UNITE

Unité. ( Belles-Lettres. ) Qualité qui fait qu'un ouvrage est partout ëgal et soutenu. Horace ^ dans son art poétique , veut que l'ouvrage soit un :

Denique sit çuodns simplex duniaxal et unum.

El Despréaux a rendu ce précepte par celui-ci :

Il faut que chaque chose y soit mite en son lieu , Que le début , la fia répondent au milieu.

( AaT Poétique , Ghap. I. )

H n'y a point d'ouvrage d'esprit , de quelque étendue <|u on le suppose , qui ne soit sujet à cette règle. L'auteur inné ode n'est pas moins obligé de se soutenir que celui <l une tragédie ou d'un poème épique ; et souvent même ou excuse moins aisément ce défaut dans un petit ouvrage f|ue dans un grand. Cette unité consiste à distinguer un Ordre général dans la matière qu'on traite ^ et à établir un |K)int fixe auquel tout puisse se rapporter. C'est Tart d'assortir les diverses parties d'un ouvrage, de ne choisir que !e nécessaire , de rejeter le superflu , de savoir à propos sacriGer quelques beautés pour en placer d'autres qui se-

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rout plus en iour, dVclaircir les vcrités les unes par les autres , et de s^avancer insensiblement , de det;rés en degrés, vers le but ({u*on se propose. Enfin , riinîté est , dam les arts d^imîtation, ce que sont Tordre et la nuSthode dans les hautes sciences, telles que la philosophie , les mathématiques 9 etc. La science, Térudition, les pensées les plus nobles , rélocution la plus fleurie, sont des matériaux propres à produire de grands effets; cependant, si la raison n'en règle Tordre et la distribution, si elle ne marque à chacune de ces choses le rang qu'elle doit tenir, ai elle ne les enchaîne avec justesse , il ne résulte de leur amas qu'un chaos , dont chaque partie, prise en soi ^ peut être excellente , quoique Tassortiment en soit monstrueux. Cette unité nécessaire dans les ouvrages d'esprit , loin d'être incompatible avec la variété , sert au contraire k la produire par le choix , la distribution sensée des omemens. Tout le commencement de Tart poétique d'Horace est consacré à prescrire cette unité , que les modernes ont encore mieux connue et mieux observée que les anciens. U unité , dans la poésie dramatique, est une règle qu'ont établie les critiques, par laquelle on doit observer dans tout drame une unité d'action , une unité de tems^ et une unité de lieu ; c'est ce que Despréaux a exprimé par cef deux vers :

Qa'cn iM lien, qu'es un four, «n itmê lait «ooompfi Tîeooe joiqu'à Ja fia le UiëAUre rempli.

( Ait FoàjiquEf Chap. III. )

C'est ce qu'on appelle la règle des trois unités ^ sur les* quelles Corneille a fait un excellent discours, dont nom emprunterons en partie ce que nous allons dire ici, pour eu donner au lecteur une idée sufiisaute.

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Ces trois unitds sont communes à l^ tragédie et à la comédie ; mais dans le poème épique , la grande et presque la seule unité, est celle d'action. A la vérité, on doit y avoir quelque égard à l'unité des tems , mais il n'y est pas question de l'unité de lieu. L'unité de caractère n'est pas du nombre des unités dont nous parlons ici.

1*^ Uunité d'action consiste à ce que la tragédie ne roale que sur une action principale et simple, autant qu'il se peut : nous ajoutons cette exception , car il n'est pas toujours d'une nécessité absolue que cela soit ainsi ; et , pour mieux entendre ceci , il est à propos de distinguer , avec les anciens , deux sortes de sujets propres à la tragédie ; savoir : le sujet propre, et le sujet mixte ou composé. Le premier est celui qui, étant un et continué, s'acbève sans un manifeste changement au contraire de ce qu'on attendait , et sans aucune reconnaissance. Le sujet mixte ou composé est celui qui s'achemine à sa un avec quelque diangement opposé à ce qu'on attendait , ou quelque reconnaissance , ou tous deux ensemble. Telles sont les défilitions qu'en donne Corneille , d'après Aristote. Quoique le sujet simple puisse admettre un incident considérable , ^D'on nomme épisode , pourvu que cet incident ait un lapport direct et nécessaire avec l'action principale, et (pe le sujet mixte, qui par lui-même est assez intrigué, n'ait pas besoin de ce secours pour se soutenir ; cependant dans l'un et dans l'autre, l'action doit être une et continue , parce qu'en la divisant , on diviserait et on faiblirait nécessairement l'intérêt et les impressions que la tragédie se propose d'exciter. L'art consiste donc à n'a- Voir en vue qu'une seule et même action , soit que le sujet <oit simple , soit qu'il soit composé^ à ne la pas surchar-

