillé, Euripide a formé de plusieurs fables une seule fable ;
tellement que, pour désigner ce nouveau genre de tragédies, Aristote a créé le mot de tragédies épïsodîqurs par opposition à la tragédie simple, c'està-dire à celle qui repose sur l'unité d'intérêt.
Toutes ces infractions grecques aux règles que l'on prétendait fonder sur la doctrine et sur la pratique des Grecs, embarrassaient fort d'Aubignac, Brumoy, Laharpe. Que serait-ce si nous possédions tant de pièces perdues du théâtre grec? Il est permis de supposer que nous y trouverions des exemples de toutes les libertés que l'on 'reproche comme des fautes aux théâtres romantiques et en particulier au théâtre espagnol.
Ls connaissance plus approfondie de l'antiquité et des littératures étrangères, une manière plus élevée et plus philosophique de juger les ouvrages de l'esprit, ont amené de graves retours dans la critique contemporaine. Non- seulement on a renoncé à faire dériver des Grecs des règles que les Grecs n'avaient pas observées, on a cessé de regarder ces règles comme absolument nécessaires, et j'ai entendu M. Ville-main regretter vivement que Corneille, au moment de donner ces exemples fameux qui devaient décider de la forme de notre théâtre , n'eût pas connu Shakspeare et eût renoncé aux exemples de Lope et d'Alarcon, pour plier son grand génie aux exigences des Scudéry et des d'Aubignac, se donnant pour les hiérophantes de l'antiquité et du bon goût.
D'autres critiques plus hardis, parce qu'ils crai-
gnnient moins d'être taxés d'irrévérence envers nos classiques, Gœthe, Schlegel, Manzoni, sont allés jusqu'à soutenir que la fameuse règle des unités est plus nuisible qu'utile à l'art dramatique; que l'application forcée de cette règle à tous les sujets, nonseulement a privé notre théâtre de grandes beautés, mais qu'elle a souvent faussé la vraisemblance en contraignant l'auteur a entasser les événements contre toute apparence de naturel, comme dans le Ctd, dans Dritannicus. Certes voilà, disent-ils, un beau sujet de tragédie! Mais si vous restreignez ce sujet à la durée de vingt-quatre heures , vous vous condamnez à en omettre la partie la plus intéressante, le tableau de l'âme de Néron se pervertissant par par degrés, ou tout au moins vous tronquerez et forcerez ce tableau. Racine lui-même a été obligé de le faire. Car, voyez tout ce que fait en un jour le héros de Racine : il voit la maîtresse de Brilannicus, en devient épris, conçoit l'idée de tuer son frère, le tue, et trouve encore dans une journée si pleine le temps de pardonner à un intrigant qui l'importune, et dont il aurait pu se débarrasser par les voies de la justice.
Ainsi , des règles établies pour amener 'un plus haut degré de vraisemblance tournent souvent, contre quoi? précisément contre la vraisemblance.
Je pourrais développer ces idées en montrant combien au contraire une plus grande liberté a favorisé les grands, les sublimes tableaux du remords vengeur dans le Macbeth de Shakspeare,
mais j'ai lu\ie de passer au point essentiel de mon sujet- Ce n'est pas en effet seulement à l'égard des libertés touchant les unités de temps et de lieu que le théâtre espagnol peut surprendre un lecteur français; c'est encore et peut-être davantage à l'égard du style. Il ne faut pas chercher ici celte uniformité de Ion, ce respect attentif des bienséances de cour, celle pompe continue conforme à l'étiquette du château de Versailles et au goût particulier du monarque et de sa mère. Louis XIV ne tolérait le familier en aucun genre. On connaît l'anecdote des tableaux flamands. Anne d'Autriche désapprouva Don Sanche d'Aragon, comédie héroique de Corneille, où ce poêle avait mis sur la scène la reine de Castille aimant un jeune avonlurier, Carlos, un soldat de fortune, qui n'a d'autre tilre à l'estime publique que sa bravoure et son épée. Mais en Espagne le peuple occupe partout sa place. On ne doit donc pas s'étonner que le drame espagnol, écrit pour le peuple comme en Grèce, soit en contradiction avec celui des articles de noire jurisprudence dramatique que dicta l'esprit de cour.
