HAUTEUR

plausible, en chercher la source dans l'expérience de circonstances accessoires, parliculièrenienl bien fixées dans la mémoire ('). Le diapason a varié dans l'histoire, sans aucun inconvénient psychologique ('), puisque le musicien le mieux doué ne juge pas le moins du monde dissonants ou faux les sons d'un orchestre qui abaisse son diapason d'un demi-ton; une mémoire aussi sensible de la hauteur absolue serait même une véritable infirmité extrêmement gênante.

Au contraire, celte mémoire est fréquente chez le chanteur, qui se rappelle moins le son que les mouvements du larynx ('), et peut ainsi les répéter identiques à quelques jours d'intervalle; ou chez Tinstrumentiste qui use des signes accessoires tirés de sa technique spéciale. Souvent on identifie d'abord la note, ensuite l'octave : la fonction de mesure l'emporte sur la sensation brute (*). C'est pourquoi il apparaît que la caractéristique des tonalités, sur laquelle les nmsiciens s'accordent en gros (*), est essentiellement relative au centre des tonalités usuelles, dites « naturelles », c'est-à-dire peu accidentées, bien plus qu'à la hauteur absolue proprement dite, qui lui est assez inditTérente f).

' V. R. Hennig, Die Ckaralderislik der Tonarlen, Berlin, 1897, p. 31.

- Il ne s'est pas élevé toujours et régulièrement, soil pai' une action moléculaire constante [Zaniedesc/ii, dans de I^alage, De l'unité Ionique, 1859, p. 100), soil par des accidents de construction et le désir d'une légère surélévation pour les solistes (A. J. EUis, On Ike hislory of musical pilch, 1880; v. G. Adler, Vierleljahrschrift fur Mttsikwissenschafl, 1888, p. 141). Très haut jusqu'au xvu« s. pour l'orgue et le chœur, il baissa dans la musique instrumentale, stationnant ou même montant encore plus haut pour le cornet et le hautbois, variant de ville à ville et d'année en année, surtout pour hausser; jusqu'en 1858, ofi l'Académie des Sciences de Paris le fixe à /a j = 435 v. d. (dans des conditions physiques de température et de résonance fort mal déterminées; v. R. Kœnig, Quelques expériences d'acoustique, p. 191).

(') « Je crois avoir acquis la certitude que c'est seulement dans l'étendue de sa voix que le chanteur trouve le repère qu'on appelle le la; ce n'est nullement dans la mémoire... Dans cet ordre de choses, il n'y a rien d'absolu, tout au contraire est relatif » (A. Hérault, La mémoire de l'intonation, Rev. philos., 1882, II, p. 311; V. L. Dauriac, 76., 1883, I, p. 109.

(*] 0. Abraham, Der absolute Tonbewusstsein. Internationale Musikgesellschafl [dorénavant, par abréviation I. M. G.], Sammelbande, III, 1901. Elle peut aussi n'exister chez certains sujets que pour une portion de l'échelle (Ib.).

(') A côté d'associations d'idées accidentelles ou fantaisistes (fa est pastoral, mi \ est amoureux, etc.) assez insignifiantes, la seule règle générale est qu'un ton gagne de la clarté, de l'éclat sur un autre quand il prend pour Ionique la dominante de cet autre: il en perd dans le cas opposé (v. p. ex. Gevaert, Orcfiestration, p. 103 et s.).

(8) La preuve en est que les variations constantes du diapason n'ont jamais l'ait

GH LA PSYCHO-PnYSIOLOr.IE MUSICALE

On esl donc tenté de conclure que la hauteur dite <■ absolue » n'est jamais qu'un rapport avec un ensemble de circonstances connexes, que nous établissons plus ou moins bien, et que l'éducation, comme l'oubli, modifient temporairement, ainsi que chacun peut avoir l'occasion de le constater sur soi-même.

On y a reconnu facilement une association, tout au moins accessoire, de la sensation avec le nom de la note ('); une reviviscence du processus moteur impliqué dans l'attention que nous lui prêtons (') ; une mémoire non de la hauteur même, mais de la « qualité » proprement dite ou du timbre : c'est pourquoi le nom de ut , par exemple, est associé chez certains musiciens au son ut, du piano et non à d'autres, de sorte qu'ils ne le reconnaissent pas avec sûreté sur d'autres instruments (^). L'intensité relative intervient aussi, incorporée au timbre lui-même. Si l'on examine de plus près ce fait curieux, on constate que cette mémoire, passablement sûre pour les sons de l'orchestre et surtout des cordes, à cause des particularités fixes qu'a le timbre de chaque instrument pour chaque hauteur absolue du son (*), est presque toujours en défaut pour les voix ; c'est sans doute parce que leur timbre est extrêmement variable d'un individu à l'autre, de sorte que celte même relativité, qui nous guidait dans la musique instrumentale, ici, au contraire, nous égare C*).

changer la « couleur des tons », même en 1859, où il baissa subilement de près d'un demi-ton [Ib., p. 101, n. 2). Le tempérament, qui sous ses anciennes formes peut produire des >< loups « dans les tons accidentés, n'est pas davantage en cause. Y. H. Riemann, Dict. de mus., art. Caractère.

