DIALOGUE

JJiALOGUBw [Belles-Lettres. ) Ce mot vient du laiindia^ logus, et celui-ci du grec deaX(^oç , qui signifie la même chose.

Le dialogue est la plus ancieiine façon d'écrire, et c'est celle que les prehiiers auteurs ont employée dans la plu« part de leurs traités. Fénélon a' très-bien &it sentir le pou* voir et les avantages du dialogue , dans le mandement qui est à la tête de son instruction pastorale en forme de dialogue. Le Saint-Esprit même n'a pas dédaigné de nous enseigner par des dialogues. Les Saints Pères ont suivi la même route. Saint Justin , Saint Athanase, Saint Basile, Saint Chrysostôme , etc., s'en sont servi utilement , tant contre les Juifs et les Payens , que contre les hérétiques de leur siècle.

L'antiquité profane avait aussi employi l'art du dialogue, non-seulement dans les sujets badins, mais encore pour les matières les plus graves. Du premier genre sont les dialogues de Lucien , et du second ceux de Platon. Celui-ci, dit l'auteur d'une préface qu'on trouve en tét« des dialogues de Fénélon sur l'éloquence, ne songe en vrtii philosophe qu'à donner de la force à ses raisonnemens, et n'affecte jamais d'autre langage que celtti d'une conversation ordinaire ; tout est net , simple , familier. Lucien, au contraire, met de Tesprit partout ; tous les dieux, tous lès

hommes qu'il fait parler, sont des gens d'une imagination vive et délicate. Ne reconnaît - on pas d'abord que ce ne sont ni les hommes ni les dieux qui parlent , mais Lucien qui les fait parler ? On ne peut cependant pas nier que ce ne soit un auteur original qui a parfaitement réussi dans ce genre d'écrire. Lucien se moquait des hommes avec finesse, avec agrément; mais Platon les instruisait ayec gravité et sagesse. Fénélon a su imiter tous les deux, selon la diversité de ses sujets : dans ses dialogues des morts , on trouve toute la délicatesse et l'enjouement de Lucien ; dans ses dialogues sur l'éloquence y il imite Platon : tout y est naturel , tout est ramené à l'instruction ; l'esprit disparaît , pour ne laisser parler que la sagesse et la vérité.

Parmi les anciens, Cicéron nous a encore donné des modèles de dialogues dans ses admirables traités de la vieil* lesse 9 de Pamitié , de la nature des dieux y ses tusculanes, ses questions académiques y son Brutus , ou des orateurs illustres. Érasme, Laurent, Valle, Textor et d'autres, ont aussi donné des dialogues ; mais parmi les modernes , personne ne s'est tant distingué en ce genre que Fontenelle, dont tout le monde connaît les dialogues des morts.

Vabbé Mallet.

DikijOOVE philosopliique ou littéraire » C'est un grand bien de s'amuser } c'en est un plus grand de s'instruire. La lecture , qui réunit ces deux avantages , ressemble à un fruit délicieux et nourt-issant à la fois. Telle est la per* fection du dialogue philosophique ou littéraire. U n'est personne qui , après avoir lu ceux des dialogues de. Platon où se peint l'âme de Socrate, ne se sente plus de respect

t)Ê L*EVCirctoi»i:0îË« liS

el plus d'amour pour la vertu: il n'est personne qui > après avoir lu le9 dialogues de Cicéron sur l'art oratoire ^ n'ait de Péloqueucc une idée plus haute* plus étendue , plus lumineuse et plus féconde. Ainsi le dialogue y quand il n'est pas oiseux , a pour objet un résultat, ou de senlio^ meut 9 ou d'idée. Celui qui n'est qu'un jeu d'esprit , un choc d'opinions 9 d'où jaillissent des étincelles « mais qui ne laisse à la fin qu'incertitude et obscurité y n'est pas ce qu oa doit appeler le dialogue philosophique y c'est le dialogue sophistique.