Le drame espagnol admet tous les ions. Il mêle le lyrique au simple, 3c pathétique à l'esprit, le bouffon et le sublime. Comme le théâtre anglais, il admet divers genres devers, selon les situations : le vers de huit pieds et celui A'arle mayor, les stances, les sonnets. Son défaut, c'esl l'abus de l'esprit, l'intempérance de l'imagination, trop d'exubérance et de fougue. Parla
le théâtre espagnol trahit l'influence du sang arabe. Les perles, les saphirs, les étoiles, le soleil y reviennent presque aussi souvent que lts rayons , les ombres elles crépuscules dans les vers de nos poètes contemporains. Nous pouvons blâmer comme Français ces exagérations orientales ; mais il faut se souvenir que cela" s'écrivait chez un peuple et pour un peuple qui porte dans ses veines le sang des tribus de l'Hedjaz et de l'Yémen. Pour moi, sauf les restrictions que je viens de faire, j'approuve complètement ces changements de rliythme, en harmonie avec les situations. Je trouve naturel que les transports de l'âme agitée s'expriment en vers lyriques. Je saurai toujours gré à l'usage qui nous a valu les admirables stances de Pohjeuctc et du Cid.
Il est encore une nouveauté dont je dois parler; c'est la présence, môme dans les drames les plus tragiques, du gracioso, personnage comique qui trouve partout matière à des plaisanteries. Le gracioxo est une production éminemment castillane. Il doit singulièrement tenir à l'essence du caractère espagnol, car il vif, il fleurit encore sur la scène d'aujourd'hui.
Ces inégalités, ces nuances mêlées, cet emploi de tons divers, sont le caractère des productions issues de la confusion d'éléments qui formaient la société du moyen âge. Assurément ce n'est pas le goût ancien. Mais qui se chargera de prononcer entre l'art d'Homère et la manière de Dante et de Shakspeare? Il vaut mieux accepter et comprendre les faits accomplis. L'art d'écrire, dit M. de Chateaubriand,
semble avoir suivi l'art de la peinture. La palette du poêle moderne se couvre d'une variété infinie de teintes et de nuances : le poète antique compose ses tableaux avec les trois couleurs de Polygnote.
Nous qui taxons de défaut ces usages des théâtres étnirigurs, n'avons-nous pas nos éternelles fadeurs galantes, nos pâles confidents, nos expositions si lentes, nos récils quelquefois si longs et si froids? Apprenons à sortir de notre point de yue. Distinguons les beautés éternelles des nuances passagères qui appartiennent aux époques et aux races. La scène des musiciens dans Roméo et Juliette est un de ces endroits où le mélange du familier et du pathétique arrache à Voltaire de véritables imprécations contre Shakspeare. Une critique moins prévenue et, je crois, plus philosophique y découvre de grandes beautés : « Les froides plaisanteries des musiciens » dans une salle voisine du Ut de mort de Juliette, » dit M. Villemain, ces spectacles d'indifférence et » de désespoir si rapprochés l'un de l'autre en disent » plus sur le néant de la vie que la pompe uniforme » de nos douleurs théâtrales »
H y a plus : ces Grecs, toujours cités comme les modèles du goût, nous offrent sans cesse au théâtre l'usage de ces diversités de ton que seuls nous avons rejetées. Dans . VÂnttgone de Sophocle, le rôle du garde qui vient annoncer à Créon la désobéissance d'Antigone touche au comique par l'expression naïve delà peur. Hercule, dans VAlceste d'Euripide, n'est qu'une sorte de gracioso espagnol.
Voilà donc Lope de Vega et Sliakspeare justifiés pour la seconde' fois, par l'exemple des Grecs, de leurs infractions aux règles françaises.