(') Von Kries (/. c), tend avec exagération à y voir l'essentiel du piiénomène : car on peut reconnaître un son, sans pouvoir le nommer.

(') J.-M. Baldwiii, Internai speecli and song, Philosophical review, 1S93, p. 385 et s.

(') M. Meyer, On the attributes of tlie sensations, Psychological review. 19U4, p. 99.

(*) « Le coloris individuel des tons à l'orchestre réside dans les inslrumenls ;i archet, d'où il passe à toute la masse instrumentale... Quand ils sont séparés du quatuor, les inslrumenls à vent n'onl pas de couleur tonale bien marquée. Quant à la voix, elle ignore absolument la couleur tonale... C'est probablement par le souvenir des impressions de l'orcheslre que les personnes très sensibles à la hauteur absolue en arrivent à découvrir une couleur tonale dans les inslrumenls à clavier » (Gevaert, Orchestration, p. 101^. Les différences de timbres, surtout entre la voix et les instruments, produisent des illusions de hauteur que la musique moderne {Ib., p. 26G), et peut-être celle des anciens (Problèmes attribués à Aristote, XIX, 18) ont su utiliser.

(°) Un certain senliment de l'eflbrt musculaire nécessaire dans les passages caractéristiques, qu'une transposition altère toujours, accentue l'importance du' registre (Darwin, Expression des émotions, Ir. fr., p. 96).

HAUTELK 61}

Psychologiquement, la sensalion de la hauteur dite absolue est donc composée d'éléments très relatifs. Esthétiquement, elle n'est pas moins étroitement dépendante de facteurs d'ordre sociologique.

L'idée même de hauteur absolue, très nette chez les Grecs, qui fixaient leur diapason d'après l'étendue moyenne des voix ^ '), et chez nous, qui le définissons plus artificiellement (*j, reste complètement subordonnée dans toute la période intermédiaire : les ueiimes du Moyen-Age ne noient même pas les intervalles exacts : à plus forte raison la hauteur; mais, s'ils sont un aide-mémoire pour ceux-ci, ils ne le sont nullement pour celle-là. Les lignes et les clefs, dont cette signification nous paraît la raison d'être, ne l'acquirent elles-mêmes qu'au xvii* siècle ('). Pendant les périodes intermédiaires, on peut dire que la hauteur absolue n'eut pas de valeur estliéti(iue par elle-même, puisqu'elle ne fut jamais appelée à fournir par ses qualités particulières un efTet constant. L'étendue des voix disponibles dans chaque chœur la réglait seule ; rarement quelques questions de convenances extérieures (*). Or, l'iiupc^rtancede la hauteur absolue est redevenue considérable : elle est un des facteurs qui ont permis à l'âge moderne de remplacer

(') Gevaerl, HisL, I. I. p. 221. Parmi les caractères dislinclil's d'une mélodie, sa hauteur absolue est mise au même rang que le genre, les modes, le style, l"élhos. Les trois régions vocales sont étroitement adaptées ctiacune à son style et a son élhos : style nomigue, expression déprimante, région aiguë; style dithyrambique,'>éxpression calmante, région moyenne ; style tragique, expression excitante, région grave (V. Aristide Ouintilien, p. 29-30, Meib.;.

,-; Une note commune à toutes les voix normales de ^re'. k fa ^) ou le /« : , région de la gamme la plus sensible (pourvu que l'intensité soit suffisante), seraient un étalon plu^ naturel que le /«j : car il n'est pas, quoi qu'on ait dit, i- la taclie jaune de l'oreille » iZwaardemaker, /. c, p. 174), mais plutôt, comme la solmisalion germanique A B C D E F G, une survivance de la prédominance ancienne du mineur.

i' Et même, pour les in.-lrumcnls, qu'au milieu du win*' s. : auparavant, le désir de ne pas dépasser la portée guide seul le copiste ou l'imprimeur dans Ip choix des clefs, qui changent fréquemment au cours d'un morceau ou même d'une phrase.

