RÉCITATIF

RéGïTATi^. ( Poésie tyriqiie. Musique. ) Du côté du musicien , le récitatif est l'espèce de chant qui approche le plus de l'actent naturel de la parole , et du côté du poète , c'est la partie de la scène destinée à cette espèce de chant.

Lorsqu'eti Italie on imagina <}e noter la déclamatioti théâtrale , l'objet de la musique fut , comihe celui de la poésie, d^embellir la nature en l'imitant; c'est-à-dire, de donner à la déclamation chantée Une mélodie plus agréable pour l'oreille, et s'il était possible^ plus touchante pour l'âme que l'expressîon Naturelle de la parole, sans toutefois contrarier j ni trop altérer celle-ci ; en sorte que la ressëtnblance embellie fit encore son illusion.

Le principe de tous les arts qui se proposent d'imiter

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la nature y est que FimitatioD soit quelque chose de sémillant; et non pas de semblable.

L'imitation est donc un mensonge^ soit dans le moyen f 6oit dans la manière dont elle fait illusion ; et ce qu'il y a de singulier, c'est que le témoignage confus que nous nous rendons à nous-mêmes que Fart nous trompe , est la cause du plaisir sensible et délicat que nous éprouvons k être trompés. Il doit donc y avoir dans l'imitation une ressemblance, afin que lame y soit trompée: mais il doit y avoir en même tems une différence sensible, afin que l'âme s'aperçoive et jouisse confusément de son erreur.

Ce n^cst pas que la nature même présentée sur un théâtre avec toute sa vérité, comme dans les combats de gladiateurs ou d'animaux , ne pût faire une sorte de plaisir, si en elle-même elle était assez belle ou assez tou«» chante 5 mais ce plaisir serait l'effet direct de la réalité, et non l'effet de la surprise que l'art nous cause quand nous admirons son adresse, et que, semblable à Galathée , il se cache et se laisse encore apercevoir en se cachant»

Alternativement savoir et oublier que l'imitation est un artifice ; sentir à chaque instant le mérite de Fart en le prenant pour la nature ; jouir par sentiment des apparences de la vérité, et par réflexion des charmes du mensonge ; voilà le composé réel, quoique ineffable, du plaisir que nous font les arts d'imitation»

J'ai dit que le mensonge était tantôt dans le moyen , tantôt dans la manière dont s'opérait l'illusion : dans le moyen , lorsque , par exemple , la peinture avec une toile et des couleurs imite des contours /des reliefs, des lointains , etc. ; dans la manière , lorsque le moyen de Fart et celui de la nature sont les mêmes , et que l'art ne fait que

DB l'encyclopédie. 1^5

le modifier d'une manière qui lui est propre, et qui donne de l'avantage à l'imitation sur le modèle. C'est ainsi que la tragédie fait parler en vers et d'un ton plus éleyé que ne le fut jamais le ton de la nature; c'est ainsi que la comédie réunit dans un seul caractère plus de traits de ridicule y et dans une seule action plus d'incidens et de rencontres singulières , que le même espace de tems ne nous en eût fait voir dans la réalité. C'est ainsi enfin que dans Topera on a permis de porter la licence de la fiction )usqu à faire parler en chantant.

De même , tous les firls d'imitation ont leurs données , et les seules conditions qu'on leur impose sont Tillusion et le plaisir.

S'il est donc vrai que le chant , comme les vers, embel-lissc Timitation de la parole, sans détruire Tillusion, on aurait toit de se refuser au nouveau plaisir qu'il nous cause : ce ne sera jamais un peuple doué d'une, oreille sensible qui se plaindra qu'on parle en chantant.

Les Italiens ont trouvé dans cette licence une source intarissable de sensations délicieuses, et leur imagination, assez vive pour être encore séduite par une imitation éloignée de la nature , n'a presque pas mis de bornes à la liberté accordée au musicien.

Les Français jusques ici ont été plus sévères, par la raison peut-être que leur imagination est moins vive , ou leur organe moins sensible.

