I. Hauteur absolue

La hauteur absolue est celle qualité qui résulte du nombre des vibrations sonores dans un temps donné (*). Rien ne paraît aussi irréductible qu'une telle sensation. Et cependant, ici comme

;') Les anciens allribuaient la hauleur du son à sa vitesse, comme si la consonance des sons simultanés variait avec leur éloignement, ce qui rendrait toute harmonie impossible (v. p. ex. Archylas, dans Porphyre, in Harm. PtoL, éd. Wallis, p. 237; tr. Chaignel, Pijlhagore, I, p. 281). — Chaque vibration d'une corde était censée produire un son par elle-même (Nicomaque, dans Boèce, I, 3) dont la hauleur dépendait non de sa durée, mais de sa vitesse de translation (Porphyre, ib., p. 213). Euclide seul parmi les anciens parait avoir affirmé le véritable caractJ-re vibratoire du son, niais moins en physicien qu'en géomètre, et par un vrai sophisme destiné à démontrer que les rapports sonores, devant être rationnels, sont composés de nombres entiers (Euclide, Divisio Mon., éd. Meibomius, p. 23; V. L. Laloy, Aristoxène, p. 70). Descartes semble avoir le premier trouvé la notion exacte; il reconnaît une part, et même rinillalive de sa découverte, à son ancien ami Beekmann Lettres, 1629 et 1G30, à Mersenne et à Beekmann, éd. Cousin, Vf). Mersenne essaie déjà de compter ces « retours » ou « battemens » et conseille d'en substituer le nombre à la longueur des cordes dans les calculs. Mais, confondant les battements et les vibrations, il ne pouvait aboutir pratiquement (Harm. Univ., part. II, 1. I, pr. 36, cor. 1, p. 98; part. I, 1. Itl, pr. 15, 16). Galilée confirme la perception directe de rythmes vibratoires dans l'audition [Discorsi e cUmostrazioni malemaliche inlorno a due nuove scienze ullenenti alla meccanica ed i movimenti locali, 16.38, p. 103 et s.). C'est Sauveur qui fournit enfin l'application pratique : si l'inlervalle 15/16 donne par seconde 5 battements (que l'oreille compte), les deux sons ont 15 X 5 = 75 et 16 X 5 = 80 vibrations dans le même temps (Principes d'acoustique et de musique : Sur la détermination d'un son fixe, Acad. Se, Paris, 1700-1701;.

G2 LA PSYCnO-PHYSIOLOGlE MUSICALE

ailleurs, l'absolu se fond insensiblement en relatif et la sensation en perception, c'est-à-dire la hauteur absolue en hauteur relative.

La spéculation abstraite a cru parfois pouvoir aborder, plus ou moins à priori, l'étude de cette qualité en tant que sensible, comme elle létudie légitimement en tant que mesurable. Partant de ce principe que la musique est une ascension des profondeurs du silence, qui est le repos inanimé, vers des vibrations de plus en plus rapides, qui sont la vie des sons, on a cru pouvoir conclure déducfivement que a le mouvement ascendant est proprement le mouvement générateur du son ». que le son aigu est « la vérital)le réalisation du son, la propre antithèse du silence », de sorte que plus les sons seront aigus, plus ils doivent être musicaux et « distincts » ('). D'une autre façon, mais non moins abstraitement, on a conclu que « les sons les plus bas et les plus hauts sont faibles » et même qu" « à partir de ces deux extrêmes, la force va croissant vers la région moyenne »; que tel est aussi le sens « naturel •> du crescendo ('). Enfin il ne faudrait pas un grand etTort d'imagination pour déduire exactement le contraire de ces deux thèses d'après des principes non moins sérieux (').

Mais, de ces conséquences, les unes et les autres sont controuvées (*) : la « vitalité » des sons ne croît pas en série ascendante et continue; et, d'autre part, les registres grave de la contrebasse ou aigu de la tlùte ne passent pas pour les plus faibles. An contraire, le registre grave de la tlùte, par exemple, manque totalement de force, bien que situé tout entier dans la région moyenne des sons musicaux. C'est que le phénomène est conditionné par des faits plus complexes, qui ne permettent pas ces groupements unilinéaires et par trop simplistes.

Le plus essentiel de ces faits, c'est l'existence des registres caractéristiques des familles d'instruments. Il implique la relativité

(') « Le senlimenl lui-même est une vie de nature vibratoire... Il ne reste, pour le connaître scientifiquement, que ces déduclions obscures » (R. Kôsllin, ^^Esllielik de Th. Vischer, 1857, III, p. 8iS). Comme « il y a en toute erreur une àme de vérité », remarquons qu'on dit partout liaiileur (ôçûxr,;, pitc/i, Tonh'ôhe) et non profondeur, pour désigner l'essence de celte « qualité des sons ». C'est sans doute que nous jugeons des sons par la voix; or le sens musculaire nous tlonne l'efTorl comme positif, le relâchement comme négatif.