gcr d'incidcns , & n'y ajouter aucun ëpisodc qui ne loit naturellement lié avec Faction ; rien nVtant si contraire à la vraisemblance 9 que de vouloir réunir et rapporter i la môme action un grand nombre d'incidcns, qui pour* raient à peine arriver en plusieurs semaines, a C'est par h beauté des sentimens , par la violence des passions , par l'élégance des expressions , dit Racine dans sa préface de Bérénice , que Ton doit soutenir la simplicité d'une action y plutôt que par cette multiplicité d'incidens , par cette foule de reconnaissances amenées comme par force; refuge ordinaire des poètes stériles j qui se jettent dans Tcxtraordinaire en s'écartant du naturel. » Cette simpli^ cité d'action 9 qui contribue inCniment à son unité , est admirable dans les poètes grecs. Les Anglais j et entie autres Shukespear , n'ont point connu cette règle $ ses tragédies à^ Henri IV^ de Ricliard III ^ de Macbeth ^ sont des histoires qui comprennent les événcmens d'un règne tout entier. Nos auteurs dramatiques , quoiqa'ik aient pris moins de licence , se sont pourtant donné quelquefois celle, ou d'embrasser trop d'objets, comme onto ))eut voir dans quelques tragédies modernes , ou de joindre ù l'action principale des épisodes qui , par leur inutilité, ont refroidi l'intérêt, ou par leur longueur , l'ont tellement partagé, qu'il en a résulté deux actions au lieft d'une. Corneille et Racine n'ont pas entièrement évité cet écueil. Le premier , par son épisode de Famour de Hitcé pour Hiésée, a défiguré sa tragédie A^Œcliiie : lui-même a reconnu c|ue dans Horace^ Faction est double, parce f|uc .son héros court deux périls différons , dont l'un ne l'engage pas nécessairement dans l'autre , puisque d'un pvri! public qui intéresse tout l'état , il tombe dans uP

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péril particulier , où il n'y va que de sa vie. La pièce aurait donc pu finir au quatrième acte^ le. cinquième for* mant, pour ainsi dire, une nouvelle tragédie. Aussi l'unité d^action , dans le poème dramatique , dépend-elle beaucoup de l'unité de péril pour la tragédie , et de l'unité d'intrigue pour la comédie. Ce qui a lieu non-seulement dans le plan de la fable ^ mais aussi dans la fable étendue et remplie d'épisodes.

Les épisodes y doivent entrer sans en corrompre l'unité, ou sans former une double action : il faut que les ; différens membres soient si bien unis et liés ensemble , (pTûs n'interrompent point cette unité d'action si néces- [laire au corps du poème , et si conforme au précepte i^orace, qui veut que tout se réduise à la simplicité et à l'unité de l'action. Sit quodi^is simplex duntaxat et imum.

C'est sur ce fondement qu'on a reproché à Racine qu'il |} avait duplicité d'action dans Andromaqice et dans fn?; et à considérer ces pièces sans prévention , on ipeut pas dire que l'action principale y soit entièrement et dégagée, surtout dans la dernière, où l'épisode PÂricie n'influe que faiblement sur le dénouement de la même , en admettant la raison que le poëte allègue la préface , pour justifier l'invention de ce person- Une des principales causes pour laquelle nos traies en général ne sont pas si simples que celles des anc'est que nous y avons introduit la passion de l'a- , qu'ils en avaient exclue. Or , cette passion étant itnrellement vive et violente, elle partage l'intérêt, et ût par conséquent très-souvent à l'unité d'action. A l'égard du poème épique, Dacier observe que l'unité

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d'action ne consiste pas clans Tunitc da Ii«*ros^ ou l'uniforniité de son caractère ; quoique ce soit une que de lui donner dans la môme pièce des mœurs i rentes. L'unité d'action exige qu'il n'y ait qu'une action principale, dont toutes les autres ne soient qu accidens et des dépendances.