Cependant , chez les Italiens même, l'art timide dans sa naissance , se tint le plus près qu'il lui fut possible de la nature. Le récitatif, c'est-à-dire, une déclamation notée et non mesurée , ou quelquefois seulement accompagnée par la symphonie, et avec elle soumise aux lois de la me«

1 76 ESPHIT

sure et du mouvement , (îit d'abord tout ce qu^ôki ctoa se permettre : dans la fiuite^ on fut plus hardi«

Or, de savoir s'il fallait s'en tenir à cette première simplicité ^ ou jusqu'à quel point Tart pouvait s'dtendre et s'éloigner de la vérité y à condition de l'embellir ; c'est un problème que la spéculation ne peut résoudre > mais dont l'expérience et le sentiment , chez les différens peuples du monde ^ nous donnent la solution»

La scène déclamée est ce qu'il y a de plus ressemblant au ton naturel de la parole ; la scène chantée sans accompagnement et sans mesure ^ est ce qui approche le pins de la déclamation ; le récit obligé s'en éloigne un peu davantage, soit parce qu'il est accompagné, et que cette alliance de la symphonie avec la voix n'a point de modèle dans la nature, soit parce qu'il est mesuré, et que l'expression naturelle de nos pensées et de nos sentimens ne l'est pas; enfin, l'air est encore une imitation plus altérée, plus éloignée de la vérité , Car la rondeur, la symétrie et l'unité du chant ne ressemblent que de très-loin aux modulations libres et naturelle^ de la voix.

Si donc on ne cherchait dans l'expression musicale que la vérité de l'imitation ^ et si , pour produire l'illusion , il fallait que l'imitation fût fidèle^ il n'y aurait aucun doute que la musique la plus parfaite serait le simple récitatif*^ et ce récitatif lui-même, moins naturel que la déclamation , n^en eût pas dû prendre la place.

Mais dans l'imitation , on ne cherche pas seulement la

vérité , on y désire, comme je l'ai dit, la vérité embellie,

c'est-à-dire , une impression plus agréable que celle de la

vérité même, oU do son exacte ressemblance ; il s'agit donc

^ ici d'un calcul de plaisirs.

nE L-BNCYCLOPÈDlfi* î 77

Ne demandez-vous qu'à être ëmus par le tableau le plus frappant d'une action pathétique j fuyez loin du théâtre ou l'on chante 9 et allez à celui où des acteurs habiles donnent aux passions leur accent naturel : une voix étouffée 9 une voîx déchirante^ les gémissemens , les cris, les sanglots d'un Brisard ^ d'une Dun^esnil , vous feront plus d'illusion et une impression plus profonde que les éclats de voix- d'une Le Maure , ou que les sons mélodieux d'une Faustine ou dW Farinelli ; et à l'avantage de Pexpression se joindra celui d'un poëme où le génie n'étant gêné sur rien , n'a eu rien à sacrifier.

Mais voulez «-vous joindre au plaisir d'être ému d^^ tonnementy de crainte où de pitié, celui d'avoir l'oreille agréablement affectée par une succession ou par un en* semble Ae sons touchans , de sons harmonieux , allez au théâtre où l'on chante, et demandez à ce théâtre que l'art du chatit y soit porté au plus haut degré d'exprès* sien et de charme.

Qu'on se rappelle donc ce qu'on s'est proposé, lorsque de la tragédie on a fait l'opéra : on a voulu jouir à la fois des plaisirs de l'esprit, de l'âme et de l'oreille. Il a donc fallu d'abord que la déclamation fût , non-seulement expressive , mais encore mélodieuse ; et tant qu'on n'a pas eu d'autre chant que le récitatifs on a eu raison de lui donner tout l'agrément qu'il pouvait avoir ; de là les cadences, les ports de voix^ les tenues, les prolations que les Français y ont introduites pour en faire tm chant plus flatteur.

Les Italiens, plus sévère^, se sont fait un récitatif plus rapide i6t plus simple ; mais en revanche , ils y ont mêlé des morcea'ux d'un caractère plus marqué et d'une ex*- Tome xhi. i»

pression plus énergique : dans ces morceaux qu'ils appela lent récitatif obligé f la mesure et le mouvement sont proscrits ; la symphonie qui accompagne la voix , la soutient et la fortifie ; elle fait plus , elle devient un nouvel organe de la pensëe , et dans les silences même de la voix y elle supplëe par l'expression de ce <pii se passe au dedans de l'âme , ou pour ainsi dire autour d'elle.

