E^RIT

Dès le second acte j après avoir tiré de la bouche d'Or— gon lui-même ^ l'ayeu de son aveuglement pour le fourbe qui le detacjie de ses en&ns ^ de sa femme , et cpi d'un, hommç faiUe et bon , fait un honiBie dénature , Molière lui fait déclarer que Tartuffe est l'époux cp'il destine à sa fille; cdUie^ n'ose refuser; et de là l'incident cràiiqiie qui fait la querelle des deux amans.

Dans le troisième acte , au moment que Damîs croit pourvoir confondre Tartuffe , et que Von touche au dénouement y l'adres^ du fourbe , ^t la dbapliclté d^Orgon resserrent le nœud de l'mtrigue , et f intérêt redouble par la résolution que vient de prendre Orgon, pour punir ses enfans , de donner son bien à Tartuffe.

Dans le quajxième acte , Tartuffe est enfin démasqué et confondu aux yçuxd'Orgon; mais toutrà-coup le fourbe s'arme contre son bienfaiteur des bien&its mêmes qu'il en a reçus ; et par ses menaces , fondées sur un abus d,e confiance y il met l'alarme dans la maison*

Dans le cinquième acte , le trouble eit l'inquiétude augmentent jusqu'au moment de la révolution , et s'il y a quelque chose à désirer » c'est un peu moins de n^igence dans les détails des dernières scènes , et un peu plus de développement et de vraisemblance dans les moyens.

^ Les misérables critiques., en déprimant le dénouement du Tartuffe y ne cessent de rappeler ce vexs :

Bemettes-voag y monsieur , d'une alarme si diaude.

et ils oublient qu'ils parWt avec dérision du dbiefd'œuvre du théâtre comique, d'uAe pièce à laquelle tous les Mbdes n'ont rien à comparer , et qui sera peutrétre trois miUe ans sans rivale , comme elle a été sans modèle.

t)B l'bncyclopédie.' 5q

^analyse de cette pièce, relativement aux progrès de l'action , suffit pour indiquer les degrës qu'on doit prati* quer d'acte en acte , et de scène en scène. Si l'action se repose deux scènes de suite dans le même point, elle se ' refroidit. Il faut qu'elle chemine comme l'aiguille d'une pendule. Le dialogue marque les secondes , les scènes marqiient les minutes , les actes répondent aux heures. C'est pour n'avoir pas observé ce progrès sensible et continu , qiie l'on s'est si souvent trouvé à froid. On espère remplir les vides par des détails ennuyeux 5 mais l'intérêt languit ; et l'on peut dire de l'intérêt, ce qu'un poète a dit de l'âme , que c'est un feu qu'il faut nourrir , et qui ^'éteint 9'il ne s'augmente*

L'usage établi de donner cinq actes k la ti^édie , n'est ni assez fondé pour faire loi , ni assez dénué de raison pour être banni du théâtre. Quand le su)et peut les foumûr, cinq actes donnent i l'action u^e étendue avantageuse ; de grands événemens y trouvent place ; de grands intérêts et de g;ra^df caractères s'y développent en liberté ; les situations s'amènent , les incidens s'annoncent, les sentimens n'ont rien de brusque et de heurté, le mouvement des passions a tout le tems de s'accélérer, et l'intérêt de croître jusqu'au dernier degré de pathétique et de chaleur. On a éprouvé que l'âme des spectateurs peut suffire à l'attention , à l!illusion , à l'émotion que produit un spectacle de cette d^rée; et si l'action de la comédie sanble très-bien s'accommoder de la division en trois actes , l'action de la tragédie semble préférer la division en cinq actes , k causç de s^ ma)es|;é, et dçs vastes ressorts qu'elle veut pouvoir faire agir.

A{aJL$ le sujet peut être naturellement tel que, ne don-

6o ESPKIT

nant lien qu'à deux ou trois repos , il ne sôit susceptible aussi que de deux ou trois situations assez fortes pour établir les degrés de l'action. Alors faut-il abandonner ce sujet, s'il est pathétique , intéressant et fécond en beautés ? ou faut-.ll le charger d'incidens et de scènes épisodîques ? Ni l'un ni l'autre. Il faut donner à l'action sa juste éteiïdue, suivre la loi de la nature , préférable à celle de Fart ; et le public qui se plaindrait qu'on s'est éloigné de l'usage, serait le tyran du génie , et l'ennemi de ses propres plaisirs.

11 en est de même de la division en deux actes pour de petites comédies : elle n'est pas bien favorable;, mais la nature du sujet , heureux d'ailleurs , peut l'exiger 5 et rien de ce qui peut plaire ne doit être interdit aux arts.