(*) Cérémonies malulinales ou nocturnes; caractères de la fêle; nombre des exécutants (Ilucbald, Commemoratio brevis, Gerbert, Scriptores ecclesiaslici de inusica sacra, l. I.p. 303). Même pour les mesures des tuyaux d'orgues le point de départ est arbitraire (Odon,Gerb.,I, p. .303). Les chantres inintelligents 'slullissiini) ont seuls pu croire qu'à chaque mode appartient une hauteur absolue spéciale (Ib., p. 262). C'est pourtant encore le piiim desiderium de quelques théoriciens, plus traditionalistes que la tradition (Dechevrens, Eludes de science musicale, I . Dans la pratique actuelle de la plupart des maîtrises, c'est la dominante la qui est à peu prf s fixe. p. ex. dans les séries d'antiennes consécutives.

70 LA PSYCUO-PUYSIOLOGIE MUSICALE

la variété el le nombre des modes par la modulation tonale : révolution capitale de notre technique.

Nous verrons même que la hauteur n'a eu, dans chaque période, d'importance réelle comme qualité que dans les âges primitifs ou post-classiques : l'extrême grave el l'extrême aigu y prennent une signification émotive tenue dans l'âge classique pour inesthétique ; et à cet effet Vambilus atteint par le chant et l'orchestre s'accroît chez eux régulièrement.

Quant aux associations d'images spatiales, aussi générales qu'elles soient, elles ne laissent pas moins de place parfois à d'autres associations très différentes : les Grecs, guidés semble-til par la technique de la lyi;e, paraissent avoir orienté toute leur nomenclature primitive en sens inverse de la nôtre : tJ-y.Tr, {= haute) désigne la corde grave du tétracorde : leurs gammes s'énonçaient usuellement de haut en bas, comme les nôtres de bas en haut ('); l'échelle nationale dorienne avait une sensible descendante au grave '~^; le chant était toujours à la basse, l'accompagnement polyphonique instrumental toujours à l'aigu ('), comme

(') << Pourquoi la marche descendante esl-elle plus satisfaisante (eùaojJ-OTTÔreiov, Eù'yojvorepov) que la marche inverse ? Est-ce parce qu'elle commence par le [vrai] principe? » (àpy/j, c'esl-à-dire la mèse dans le tétracorde ; Arislote, Probl., XIX 33). Dans la notation, ce sont les notes aiguës que désignent les premières lettres de l'alphabet. Au ii= s. après J.-C, c'est encore l'ordre que semble suivre le « chant gnoslico-magique des sept voyelles » (E. Ruelle, Congrès internalional hisl. mus., 1900, p. 20j. — Cependant quelques historiens réduisent ces faits à un emprunt de la terminologie archaïque à la technique de la lyre, qui céda plus tard à celle de la flùle, laquelle suggère l'ordre moderne inverse (Von Jan, Miisici scriptores, p. 143 et s. ; Plutarque, De la musique, éd. Th. Reinach, n. 285). Aristoxène ne dit jamais haut et bas, mots qu'emploient les Problèmes de l'école d'Aristole (L. Laloy, Lexique d'Arisloxène, art. Saoû;).

(* Les Problèmes de l'école d'Arislote indiquent nettement l'existence d'une attraction descendante : « Mais si la parhypate [fa] s'entonne avec tant de difficulté, pourquoi l'hypate [mi] est-elle chantée si aisément, alors que toutes les deux sont à une die'sis [demi-ton, ou quart de ton, selon le genre d'intervalles adopté] l'une de l'autre ? — Est-ce parce qu'on émet l'hypate en relâchant la voix, et que, après la tension, il est facile de se porter vers le bas ? [xxtco, Th. Reinach). — La même raison fait que l'on parait chanter avec prédilection, à la suite de la trite [do], la paramèse [si] » (XIX, 4: v. Helmholtz, p. 315. Le texte est altéré : V. Ruelle et Rojesen). « Il est plus commode JeùapjAog-OTSsovj^raller^de l'aigu ^u gra\ e, que^du^rayej^^TâiS^ " (Probl. 33, v. Th. Reinach, Rev. Et. Grecques, 1892,. C'est; au grave du tétracorde qu'est toujours l'intervalle resserré (ttÛxvov) des genres chromatique et enharmonique.

(') Pédale aiguë tenue par une voix d'enfant sur un chant exclusivement monodique et vocal; v. Bourgault-Ducoudray^ Eludes sur la musique ecclésiastique grecque, 1877, p. 7.