Mais dans le courant de la déclamation , les Italiens et les Français avaient également senti que toutes les fois que la nature indiquerait des mouvemens plus décidés , des inflexions plus sensibles, il fallait saisir ce moment pour rompre la monotonie du récit ou du dialogue , par un chant plus marqué qui se détacherait du récitatif continu , et qui , saillant et isolé , réveillerait l'attention de l'oreille 9 en lui offrant un plaisir nouveau. De là ces chants phrasés et cadencés que Lulli et les Italiens de son tems employaient dans la scène. Mais quel charme pouvaient avoir des airs le plus souvent tronqués et mutilés, ou renfermés dans le cercle étroit d'une phrase simple et concise, n'ayant pour tout caractère qu'un mouvement lent ou rapide , ou qu'une succession de sons détachés ou liés ensemble , tantôt plus adoucis et tantôt plus forcés , presque toujours sans mélodie, sans agrément dans le motif, sans précision dans la mesure , sans symétrie dans le dessin?

Jusque*U }1 est au moins très-douteux que la déclamartion eût gagné à être chantée ; car du côté de la nature , elle avait évidemment perdu de son aisance, de sa rapidité 9 de sa chaleur et de son énergie ; et du côté de l'art mi'gvaitp-eUe acquis pour compenser toutes ces pertes ?

JAziB dès que le chant périodique et symétrique fut

Dfi l'kncyclûp£i)I£. 17^ •

mvenlé , tout le prix , tout le charme de la musique fut senti; Tâme connut tout le plaisir que pouvait lui ap* porter l'oreille ; l'Italie et l'Europe entière ne regret-* lèrent plus rien,

La France elle seule continuait à s'ennuyer d^une musique monotone qu'elle applaudissait en bâillant , et qu'elle s'obstinait par vanîtd à faii:e semblant de chérir* Non-seulement elle dédaignait de connaître cette forme d'airs périodiques dont Vinci était l'inventeur , et que Léo , Pergolèse , Galuppi , Jumelli avaient portée à un si haut degré d'expression et de mélodie; mais ce récitatif obligé , cette déclamation passionnée , énergique ^ où Porpora avait excellé » nous était encore étrangère; l'or«« chestre était chez nous le seul acteur qui connût la pré-* cision des mouvemens et de la mesure 9 encore l'oubliait-* il lui-même ^ forcé d'obéir à la voix. Le charme et le pouvoir du chant nous étaient inconnus au point qu'on attachait à des accompagnemens sans dessin le grand mérite de l'artiste ^ et que. l'on faisait consister l'excellence de la musique dans les accords. C'est presque uniquement à cette partie subordonnée que le célèbre Rameau appliquait son génie et qu'il a dû tous ses succès* Le don d'inventer les dessins y de les varier avec grâce, et d^assortir au même caractère la mélodie et le mou-* vementy en un mot 9 le don de la pensée musicale « le seul auqu.el les Italiens attachent le nom de génie. Rameau en faisait^peu de cas et ne daignait l'employer qu'à ses airs de danse , dans lesquels il a excellé. Injuste envers lui-même , il se glorifiait de son savoir et de son art , et méconnaissait son génie. Combiner des accords est le travail de l'homme habile ; les choisir, savoir les placer.

l8o ESPRIT

est le travail de llotnine de goût. Inventer des cliants analogues au sentiment ou à la pensée 9 et dont la mo^ dulation variée dans sa belle simplicité enchante à la fois Tâme et l'oreille ; voilà l'inspiration qui ^ dans je mu- BÎcien , répond i celle du poète , et c'est ce qui , dans notre musique vocale, a été presque inconnu jusqu'à nous.

Cependant , comme on ne saurait prendre sincèrement du plaisir à s'ennuyer , on juge bien que les Français n'épargnaient rien pour se déguiser à eux-mêmes la fatigante monotonie de leur musique vocale. Les faux agrémens qu'ils y mêlaient 9 aux dépens de l'expression j se multipliaient tous les jours; quelques belles voix ayant excellé , les unes à former des cadences brillantes , et les autres à déployer des sons pleins et retentissans, le besoin d'aimer ce qu'on avait ^ et Tbabitude qu'on s'était faite insensiblement d'admirer ce qui était difficile et rare, enfin l'émotion physique de l'organe auquel une belle voix plaît comme une cloche harmonieuse , cette émotion que l'on croyait ôtre , sur la foi d'un long préjugé , le dernier degré de plaisir que pouvait faire la musique , en imposait à une nation qui ne connaissait rien de mieux.