;-) G. Engel, Aisllielik der TonkunsI, Berlin, 1884. p. 48. L'auteur se base sur le chant, qu'il enseigne; l'intensité partout égale du violon lui semble la principale e.xception [ib.. p. 49 .

(^; P. ex. Hugo Riemann, Eléments, p. 5i.

(*) Descartes n'y voit, en vrai physicien, qu'une question de points de vue {Lettres, 1629, éd. Cousin, VI, p. 08. 85, 91 et s. .

IIAITEUR 6.'{

tie la liauleur, dite absolue, soit aux autres hauteurs, soit aux aulres qualités : le timbre et lintensité.

Chaque instrument musical est véritablement un organisme ('), en ce que son amhitus n'est pas simplement une tranche découpée arbitrairement dans la série unilinéaire des hauteurs du son, mais un domaine défini dont la portée et les limites sont pressenties par l'auditeur; pressentiment qui fait partie intégrante du rôle esthétique de ces instruments : les limites inférieure et supérieure donnent l'impression, l'une de puissance surabondante, l'autre d'ellort; le médium a la plénitude. Il s'ensuit diverses illusions que les compositeurs connaissent bien : il ne revient pas au même de confier les mêmes sons au registre aigu du violoncelle et du ténor ou à la région grave du violon et du soprano. A une octave de distance, les voix d'homme et de femme paraissent à l'unisson; et dans un solo de violoncelle, raccompagnemenl plus aigu des violons peut être traité comme une basse. De façon générale, deux instruments qui entonnenl chacun successivement des fragments d'une même mélodie « doivent jouer non pas à la même hauteur absolue, mais dans le même registre » (*).

Il s'en faut donc de beaucoup qu'une élude purement physiologique ou psycliologique de l'étendue des sons accessibles à l'oreille présente un intérêt esthétique important : tout au plus pourra-t-elle en fixer à fortiori les limites extrêmes (') et déterminer la région moyenne où les sons seront les plus agréables. Mais l'art atteint-il ces limites? Dans quelles époques de l'évolution la région moyenne est-elle ou seule en usage, ou au con-

', « Lu iiistiumenl de musique esl un personuage, un être sonore »; son timbre est son <> caractère » (L. Pillaut, Inslrumenls el musiciens, p. 3).

,-) F. -A. Gevaerl. Cours d'orcheslrolion, 1890, p. 131. Une exception à celle règle dans la IX" syniplionie semble déceler la surdité de Beethoven [ib., p. 132). — En principe, Vut du basson équivaut à Vul^ de la clarinette, à Vul-, de la Itùte [Traité d'inslrumenlalion, 1863. p. 193).

(') Au grave : de IG (dans la jeunesse; environ ?</,) à 20 ou 24 v. d. par sec. (Savarl, Helmhollz, Ballelli, Van Schaik, corrigeant une erreur d'octave d'Appun sur les lamelles d'acier; K.-L. Schapfersur la sirène, plus sûre: Die Beslimmunç] lier unteren llùrqrenze, Zeitschrift fiir Physiologie und Psychologie der Sinnesorgane [dorénavant par abréviation, = Z. P. P. S-U.], 1899, XXI, p. 172); celte limite grave s'élève légèrement avec l'âge (Cuperus, etc.;. — A l'aigu : }'a,j 'plus de 22.0œ v. d. , la% pour les adultes (R. Kœnig; v. H. Zwaardemaker, Sur ta sensibilité de l'oreille, Année psychologique, 1904, p. ICI et s.) : les erreurs d'oclave sont fréquentes à cause des grandes amplitudes nécessaires. — L'orchestre n'a jamais dépassé encore r/</, de 32 v. d. (16 pieds de l'orgue; contrebasse, semble-t-il, au \\in« s.\ el Vut: de 4138 v. d. I pouce 1/2 à l'orgue; petite flûte en fa).

64 LA PSYCnO-PHYSlOLOGIE MUSICALE

traire volontiers dépassée pour certains effets particuliers? La psychopbysiologie ne saurait répondre, ni même poser ces questions.

En fait, à quoi se réduit donc ce qu'il y a d' « absolu » dans cette qualité du son?