Pour bien remplir cette règle , le P. Le Bossu den trois choses : i** que Ton ne fasse entrer dans le p aucun épisode qui ne soit pris dans le plan , ou q soit fondé sur l'action , et qu'on ne puisse regarder oo un membre naturel du corps du poème ; 2® que ces «odes ou membres s'accordent et soient liés étroite les uns aux autres; 3° que Ton ne finisse aucun ép au point qu'il puisse ressembler à une action eqtij séparée ou détachée ; mais que chaque épisode ne se mais qu'une partie d'un tout , et même une partie q fasse pas un tout elle-même.

Le critique examinant sur ces règles V Enéide 9 l'J et Y Odyssée y trouve qu'elles y ont été observées à la nière rigueur. En cfict , ce n'est que de la conduite ( poèmes qu'il a tiré les règles qu'il prescrit ; et pour Dcr un exemple d'un pocmc où elles ont été néglige cite la Thébdide de S lace.

2® Vunité de lems est établie par Aristote dans « tique , où il dit expressément que la durée de l'actii doit point excéder le tems que le soleil emploie à fa révolution , c'est-à-dire , l'espace d'un jour naturel, i qucs critiques veulent que l'action dramatique soit fermée dans un jour artificiel , ou res|>ace de douze res. Mais le plus grand nombre pense que Tactic fait le sujet d'une pièce de thcàlre , d oit être boi

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-quatre heures, ou^ comme on dît communément ^ i durée commence et finisse entre deux soleiU; car ppose qu'on présente aux spectateurs un sujet de ou d'histoire, ou tiré de la vie commune, pour les lire ou pour les amuser ; et comme on n'y parvient

excitant les passions , si on leur laisse le ieïAi de roidir, il est impossible de produire l'effet qu'on se mit. Or , en mettant sur la scètie Uiùe action qtii •mblablement ou même Hécessairéttielit ii^aurait pu sser qu'en plusieurs années , la vivacité des mouve-

se rallentil ; ou si l'étendue de l'action vient à excéle beaucoup celle du tems, il en résulte nécessâire-

de la contusion , parce que le spectateur he peut se illusion jusqu'à penser que des évéUemeUs en si girand >re se seraient terminés dans un si court espace de , L'art consiste donc à proportionner tellement l'acet sa durée , que l'une paraisse être réciproquetaient îsure de l'autre ; ce qui dépend surtout de la simplile l'action : car si^l'on en réunit plusieurs, sous pré-

de varier et d'augmenter le plaisir, il est évident les sortiront des bornes du tèms prescrit , et de celles vraisemblance. Dans lé Cid^ par exemple, Corneille loiiner dans un incme jour trois combats singuliers ie bataille, et termine là journée par l'espérance du atge de Chimène avec Rodrigue, encore tout fumant mg du Comte de Gormas, père de cette même Chi- ; , sans parler des autres incidens , qui naturellement 3uvaient arriver en auissi peu de tems , et que l'his-

met effectivement à deux ou trois ans les uns des îs. Guillen de Castro, auteur espagnol, dont Cor- B avait emprunte le sujet du Cid , l'avait traité à la

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mmilatc de ion tcmi et de son payi, qui, permettait f|ii*on Itt paraître nur la scène un hdroê ({u*on Toyifti oommc dit Boilcau 9

Enflint Ml promicff Mte, et barbon m dernier.