Mais, jusqua ce que les hommes bien organisés et doués d*une âme sensible aient réellement trouvé le beau^ ils é^jrouveut une inquiétude secrète et confuse qu'aucune espèce d'illusion ne peut calmer ; de là les efforts , les dépenses et toutes les ressources inutiles qu'on a si long-tems employées pour sauver les Français du dégoût de leur opéra : diversité dans les poèmes , multiplicité des machines, magnificence vraiment royale, comme l'appelle La Bruyère y dans les décorations et les vètemens, usage

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immodéré des danses , jusqu'à faire disparaître Taction théâtrale pour ce plus voir que des ballets, multitude presque innombrable de jeunes beautés assemblées pour en décorer le spectacle ; que n*a-t-on pas mis en usage ? et ce théâtre a toujours été le seul dont les entrepreneurs successivement ruinés n'ont pu soutenir la dépense^ dans ce même Paris où^ sans secours , et presque sans moyens , on a vu fleurir le théâtre du vaudeville.

La cause de cette décadence continuelle de l'opéra français, n'est autre que le dégoût invincible qu'on aura toujours pour une Aiusique dénuée de chant : le récitatif quel qu'il soit , réduit à sa simplicité monotone^ fatiguera toujours l'oreille; le récitatif obligé, quelque expression que l'on donne à l'harmonie qui l'accompagne , quelque énergie qu'elle ajoute aux accens dont il est formé, ne répandra jamais dans la scène assez de variété , d'agrémens et de charmes ; les chœurs multipliés se détruiront l'un Tautre , et ne feront plus que du bruit ; les danses prodi* guées deviendront insipides > comme tous les plaisirs dont on a la satiété.

A ce spectacle ^ un seul moyen de plaire toujours varié|. toujours sensible , toujours inépuisable dans ses ressources, c'est le chant, parce qu'il prend toutes les formes du aentiment et de la pensée ; qu'en môme tems qu'il flatte l'oreille il touche l'âme ; qu il parle à l'esprit comme aux sens 9 et que dans sa période il réunit le double avantage défaire attendre, désirer et jouir. Tel était le pouvoir que les anciens attribuaient à la période oratoire; et si Vart de tenir l'esprit suspendu dans l'attente de la pensée, avait sur eux tant de puissance qu'il leur faisait considérer Torateur comme tenant enchaînées les oreilles de tout

1 8i ESPitrr

un peuple ; que penser de l'art du musicien qui exercera le mâme empire, non pas sur l'esprit , mais sur l'âme * et qui saura donner le même attrait à l'eipression du sentiment?

Concluons que la partie essentielle de la musique c'est le chant; que le récitatif simple en est la partie faible; que le récitatif obligé , qui , dans les mouvemens rompus et tumuhueux des passions , peut emprunter de l'harmonie tant dYnergie et de puissance, n'est pourtant pas ce qu'on désire le plus vivement et ce dont on se lasse le moins; que c'est de la beauté du chant périodique et mélodieux que l'âme et l'oreille sont insatiables , et que par conséquent le poëte qui éct:it pour le musicien doit regarder la partie du récitatifsimpXe comme celle qui exige le style le plus concis, le plus léger, le plus rapide, afin que l'oreille impatiente d'arriver au chant ne se plaigne jamais quon l'arrôte au passage; et la partie du récitatif obligé , conune celle qui demande à âtre employée avec le plus de sobriété, a&n que le sentiment de l'harmonie ne soit point étnoussé par la fatigue de a'entendre que des accords «ans dessin; et la partie du chant mélodieux et fini , comme celle dont la distribution doit être son premier objet, afiu que le charme de la mélodie, le vraî plaisir de ce spectacle , se reproduise sous mille formes , et que s'il altère la vérité de l'expressiou naturelle, ce ne .soit que ■ pour l'embellir*

Telle doit être, je crois, l'intention commune du poète et du musicien; et si jamais elle est remplie dans l'opéra fiançais, comiue il est sûr qu'elle peut l'être, c'est alors I] Lie le prestige de la musique , joint à celui de la peîn- [»re , des foies et du merveilleux qu'y réj)andra la

PB, i/eNC YCtOPÉDIB. 1 8 5

poésie y, fera de ce spectacle un véritable enchantement.