Il n^y a rien de plus aisé que de soutenir des paradoxes par des sophisnies^ que de donner à des choses éloignées et dissemblables une apparence de rapport j et de paraître ainsi rapprocher les extrêmes et assimiler les contraires* Mais cette manière de rendre l'esprit subtil y est une ma* nière encore plus sûre de le rendre faux et louche. L'art de bien décocher la flèche , c'est d'atteindre le but« Or ^ ici le but est la vérité; et la vérité n'est qu'un point* Quand j'aurai vu les deux archers vider leurs carquois sans y atteindre , que dirai-je de leur adresse et de leu^ force à tirer en l'air ? Que m'aura laissé le dialo^e le plus subtil, le plus alambiqué? le^doute, ou défausses lueurs) ce qui est encore pis que le doute : car le doute est du moins un commencement de sagesse. Mais celui*ci serait le doute méthodique , le doute qui, en me plaçant dans le point d'ambiguité , me laisserait une raison libre, et lui montrerait les deux routes : au lieu que le dialogue sophistique cherche à capter ma persuasion ; et c'est toujours du côté le plus faux y que l'écrivaia ^ pour briller davantage , s'efforce de montrer le plus de vraisemblance s ainsi tout son esprit sVmploiê à dérouter U mien.

ToMS V. Ô

11 4 ESJPRtT

Maïs , qui ne sait pas que dans notre faible entenâetnent rien n'est trop clair ni trop bien assure , et qu'au moyen du vague des notions communes et de Tëquivoque des mots , il est facile à un beau parleur de tout brouiller et de tout obscurcir ?

Le difficile, je le répète , c'est de démêler, de classer, de circonscrire nos idées, en leur donnant toute leur étendue , d'en saisir les justes rapports , de tirer ainsi du chaos les élémens de la science, et d'y répandre la lumière. C'est à quoi le dialogue philosophique est utilement employé : parce qu'à mesure qu il forme des nuages , il les dissipe; qu'à chaque pas il ne présente une nouvelle difficulté qu'afin de l'aplanir lui- môme ; et que son but est la solution de toutes celles que Tigoorance, Thabitude, l'opinion opposent à la vérité. Si le dialogue n'a pas ce mérite , il n'a plus que celui du sophisme, plus ou moins captieux, et du faux bel-esprit, trop admiré par la sottise.

La beauté duHialogue philosophique résulte de l'importance du sujet , et du poids que les raisons donnent aux opinions opposées. Si pourtant le dialogue est moins une dispute qu une leçon , Tun des deux interlocuteurs peut Être ignorant 5 mais il doit Tctre avec esprit : son erreur ne doit pas être lourde, ni sa curiosité niaise. Les Mondea de Fontcnelle sont un modèle dans ce genre. Il y a peut* être un peu de manière ; mais cette manière ingénieuse n'est ni celle de Pluche ni celle de Bouhours.

Les leçons en dialogues ont deux grands avantages, l'attrait et la clarté; mais elles ont un défaut , la longueur, n serait donc à souhaiter que l'on réservât cette forme d'instruction pour les sujets naturellement épineux et

DE L*ENCYCL0PJÊDIE, ll5

confas y qui exigent des développcmens , et dans lesquels rîntellîgence et la raison veulent ôlre conduites ; à travers des diiBcultés successivement résolues , du doute à la persuasion, de robscurllé à Tévidence. L'histoire, toute en dialogue , serait trop délayée ; mais des dialogues sur certains traits d'histoire , assez problématiques pour être discutés, assez intéressans pour ctre approfondis, pourraient être un ouvrage utile. Un modèle en ce genre est le dialogue de Sylla et d'Eucrate. On désirerait seulement que le philosophe y traitât le*proscripteur avec moins de respect. Tous les grands hommes ont eu leur faible : celui de Montesquieu, en écrivant sur les Romains, fut d'âtre un peu trop sénateur.