n*aMU)cttiiient point les auteurs dramatîqueaà la règle dd TÎngt-quatic heures; et Corneille 9 sans vouloir y ajnsUr un éyénemcui trop vaste^ a pdché contre la Traiscmblance» Les anciens n ont pas toujouss respecté cette règle; miii nos premiers dramatiques Français et les Anglais Tont Tio* léii ouvertement. Parmi ces derniers surtout , Sliakespeir semble ne la voir pas seulement connue; et on lit à la tels de quelques-unes de hcb pièces , que la duri^ de TactioB est de trois, dix, seize années, et quelquefois davsiiF iage. Ce n'est pas ({u'en général on doive condamna bl auteurs qui , [Miur plier un événement aux règles du tbét^ tre 9 négligent la vérité historique , en rapprochant CODlllt en un mfime point, de» circonstances éparses qui sont s^. rivées en diiTércns tems , jKiurvu que cela se fasse avec jugement et en matières {>eu connues ou peu iniportantcf»' « Car le poé'lc, disent messieurs de lacadémie françain dans leurs Santinienfi aur le CUl^ ne considère dans llûl* toire que la vraisemblance des événeniens , sans se esclave des circonstances qui en accompagnent la vérit^l de manière ((ue, pourvu (]u*il soit vraisemblable que pli^ sieurs actions se soient aussi-bien pu faire conjointement que séparément, il est libre au poète de les rapprocher 9 rf! par ce moyen il peut rendre son ouvrage plus merveilleux** ' Mai» lu liberté h ci\ égard ne doit point dégénérer eu U-/" cence ; et le droit qu ont les poètes de rapprocher les objets éloigné», nVmporle pas avec soi celui de les entancT

DE l'encyclopédie^ hZq

t de les multiplier, cle manière que le tems 'prescrit ne offise pas pour les développer tous; puisqu'il en résulte* ait une confusion égale à celle qui régnerait dans un ta- )leau où le peintre aurait voulu réunir un plus grand nom- )rede personnage^que sa toile ne pouvait naturellement en X)ntenir. Car , de même qu'ici les yeux ne pourraient rien listinguer ni démêler avec netteté, là, l'esprit du specta*» teor et sa mémoire ne pourraient ni concevoir clairement, li suivre aisément une foule d'événemens pour rintellî- ^ceet l'exécution desquels la mesure du tems , quin^est qpe de vingt-quatre heures au plus , se trouverait trop courte. Le poète est même à cet égard beaucoup moins gêné que le peintre ; celui-ci ne pouvant saisir qu'un coup d'œil , un instant marqué de la durée de l'action , mais un instant subit et presque indivisible.

Dans le poème épique, Vunité de tems prise dans cette ngaeur 9 n'est nullement nécessaire , puisqu'on ne saurait pière y fixer la durée de l'action : plus celle-ci est vive €t chaude , plus il en faut précipiter la durée. C'est pourquoi Ylliade ne fait durer la colère d'Achille que quaxmte-sept jours tout au plus ; au lieu que selon le P. Le Sossu, l'action de Y Odyssée occupe l'espace de huit ans et demi, et celle de Y Enéide près de sept ans; mais ce senfiment est faux.

Pour ce qui est de la longueur du poème épique , Arislote veut qu'il puisse être lu tout entier dans l'espace d'un ; jour ; et il ajoute que , lorsqu'un ouvrage de ce genre s'étend au-delà de ces bornes, la vue s'égare; de sorte qu'on ne saurait parvenir à la fin sans avoir perdu l'idée du commencement.