Je passe maintenant a un reproche d'un ordre plus grave que l'on fait au théâtre espagnol.
Le théâtre de l'Espagne, nous dit-on, ne s'adresse qu'à la curiosité. Il manque de philosophie, de profondeur, il est bien inférieur sur ce point au théâtre anglais. C'est prendre le théâtre espagnol par son coté le plus faible. Quoi qu'il en soit , et dans la mesure de vérité que comporte un jugement si général, je reconnais quue le reproche est fondé.
Pour expliquer le caractère lout extérieur de 'la scène espagnole, M. Ph. Chasles, fournit d'excellentes raisons. Il en cherche surtout la cause dans la race et dans la nature du climat. « Des hommes que le soleil brûle, dit-il excellemment, que la passion et la paresse se disputent, se livrent rarement à l'analyse, des nuances caractéristiques de l'humanité, que nous estimons, nous hommes du Nord. Le caractère (et je prends ce mot dans le sens allemand et anglais) disparaît et fond pour ainsi dire dans la passion qui l'absorbe. Il n'y a de La Bruyère qu'en France, il n'y a de Shakspeare qu'en Angleterre. L'appréciation des nuances dont la vie intcllecludle et morale se compose; la réflexion s'attachant à l'émotion pour la comprendre et l'analyser; l'homme étudié curieusement comme on étudie une horloge compliquée : ce sont là nos mérites et nos gloires, à nous enfants des latitudes froides ou tempérées;
2fâ I.RS THOJS USITÉS
œuvre de génie, mais de patience; œuvre grande et douloureuse qui fait saigner les dernières veines et trembler les dernières fibres de l'humanité. »
Pour expliquer l'absence du caractère philosophique dans le théâtre espagnol, on peut, je crois, apporter d'autres raisons.
L'Espagne pourrait bien avoir expie en cela son défaut de sociabilité". A ce moiiient solennel, ofi se décide la destinée littéraire des nations, je ne vois point s'ouvrir à Madrid d'hôtel de Rambouillet. Je ne dislingue dans aucun palais rien de semblable a cette fameuse chambre bleue d'Arlhénice, où était bien reçu , attiré , retenu , tout ce qu'il y avait d'esprits ingénieux à la ville el à la cour. Il n'y eut jamais en Espagne, comme dans notre rue Saïnt-Thomas-du-Louvre , un libre tribunal composé de savants et de gens distingués du grand monde, pour décider de la valeur des choses de l'esprit, pour former une opinion publique littéraire qui contrôlât les productions du goût avec la triple autorité du bon sens, d'un jugement délicat et de la tradition.
Corneille lut toutes ses pièces a l'hôtel de Rambouillet, et l'on se figure aisément l'influence que dut exercer sur la direction de son génie une assemblée où figuraient Balzac et Vaugclas, Voiture et Chapelain, Benserade et Ménage; des conversations où Julie d'Angennes et Madame Scarron, Madame de Sévignc et Mademoiselle de Scudéry. Madame de Lafayette et Mademoiselle du Yigean,
avaient pour interlocuteurs , Retz, Larochefoucauld , Montausier, Condé lui-même.