«nwWlTMWMIV

DiAJaOGVE poétique. Quoique toute espèce de dialogue soit une scène, il ne s'ensuit pas que tout dialogue soit dîramatique. Arlstote a rangé dans la classe des poésies épiques les dialogues de Platon; sur qi^oi Dacier se fait cette difficulté : « Ces dialogues ne ressemblent-ils pas plutôt au poëme dramatique qu'au poëme épique? Non, sans doute, répond Dacier lui-même. » Et dans un autre endroit , oubliant sa décision et celle d'Aristote , il nous assure que les dialogues de Platon sont des dialogues purement dramatiques. Si Ton s'entendait bien soi-même, on ne se contredirait pas.

Le dialogue épique ou dramatique a pour objet une action; le dialogue philosophique a pour objet une vérité. Ceux des dialogues de Platon qui ne font que développer la doctrine de Socrate, sont des dialogues philosophiques; ceux qui contiennent son histoire depuis son apologie

%xS ISAPRIT

jusqu'à sa mort, sovA mtié» d'ë^iqne H Je draQiaClq«e« A y a utte sorte de âisJogue dmm^qiie oA Feu imite une siiuatîonr plutôt qa*«ne action delà v/e : il eomaience oùrFon* veut, dore tast qu'on vent, finit quand on vent : eViSi dtt mooreBient sans progression, et par conséquent k plus maurais de toua les diak>gae& Telles sont lea églogoes en général , et particntierement celles de Virgile, ad- BucaUesd^ailleurs par la Baïveté du sentiment et le coloris des images.

Non-seulement le dialogue en est sans objet, mais il est aussi quelquefois sans suite. On peut dire en faTéor de ces pastorales ^ qu'un dialogue sans suite peint mieux un entretien de bergers; mais lart, en imitant la nature, a pour but d^occuper agréablement Tcsprit en intéressant Tâme : or, ni rame, ni Tesprit ne peut s'accommoder de ces propos alternatif, qui détachés Tun de Fantre, ne se ter^^ minent à rien. Qu'cm se rappelle Fentretien de MiSibée avec Tityre, dans la première des bucoliques de Virgile, et Fon avouera que ce dialogue serait plus dans Tordre de nos idées , et n'en serait pas moins dans le natnrd et la naÏTeté d'un berger.

Mais c'est surtout dans la poétique dramatique que le dialogue doit tendre à son but. Un personnage qui , dans une situation intéressante , s'arrête à dire de belles cboses crai ne vont point au fiiit, ressemble à une mère qui, cberchant son fik dans les campagnes, s'amuserait à cueîHîr des fleurs»

Cette règle, qui n'a point d'exception réelle, en a quelques-unes d'apparentes : il est des scènes où ce que dit Fun des personnages n'est pas ce qui occupe Fautre. Cekiiei plein de son objet , ou ne répond point , ou ne Vépond

D£ ' l'EICCVCLOPÉDlB. 117

<|u'à son iàée. On flatte Anmd^ s«nr sa beauté, snr ja jeunesse, sur le pouToir ^e ses^^nchasitanens^ rien de tout cela ne dissipe la r&verie où elle est plongée* On loi parle «de ses triomphes et des captifs cpi'ellea (£iits; oe mot seul touche à lendroit sensible de son âme, sa passioù ae réyeîlle et rosipt le silence :

Je ne triomphe pas du plus vaillaot de tous.

Ménope entend sans l'écouter tout -ce qu-on Ivi Ait é» ses prospâritcs ^ de sa gloire. Elle «vait %n fils ; 'éOn 4h perdu; elle l'attend : ce sezttitnent iseul rintércbse :

Quoi, NsrbM ^e vieotpoiBt ! vevervaî'^e iiion €ls -f

n est des situations oà IW des personnagiBS détourve exprès le cours du dklc^e, soit crainte, m(5nagetiient^oru dis^inmlationç mais alors même le dialogue tend & &Oii bot, tcpioigu'il semble s'en écarter. Toutefois jl ne pi^emd ces détours que dans des situations modérëes ; qusmd -la passion devient impétueuse «et rapide , les repflis 'du dialogue ne :sonit plus dans la nature. Un ruisseau serpente , un tovnmt se précipite ; aussi votiton quelquefois la pti^ âdn i^enue , comîme dans la déclaration de Phèdre /s^fbrcer de prendre un détour; «et toiat^-cot^ mmpafit^a digues, ^s'âdsanâouner 4 son penchant.