A des phénomènes accessoires d'abord. Le « seuil différentiel », c'est-à-dire le minimum de différence nécessaire pour que nous nous apercevions dun cluuigement, n'est pas le même pour les sons aigus et pour les graves ('). I-a durée minima nécessaire pour identifier la hauteur donnée varie aussi ('). Le temps qui s'écoule entre l'excitation physique et la conscience d'un son, ainsi que la survivance de la sensation à l'excitation sont plus longs pour les sons graves (').

Mais ces faits accessoires n'ont pas un grand usage musical. Plus considérables sont les associations d'idées traduites par les métaphores spatiales, dont l'emploi est universel dans toutes les langues (*) : sons hauts, bas ou profonds, aigus ou perçants, graves, volumineux, etc.

(') E.-H. \\'eber et Fechner ciurenl pouvoir appliquer sans conlesle aux sons la loi psychophysique selon laquelle « la sensibilité aux différences d'excilalion reste constante, quelle que soit la grandeur absolue des excitations » : un intervalle ne reste-t-il pas le même quel que soit le nombre absolu des vibrations? Wundt voit dans cette propriété applicable aux sons sans harmoniques) un complément de la théorie d'Helmholtz [Psychologie p/iysiologique, tr. fr. Rouvier, 18S6, I, p. 447, 452). Mais le nombre des vibrations n'est pas assimilable à l'énergie de l'excitation. La loi s'appliquerait tout au plus à l'exactitude de nos jugements de hauteur suivant le nombre des vibrations. Preyer l'a nié {l'eber die Gvenzen cler Tonwa/irnekmting, 1876, p. 32); mais VVundt, Lorenz, M. Meyer (L'eber die Vnlersc/iiedsempfindliclikeil fiir Tonliohen, Z. P. P. S-0., 1898, XVIII, p. 358; K.-L. Schaefer et A. Gullmann, ib., XXXII), observent une zone moyenne, celle de la région aiguë de la voix humaine, où la sûreté du jugement est maxima; Delezenne estimait l'approximation maxima à 1/4 de comma. — Ce seuil est beaucoup plus élevé pour les sons simultanés que pour les successifs (G. Stumpf, Tûnps.,\\, p. 319); le seuil relatif («/«' vibrations) et le seuil absolu [n-ii) né suivent pas la même progression [ib., p. 324).

(-) Abraham et Briih trouvent sur la sirùie, comme autrefois Savart sur sa roue dentée, que 2 vibrations suffisent à donner l'impression de hauteur, jusqu'au soir, de 3108 v. d., une des plus hautes notes du piano. Au-dessus, le nombre croit rapidement (10 v. d. pour la-). V. 0. Abraham et K.-L. Schaefer, L'eber die maximale Geschwindigkeil der Tonfolgen, Z. P. P. S-0., 1899, XX, p. 408.

(') G. Stumpf, Tonpsyc/tologie,\, p. 211 s. La durée minima de chaque son est de 0 sec, 003 environ, sauf pour les deux plus graves et les deux plus hautes octaves musicales (0,(Xl4 et plus) (Z. P. P. S-0., XX, p. 411). Mais il y a là une question de force et de résonance physique des corps sonores volumineux (0. Abraham, L'eber dus Abklingen von ïonempfindungen, ib., XX, p. 419, 422).

(*) V. Gevaerl, Histoire de la musique dans l'ant'iquilé, I, p. 83. — Ambros,

UAITEUR fio

On a voulu y voir beaucoup plus qu'une association : « une immanence de la représenlalion d'espace » dans les divers degrés de la hauteur: l'échelle sonore serait donc radicalement continue dans le principe, les degrés définis résultant uniquement d'une difTérencialion postérieure (').

Mais c'est jouer sur les mots. Laissons là l'idée de continuité, qui n'est jamais que relative, étant un résultat ou, dans la science, de l'abstraction, ou, dans la perception, d'une confusion qui admet la contradiction et d'une adaptation utilitaire. Mais justement le caractère de toute métaphore est de transporter à un objet des qualités qu'il n'a pas : aussi le mot de « cercle des couleurs >> (qui ont une étendue) n'est-il qu'une expression artificielle des savants, tandis que les mots d' « échelle » ou d' « étendue des sons >> (qui sont inétendus) sont courants dans toutes les langues.