3® \J unité de lieu est une règle dont on ne trouve nulle

trnfi! dnun ArUtotf* vi t\nun Ilornn;, tmiU r|iii n Vri mt |m« îiioiiiii IhtuW't*. Annn \n tiAtitrr. Hifri tti; ilrinfinili' iifii; ni vxuf.U'. vrniMTnililanci: (|«h: Ir |K)(*nif! ilriimatir|iii! : riiriiirir il romi^lfï dt%un riinit/ilioii tYmu: nttioii com|iW'lr! <rt Inirniri?, il imt iruiir r(;/iliï liritcrMiUï #li* liomcr f?nr:fin: »rlt(r fiction & un MMiI fi niAmo liini, nfin ilVvitcr In confmm i'\ d\il>M?rv#'r lïnroriï In yrniAmiblanci:, itn Aoutimniii le flpi'(:tHt«!iir iliin« une illuAifin qui coêMî h'wnUM th\n quon vrut lui |H!niunflrr qui; Iiïa iirmoiinAgrii qu'il virni dfî roir fi^ir dAUn un liou, vont n^ir U ili% ou vingt lieue» «lif rr niAmo endroit ,«*t toujouni nnm m'h rvp^rtU ^ quoiqu il «oit liirn «flr quir lui - niAmi; n^n pi» «:linng«! «Iir |»lnr#;, (fut: \f liru (h la Mrrnu Moitjixtf ^t wan/ut'^ tWi I )r*ft|in*iiux | voili In loi. Kn f:flî't, Mi \vn nvvwH tu: AOni pr^*|mr<^irii, nmr.uin vX i:ri( liiilM«'<-/i hn uuvn nux outri?A, Av. niAni/?ri! (pif* tou« thf |i«7r/ionniigrii pui^mml ne rencontrer «ueceMivrinent et Mirrc hienuriinre ilnn^ un eniiroit commun; n\ \v.n rliveri indt\oun iVnui: pii;i:(r exigrnt m'rceMnirement une trop grunde f'tcnduir fie terrnin ; m enfin le tln-Atre pri^nente plunietir* lirux flifl'i:rfn4 Ivn uuh itpri'M Im nutren, li* ii|iect«tear tnHJve toujourn vâ'h rliAn^cnienft ineroyalilen , et ne m pr/te point /i rifmir;! tint ion ilu portr qui choque A Mt /^rd IcA i(l4:eAonlinain;% ; cl, pour pnrier pi u^nir ttcinentf ' le bon M'UH. Tour connaUrc combien cette unité thÏM e^i inflifl|NfnA(iblc dan^ la tra^'/ilic, il ne fiiut que eoinpt* : rcr qucbpic» pi/;ce4 où elle r^i nb^olunient u^^\ifi/*tf «veC | d*ftiitrc4 où clic c%t obwirvi'c exactement ; et nnr lepliitlif I qui rr«»iiltr de c<'llc«i-ci , cl IVmbnrrn» ou In c^infuiion qttî * nainM'fit dfi .lotrc»^ il tH\ pliM fiiii' «le pronmicer que ji*" » mail n'-yU- n'a rli- plu) \iti\Ui'n'itniuu:iii «^tablie. Avnnt Oif- * nrillr, rlli: ('t^iit coninic inconnue fsur notre tln^Alrc^bi

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fectnre âes auteurs Italiens et Espagnols qui la violaient impun(?ment , ayant à cet égard , comme à beaucoup d'autres , g&té nos poètes. Hardy , Rotrou , Maîret , et les autres qui ont précédé Corneille , transportent à tout moment la scène d'un lieu dans un autre. Ce défaut est encore plus sensible dans Shakespear , le père des tragiques anglais : dans une môme pièce , la scène est^ tantôt à Londres, tantôt à York, et court, pour ainsi dire , d'un bout à l'autre de l'Angleterre. Dans une autre ^ elle est au centre de l'Ecosse dans un acte , et dans le suivant , elle est sur la frontière. Corneille connut mieux les règles , mais il ne les respecta pas toujours ; et lui-même en convient dans l'examen du Cid , où il reconnaît que quoique l'action se passe dans Se ville, cependant cette détermination est trop générale 5 et qu'en effet, le lieu particulier change de scène en scène. Tantôt c'est le palais du rot , tantôt Tappartement de l'infante , tantôt la maison de Chimène, et tantôt une rue ou une place publique. Or , non-seulement le lieu général , mais encore le lieu particulier doit être déterminé, comme un palais , un vestibule, un tem- ^; et ce que Corneille ajoute, qiûil faut quelquefois cider au théâtre et suppléer favorablejnent à ce qui ne jmit sy représenter^ n'autorise point à porter , comme il la bit en cette matière, l'incertitude et la confusion dans r^lirit des spectateurs. La duplicité du lieu si marquée Jlms Cinna , puisque la moitié de la pièce se passe dans A{^rtement d'Emilie, et l'autre dans le cabinet d'Auguste , est inexcusable ; à moins qu'on n'admette un lien ^ague, indéterminé, comme un quartier de Rome, ou tnême toute cette ville, pour le lieu de la scène. N'était-il pas plus simple d'imaginer un grand vestibule commun