Ah cruel ! tu m'as trop entendue ; )c t'en ai dit assez pour te tirer d'erreur : Vie liie n, connais donc ^bèâre et toute sa fureur.

Une des qualités essentielles du dialogue^ c^est d'êttte coupé à propos : hors des situations dont je viens deparJier • où le respect , la crainte y lapudeur retiennent lapaasioa tt

1 1 8 EfiPRIT

lui imposent silence; hors de là, dis-je, le dialogue est vicieux dès que la réplique se fait attendre : défaut que le» plus grands maîtres n'ont pas toujours évité. Corneille a donné en même tems TcTcemple et la leçon de Fattcntion qu'on doit à la vérité du dialogue : dans la scène d'Auguste avec Cinna, Auguste va convaincre de trahison et d'ingratitude un jeune homme fier et bouillant, que le seul respect ne saurait contraindre; il a donc fallu préparer le silence de Cinna par l'ordre le plus imposant : cependant malgré la loi que lui fait Auguste de tenir sa langue captive, dès qu'il arrive à ce vers :

GioUa , ta t'ca souviens et veux m'assassîoer,

Cinna s*emporte et va répondre : mouvement naturel et vrai , que le grand pçintre des passions n'a pas manqué de saisir ; c'est ainsi que la réplique doit partir sur le trait qui la sollicite. Les récapitulations ne sont bien placées que dans les délibérations et les conférences politiques, c'està-dire dans les momens où l'ame doit se posséder.

On peut distinguer, par rapport au dialogue, quatre .formes de scènes. Dans la première, les interlocuteurs .s'abandonnent aux mouvemens de leur âme, sans autre motif que de Fépancher : ces scènes - là ne conviennent qu'à la violence de la passion ; dans tout autre cas , elles doivent être bannies du théâtre, comme froides et superflues. Dans la seconde , les interlocuteurs ont un dessein commun quHls concertent ensemble , ou des secrets intéressans qu'ils se communiquent; telle est la belle scène d'exposition entre Emilie et Cinna. Cette forme de dialogue est froide et lente ^ à moins qu'elle ne porte sur un intérêt très-pressant. La troisième est celle où Fun des

DE L'BNCYCLOPfolE. ilj

interlocuteurs a un projet ou des sentimens qu^il Teut inspirer à l'autre : telle est la scène de Nérestan avec Zaïre* Comme l'un des personnages n'y est point en action , le dialogue ne saurait être ni rapide , ni varie; et ces sortes de scènes ont besoin de beaucoup d'éloquence. Dans la quatrième , les interlocuteurs ont des vues , des sentimens ou des passions qui se combattent , et c'est la forme la plus favorable au théâtre ; mais il arrive souvent que tous les personnages ne se livrent pas, quoiqu'ils soient tous en action; et alors la scène demande d'autant plus de force et de chaleur dans le style, qu'elle est moins animée par le dialogue. Telle est , dans le sentiment^ la scène de Burrhus avec Néron; dans la véhémence, celle de Palamède avec Oreste et Electre; dans la politique; celle de Cléopatre avec ses deux fils ; dans la passion , celle de Phèdre avec Hippolyte. Quelquefois aussi tous les interlocuteurs se livrent au mouvement de leur âme, et se combattent à découvert. Voilà , ce semble , la forme de scènes qui doit le. plus échauffer l'imagination du poète, et produire le dialogue le plus rapide et le plus animé ; cependant on eu voit peu d'exemples , môme dans nos meilleurs tragiques, si l'on excepte Corneille, qui a poussé la vivacité , la force et la justesse du dialogue au plus haut degré de perfection. L'extrâme diihculté de ces belles scènes vient de ce qu elles supposent à la fois un sujet très-important y des caractère s bien contrastés , des sentimens qui se combattent y des intérêts qui se balancent, et assez de ressources dans le poëte pour que Fâme des spectateurs soit tour à tour entraînée ▼ers l'un et l'autre parti pai* Téloquence des répliques. On peut citer pour modèle en ce gem^e la scène entre Horace et Curiace ; celle entre Félix et Pauline ; la conférence de