Il importe de remarquer que ces associations ne sont pas réellement représentées par leur contenu sensoriel : un son isolé ne nous donne nullement l'impression d'une hauteur quelconque : les termes haut, bas, etc. ont été employés h défaut d'autres plus commodes pour désigner une sensation de qualilé indéfinissable, et en vertu de la tendance universelle de notre perception à tout ramener ;\ des notions d'espace : car on dit même « un espace de temps » (*). Ainsi une association universelle et par conséquent en apparence nécessaiie, comme voudrait le conclure l'empirisme, peut n'être que tiès superficielle, « suggérée » seulement, « mal

sans doule d'après Ainiot, a cru que la symljolique spatiale des (Chinois était inverse de la nôtre [Geschichle cler Musik, I, p. 24). Stunipl" {Tonps., I, p. 192) et H. Riennann (Elémenls, p. 43) ont fait redresser l'erreur par des sinologues, et vérifié Tuniversalilé du fait.

(') « La conception de l'intonation... est en réalité une l'orme de conception d'espace; cette forme, loin de reposer sur une association d'idées, est elle-même l'impression directe de l'excitation sonore ». Un « mouvement sonore » est un sentiment de tension : « 11 devient impossible de douter que la source n'en soit dans le sentiment vocal » (H. Riemann, Elémenls, p. 58; 46 et s.). Le principal organe du sens de l'équilibre n'est-il pas dans l'oreille interne, et n'y a-t-il pas là des connexions organiques inconnues? (E. Goblot, La musique descriptive, Rev. Philos., 1901, 11, p. G), 72; V. P. Souriau, Eslliélique du mouvement, 1889, p. 297).

(2) Stumpf, Tonps., I, p. 189 et s., 201. La sélection naturelle ne pouvait créer en nous un espace sonore, parce qu'un monde sonore serait discontinu et incohérent, et que les images sonores réelles, condition de toute perception à distance, exigeant un double réflecteur de part et d'autre de la source sonore, ne sont qu'une curiosité artificielle des laboratoires, absente de la nature ,G. Lechalas, Sur l'absence d'espace sonore, Rev. de métaph. et de mor., 1895, p. 269).

Lauj 5

fondée » comme eût dit Leibniz. Ces associations n'ont donc rien d'absolu : on conçoit très bien une expérience où elles manqueraient, et nous pourrons en effet en montrer des traces dans l'histoire (').

Dans ces conditions on peut se demander si la notion de hauteur et de profondeur garde quelque chose d'absolu dans le domaine des sons, et si elle n'est pas une interprétation, bien plus qu'une sensation donnée.

Certains ont nié cette relativité, pour des raisons de principe. Pour qu'il y ait un rapport entre deux sons, il faut qu'il y ait d'abord une sonorité donnée. « Nulle sensation n'est en soi quelque chose de relatif, bien que des relations s'établissent sur toutes » (^).

Mais des raisons de principe non moins fortes feraient conclure au contraire à la relativité fondamentale de toute connaissance, même qualitative. Car qu'est-ce que connaître, sinon établir des rapports?

En fait, même pour les partisans d'un « espace sonore », adversaires de la relativité, le « déplacement » ne pouvant y avoir aucune valeur ni positive ni négative, son action sur nous, qui est comme l'augmentation ou la diminution d'une force de volonté, ne peut être conçue que comme le croisement de plusieurs déterminations quantitatives "i, bref comme une relation.

Entre les deux mémoires de la hauteur absolue et relative il n'y a qu'une différence de degrés : ici encore on passe par transitions insensibles de l'absolu supposé au relatif (*).

La mémoire sûre de la hauteur absolue, même chez les musiciens les mieux doués ou les accordeurs, est un fait assez rare pour qu'on doive, en l'absence de toute explication physiologique

(') Toutefois, malgré Preyer [Elemenle, 1877, p. 22), ces associations ne sont qu'accidentelles dans les autres sens (obscurité profonde, température élevée, etc.), comme Taudilion colorée dans la vue. C'est le relenlissement de la voix sur l'organisme suivant le registre (de tète, de poitrine, palatalj qui a fortifié l'association auditive (V. J. Combarieu, L'expression objective en musique, Rev. philos., 1893, I, p. 128 et s.). C'est pourquoi l'effort, la pesanteur (TOvo;,T7.Gtç, suggérés aussi par la technique de la lyre ; lenor, gravité), et l'intensilé parler lutut = parler f'orl) entrent dans la même association.

(5) Slumpf, /6., I, p. 137; 7 et s.

(') P. e.x., « la vitalité, l'intensité et le volume », outre les éléments dynamiques et agogiques associés (H. Riemann, l. c, p. 53).

(*) R. Wallaschek, Aisllietik der Tonkunst, p. 17G; M. Meyer, h llie memortj of absoluLe pilch capable of developn.enl by training'.' Psychol. Re^iew, 1899, VI, p. 514; J. von Kries, Zeits. /'. l'sychoL, lit, p. 257 et s. ; U. Abraham, 7.. P'. P.S-0., 1900, XXIII, p. 318.