Mais à partir de la conquête de Grenade, personne ne s'occupe sérieusement de théâtre et de littérature en Espagne, soit à la cour, soit dans les hautes classes de la société. La politique y supplante complètement la littérature. Là je n'aperçois point un ministre éclairé chargé de distribuer même à. l'étranger les faveurs d'un roi magnifique. Shakspeare trouva du moins l'appui de la cour d'Elisabeth; mais, en Espagne, y a-l-il même une cour? Le Flamand Charles-Quint parcourt l'Europe entouré de Flamands comme lui. Avant de se faire ermite, il n'avait pas même de résidence fixe à Madrid. Sa préférence, d'ailleurs, il l'accordait aux Italiens. La noblesse est absorbée par les grandes affaires, car FEspagne avait alors deux mondes à gouverner, et aspirait a la monarchie universelle. Vice-royauté des Indes, vice-royauté de Naples, de Sicile, gouvernement des Pays-Bas, gouvernement de ïlilan, il fallait remplir toutes ces grandes charges. Des questions de littérature étaient bien petites en comparaison. Rappelez-vous Gil-Blas. La situation précaire, endettée, affamée du pauvre Fabrice peut vous représenter l'état des poêles à cette époque. Cervantes lui-même traîne une existence ignorée, à peine soutenue par les aumônes du comte de Lemps. Quant aux comédiens, ils étaient souvent réduits pour déjeuner à tremper des croules de pain dans l'eau d'une claire fontaine, et à tailler leurs pourpoints
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dans des affiches de théâtre. Heureusement la pluie est rare en Espagne.
Le peuple seul s'intéresse aux spectacles. Les auteurs dramatiques écriront pour le peuple. Or, les contemporains de Lope de Vega ne ressemblaient guère au public d'Athènes. « A Madrid , dit un » voyageur français de cette époque , il y a deux lieux » ou salles qu'ils appellent corrales, qui sont toujours » pleins de tous les marchands el artisans. Quittant » leurs boutiques, ils s'en vont là avec la cappe, » l'espée et le poignard , s'appellent tous cavallcros » jusques aux cordonniers, et ce sont ceux-là qui défi cidenl si la comédie est bonne ou non. Ce sont eux » qui la sifflent, l'applaudissent. Placés d'un costé » et d'autre en rang, ils font des espèces do salves; » aussi les appelle-t-on motçueteros, et la bonne for- » tune des aulheurs despend d'eux. On m'a conté » d'un qui alla trouver un de ces mosqueteros , et » lui offrit cent reailes réaux pour estre favorable t> à sa pièce; maislemosquetero respondil fièrement : » L'on verra bien si la pièce sera bonne ou non! » Et elle fust sifflée. »
Voulez-vous avoir le secret de la différence du théâtre espagnol et du théâtre grec? Calculez la distance qui sépare un Espagnol du seizième siècle d'un Athénien du temps de Phidias et de Périclès.
C'est à de telles circonstances beaucoup plus qu'aux influences de race et de climat que j'attribue les défauts du théâtre espagnol, son merveilleux romanesque , l'absence de philosophie. Ne mettez pas
en cause Je génie de l'Espagne ; qui oserait nier que ce génie manque de force ou de gravité? Est-ce la force qui fait défaut aux récifs A'Hurlado de Mm~ âoza et de Manuel de Melo ? Est-ce le jugement qui manque aux travaux du P. Masdeu, aux grandes histoires critiques de Garibay , de Morales, de Mariana, de Zurita? Refuscrez-vous le talent de l'observation aux auteurs de cette foule de nouvelles et de romans ingénieux, Rojas, Giiemra, Matco Aleman, une foule d'autres. J'appelle Louis Vives un grand philosophe, bien qu'il n'ait écrit qu'en latin.
Que des circonstances plus favorables eussent obligé un talent aussi prodigieux que celui de Eope de Vega à se concentrer, la scène espagnole aurait offert , je crois , des traces du même caractère philosophique qui brille dans l'immortel roman de Cervantes. Mais Lope lui-même s'est chargé de répondre dans ces vers traduits par Voltaire :
Les Vandales , les Golhs dans leurs écrits bizarres, Dédaignèrent le goût des Grecs et des Romains. Nos aïeux ont marché dans ces nouveau* chemins;
Nos aïeux êtakrti des barbares.
L'abus règne, l'art tombe ut la raison s'enfuit;
Qui veut écrire avec décence, Avec art , avec goût , n'en recueille aucun fruit; Il vit dans le mépris , el meurt dans l'indigence. Je me vois obligé de servir l'ignorance ,
D'enfermer sous quatre verrous
Sophocle, Euripide, Térence.
J'écris en insensé ; mais j'écris pour des fous