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Pompée avec 3ertorius^ enfin, plusieurs scéaes dltdra« dius et du Cid. et surtout celle entre Cbîmèue et Bodrigue, où l'on a relevé, d après le malheureux Scudéri, quelques jeux trop recherchés dans l'expression, sans dire HP mot de la beauté du dialogue , de la noblesse et du na-> turel des sentimens qui rendent cette scène une des plus belles et des plus pathétiques du théâtre.

En géuéral , le désir de briller a beaucoup nui au dialogue de nos tragédies : on ne peut se résoudre à faire interrompre im personnage à qui il reste encore de belles choses a dire, et le goût est la victime de Tesprit. Cette malheureuse abondance n'était pas connue de Sophocle , d'Euripide ; et si les modeiiies ont quelque chose à leur envier, c est Taisance, la précision et le naturel qui régnent dans leur dialogue , dont le défaut pourtant est d'être trop allongé.

Parmi nos anciens tragiques , Gamier affectait un dia* logue extrêmement iconcis, mais symétrique , et jouant sur le mot; ce qui est absolument contraire au naturel.

Dans le comique, Molière est un modèle accompli, dans Tàrt de dialoguer comme la nature : on ne voit pas dans toutes ses pièces un seul exemple d'une réplique hors de propos; mais autant ce matti^e des comiques s'attachait à la vérité, autant ses successeurs s'en éloignent. La facilité du public à applaudir les tirades et les portraits, a fait de nos scènes de comédie des galeries en découpure» Un amant reproche à sa mattresse d'être coquette;elle répond parune définition de la coquetterie. C'est sur le mot qu^on réplique et non sur la chose : moyen d'allonger tant qu'on veut une aeène oisive, où souvent l'intrigue n a pas fait lé plus peli^ cixemtB au bout d^un quart-^dlieure de convérsatioB^

DE 1/ENC YCLOPÉDIE. t ^ 1

La repartie sur le mot est quelquefois plaisacte, maisce n'est qu'autant qu'elle va au fait. Qu'un valet , pour apaiser son maître qui menace un homme de lui couper le nez , lui dise :

Que feriez-TOus, Monsieur, da nés d'un marguilliert

k mot est lui-^mème une raison; la lune toute entièpe an Jodelet est encore plus comique.

Les écarts du dialogue viennent communëment de la stérilité du fond de la scène, et d'un vice de constitution dans le sujet : si la disposition en était telle qu'à chaque scène on partit d'un point pour arriver à un point déter«> miné , en sorte que le dialogue ne dût servir qu'aux progrès de l'action , chaque réplique serait à la scène ^ ce que la scène est à l'acte , c'est-à-dire , un nouveau moyen de nouer ou de dénouer. Mais dans la distribution primitive on laisse des intervalles vides d'action; ce sont ces vides qu'on veut remplir^ et de là les excursions et les lenteurs du dialogue. On demande combien d'acteurs on peut.faire dialoguer ensemble. Horace dit trois tout au plus ; mais rien n'empêche de passer ce nombre , pourvu qu'il n'y ait dans la scène 9 ni confusion , ni longueur. (Voyez l'expo* silion du Tartufe. )

MAIUffONTEL.

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