Eschyle , Tinventeur de la tragédie , avait négligé de la diviser en actes. Il y a bien dans ses pièces des intervalles occupés par le chœur , mais sans divisions symétriques ; et lorsqu'on a voulu y en mettre , on a coupé l'action dans des endroits où évidemment elle était continue, comme du quatrième au <iinquième acte de Prométhée. Dans la suite, les poètes grecà se sont prescrit la division en cinq actes ; mais on voit que les intermèdes étaient occupés par le chœur 5 et si l'on baissait la toile à la fin des actes , ce n'é" tait guère que dans le cas où le changement de lieu exi" geait un changement de décoration.

Pendant les intervalles qui se rencontreiit entre les actes , le théâtre reste vacant, et il ne se passe aucune action sous les yeux des spectateurs; mais on suppose qu'il s'en passe hors delà portée de leur vue quelqu'une relative à la pièce , et dont les actes suivaris les informeront.

Quant à la durée , il suffit qu'il n'y ait pas d'tmacte à

Bfi L^ENCYCLOPÉDIE. 6l

Vautre une inégalité trop sensible 5 et l'étendue de chacun se trouvé ainsi proportionnée à celle de la pièce , qui , chez nous, peut aller de douze à dix-huit cents vers.

L'acte est, en musique, la. partie d'un opéra séparée d'une autre dans la représentation, par un espace appelé entr'acte.

L'unité de tems et de lieu doit être aussi rigoureusement observée dans un acte d'opéra , que dans une tragédie entière du genre ordinaire, et même plus à certains égards; car le poète ne doit point donner à un acte d'opéra une durée hypothétique plus longue que celle qu'il a réellement 9 parce qu'on ne peut supposer que ce qui se passe sous nos yeux dure plus long-tems que nous ne le voyons durer en effet ; mais il dépend du musicien de précipiter ou ralentir l'action jusqu'à un certain point , pour aug«. menter la vraisemblance ou l'intérêt $ liberté qui l'oblige à bien étudier la gradation des passions théâtrales , le tems . qu'il faut pour les développer , celui où le progrès est au plus haut points où il convient de s'arrêter , pour prévenir l'inattention, la langueur, l'épuisement du spectateur, n n'est pas non plus permis de changer de décoration , et de faire sauter le théâtre d'un lieu à un autre au milieu d'un acte, pième dans le genre merveilleux , parce qu'un pareil saut choque la raison , la vraisemblance , et détruit l'iUusion , que la première loi du théâtre est de favoriser . en tout. Quand donc l'action est interrompue piar de tels, cbangemens, le musicien ne peut savoir ici comment il les doit marquer , ni ce qu'il doit faire de son orchestre peu-: dant qu'ils durent , à moins que d'y représenter le même cîhsLOs qui règne alors sur la scène.

Quelquefois le premier acte d'un opéra ne tient point

à Faction principale » et ne lui sert que d^introcltictiotl ^ alors il l'appelle /7roZt>^^*z/«.. Gomme le prologue né fait pas partie de la pièce y on ne le compte point daxiA le nombre des actes qu'elle contient , et qui est souyent de cinq dans les opéras français ^ mais toujours de trois dans les italiens,

(M' SuLZER et Marmont£l. ) ACTEUR.

^CTBr R , se dit de tout homme qui agit.

ACTEUR, en parlant du théâtre ^ signifie un homme qidjoue un rôle dans une pièce, qui y représente quelque pereonièoge ou caractère. Les femmes se nomment actrices, et tous sont compris sous le nom général d^acteurs.

Le drame, originairement, ne consistait qu'en un simple chceur qui chantait des hymnes en l'honneur de Bacchus ; de sorte que les premiers acteurs n'étaient que des chanteurs et des musiciens.

Thespis fot le premier qui-, à ce chceur très-informe , mêla , pour le soulager , un dédamateur qui récitait quelque autre aventure héroïque ou cmnique. Esdày le , à qui ce personnage seul parut ennuyeux , tenta d'eu introduire un second , et convartit les anciens récits en dialogues. Avant lui, les acteurs barbouillés délie, et tsrahiésdans iin tombereau , amusaient les |>assans : il donna la première idée des thé&lres , et à ces acteurs dés habillemens plus majestueux , et une chaussure plus avantageuse , qu' on nomma brodequins ou cothurne.

DB L^EN^CYCI>OPéDIE. 63

Sopbode ajouta un troisiésne acteur , et les* Grecs se bornèrent à ce nombre; eW-^edire, qu^on regarda comme une règle du poëme drj»iiatique de n'admettre jamais sur la scène phis def trois interloeuteurs à la fois ; rè^e quHo^ race a exprimée dans ce vers :

Nec quarta loqid persona laboreU

Ce qui n'empècliait pas que les troupes de coiïuédiens ne fussent plus nombreuses : mais selon Yossius , le nombre de toua les acteurs nécessaires dans une pièce , ne devait pas excéder celui de quatorze. Avant Fouvèiiiure de la pièce ^ on les nommait en plein tbëâtre, et Fon avertissait du rôle que ebacun d'eux avait à remplir. Les modernes ont quelquefois mis sur le théâtre un plus grand nombre d'acteurs , pour augmenter Fiutérét par la Variété dés personnages } mais il en a souvent résulté die la confusion dans la conduite de la pièce.