Mais* )usques-làf qu'on ne se flatte pas de nous faîte

goûter un récitatif pur et simple ; ce ne serait pas pour

Toreille un plaisir digne de compenser celui d'une déclk-

malien naturelle et d'une poésie affranchie des contraintes

de la musique. Nous permettons à l'opéra une déclamation

notée , par^e que la scène parlée trancherait trop avec le

cKant y mais ce n'est que dans l'espérance et en faveur du

chant , que nous consentons qu'on altère la dddamation

naturelle : c'est là le pacte du théâtre lyrique; qu'il nous

fasse donc entendre ce qu'il promet , de beaux-airs , des

duos louchans ^ des morceaux de peinture et d'ej^pression

où tout le charme de la mélodie et toute la puissance de

l'harmonie se réunissent et se déploient ; non-seulement -

alors nous permettons au récitatif de se dégager des ports

de voix 9 des trîls , des cadences , des prolations , etc. ;

mais nous exigeons qu'il renonce à tous ces ornemens

futiles ; et qu'aussi simple , aussi vrai , aussi courant qu'il

sera possible, il ne fasse que rapprocher , par un peu plasb

d'analogie , la déclamation de la scène de ces morceaux

de chant qu'elle doit amener. Le chant est la partie essen*

tielle et désirée de l'opéra, le récitatif en est la partie

accidentelle et tolérée : il faut passer par là pour arriver

à ces endroits délicieux où l'oreille et l'âme se promettent

de s'arrêter et de jouir; mais le chemin leur paraîtra long,

si leur espérance est trompée, et l'intérêt de l'action la

plus vive aura lui-même bien de la peine à nous sauver

de l'impatience et de l'ennui.

Marmontel.

RiÉciTATiF. (^Musique.) C'est une manière de chint^

l84 ESPRIT

qui approche beaucoup de la parole ; c'est proprement une déclamation en musique, dans laquelle le musicien doit imiter , autant qu'il est possible , les inflexions de voix du déclamateun Ce cbant est aussi nommé récitatif^ parce qu'il s'applique au récit ou à la narration , et qu'on s'en sert dans le dialogue.

On ne mesure point le récitatif en cbantant; car cette cadence qui mesure le chant , gâterait la déclamation : c'est la passion seule qui doit diriger la lenteur ou la rapidité dessons. Le compositeur, en notant le récitatif sur quelque mesure déterminée y n'a en vue que d'indiquer à peu près comment on doit passer ou appuyer les vers et les syllabes, et de marquer le rapport exact de la basse continue et du chant. Les Italiens5[ie se servent pour cela que de la mesure à quatre tems ; mais les Français entrejnélent leur récitatif de toutes sortes de mesures.

Le récitatif n'est pas moins différent chez ces deux nations , que le reste de la musique. La langue italienne douce , flexible et composée de mots faciles à prononcer, permet au récitatif toute la rapidité de la déclamation. Us veulent d'ailleurs que rien d'étranger ne se mêle à la sim* plicité du récitatif, et croiraient le gâter en y mêlant aucun des ornemens du chant. Les Français , au contraire , en remplissent le leur autant quHls peuvent. Leur langue , plus chargée de consonnes, plus âpre, plus difficile à pro* noncer, demande plus de lenteur, et c'est sur ses soos ralentis qu'ils épuisent les cadences , les accens , les ports de la voix, même les roulades ; sans trop s'embarrasser si tous ces agrémens conviennent au personnage qu'ils font parler , et aux choses qu'ils lui font dire. Âussi^ dans nos ' opéra , les étrangers ne peuveoit-ils distinguer ce qui est

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récitatif y et ce qui est air. Avec tout cela , on prétend en France que le récitatif français Temporte infiniment sur Fitalien ; on y prétend même que les Italiens en conviennent, et Ton va jusqu'à dire qu'ils ne font pas de cas de leur propre récitatif. Ce n'est pourtant que par cette par* tie que le fameux Porpora s'immortalise aujourd'hui en Italie , comme Lulli s'est immortalisé en France. Quoi qu'il en soit, il est certain^ que d'un commun aveu, le récitatif français approche plus du chant, et l'italien de la déclamation. Que faut-il de plus pour décider la question sur ce point ?

J.-J. Rousseau.