Horace parle d'une espèce d'acteurs secondaires en usage de son tems, et dont le rôle consistait à imiter les acteurs du premier ordre, et à donner à ceux-ci le plus de lustre qu'ils pouvaient en contre&isant les nains. Au reste , on sait peu quelles étaient leurs fonctions.

Les anciens acteurs déclamaient sous le masque , et étaient obligés de pousser extrêmement leur voix pour se îaite entendre à un peuple innombrable qui remplissait les ampbitiiiéâtres : ils étaient accompagnés d'un joueur de flûte qui préludait, leur donnait lé ton, et jouait pendant qu'ils déclamaient.

Autant les acteurs étaient en honneur à Athènes , où on les chargeait quelquefois d'ambassades et de négocia-^ lions , autant étaient-ils méprisés à Rome : non-seule-

ment ils n'avaient pas rang parmi les citoyens, mais même lorsque quelque citoyen montait sur le théâtre , il était chassé de sa tribu , et privé du droit de suffrage par les censeurs. C'est ce que dit expressément Scipion dans Cicéron , cité par saint Augustin , liv. 11 de la cité de Dieu , chap xiij : cùm artem ludicram scenamque totam, probro ducerent^ genua id hominum ^ non modo /tonore reliquorum civiuni , sed etiam tribu moveri nota^ tione censorid ^oluerunt 5 et l'exemple de Koscius , dont Cicéron faisait tant de cas ,. ne prouve point le contraire. L'orateur estime à la vérité les talens du comédien, mais il fait encore plus de cas de ses vertus, qui le distinguaient tellement de ceux de sa profession , qu'elles semblaient devoir l'exclure du théâtre. Nous avons à cet égard à peu près les mêmes idées que les Romains : et les Ajiglais paraissent avoir en partie adopté celles des Grecs*

( Uahhé Mallet. )

En fait de musique , on appelle acteur ou actrice Je chanteur ou la chanteuse qui fait un rôle dans la représentation d'un opéra. Outre toutes les qualités qui doivent lui être communes avec l'acteur dramatique , il doit en avoir beaucoup de particulières pour réussir dans son art ^ ainsi il ne suffit pas qu'il ait un bel organe pour la parole , s'il ne l'a tout aussi beau pour le chant 5 car il n'y a pas une telle liaison entre la voix parlante et la voix chantante , que la beauté de l'une suppose toujours celle de l'autre. Si l'on pardonne à un acteur le défaut de quelque qualité qu'il a pu se flatter d'acquérir , on ne peut lui

bE L^BNCYCLOPjèDlE, 65

pardoimet d'Oser se destiner au théâtre ^ destitué des qualités naturelles qui y sont nécessaires $ telles entre autres que la voix dans un chanteur. Mais par ce mot n)oix^ j'entends moins la force du timbre que l'étendue ^ la justesse et la flexibilité. Je pense qu'im théâtre , dont l'objet est d^émouvoir les cœurs par des chants , doit être interdit à ces YQix dures et bruyantes qui ne fcmt qu'étourdir les oreillesy, et que quelque peu de voix que puisse avoir un acteur^ s'il l'a juste ^ touchante, facile, et suffisamment étendue , il çn a tout autant qu'il iaut : il saura toujours bien se Êdre entendre , s'il sait se faire écouter.

Avec une voi?: convenable , l'acteur doit l'avoir cultivée par Fart; et quand sa voix n'en aurait pas besoin^ il en aurait besoin lui-même pour saisir et rendre avec intelligence la partie musicale de ses rôles. Rien n'est plus insupportable et plus dégoûtant que de voir un héros dans les transports des passions les plus vives, contraint et gêné dans son rôle , peiner et s'assujettir en écolier qui répète mal sa leçon , montrer au lieu des combats de l'amour et de la vertu , ceux d'un mauvais chant^ir avec la mesure et Forchestre , et plus incertain sur le ton que sur le parti . qull doit prendre. Il n'y a ni chaleur ni grâce sans faci-< lité , et l'acteur dont le rôle lui coûte ne le rendra jamais bien.

Il ne suffit pas à l'acteur d'opéra d'être im excellent chanteur , s'il n'est encore un excellent pantomime, car il ne doit pas seulement faire sentir ce qu'il dit Itti-même , mais . aussi ce qu'U laisse dire à la symphonie. L'orchestre ne , rend pas un sentiment qui ne doive sortir de son âme ; ses pas , ses regards , sçn geste , tout doit s'accorder sans cesse avec la musique, sans pourtant quil paraisse y songer 5 il