INTENSITÉ

que, dans les dissonances, les deux sons restant dislincls, la sommation des intensités devient plus diftlcile (').

La série quantitative des intensités, pour laquelle les physiciens n'ont pas encore de mesure tixe et pratique, tirée soit de Tamplitude, soit de la force productrice des vibrations, est-elle séparable de toute variation qualitative, ou n'cst-elle pas au contraire une succession de qualités irréductibles (')? Et, dans ce cas, comment peut-elle sembler continue (') ? Il apparaît que, sur ce point, l'interprétation dépasse de beaucoup les données de la sensation : car un crescendo de piano, par exemple, nous semble souvent continu, alors que la force de chaque son décroit considérablement dès qu'il a été frappé. Prenons cette coiitinuilé comme une donnée de l'interprétation subjective qui suppose invinciblement, ici comme ailleurs, une quantité intensive : l'intensité va indéfiniment en grandissant, sans que nous puissions imaginer une limite autre que la fatigue de l'organe; tandis que, vers les degrés inférieurs, le minimum d'excitation a une limite objective, que l'attention peut d'ailleurs reculer {*).

Mais la musique actuelle fait un usage inattendu de fous ces faits psychologiques : elle est très loin dépuiser les degrés supérieurs, tandis qu'elle utilise le pianissimo et le /nore/(rfo jusqu'à la plus extrême limite. Quant aux primitifs, ils pratiquent avec une égale prédilection, semble-t-il, les hurlements du chœur, les bruits les plus assourdissants du gong et du tambour, et les sons les plus ténus, comme ceux d'un tuyau de plume sur lequel l'artiste souffle en se bouchant une oreille pour pouvoir l'entendre ('j.

Nous pouvons recueillir en grand nombre des faits psychologi-

(') Stumpf, Beilràge zur Akusl.ik, 1, p. 38; celle raison e»t peut-être insuffisante (M. Meyer, Ueber Beurleilung zusammengselzten Klàiige, Z. P. P. S-0., 1899, XX, p. 32,:.

(-) Stumpf [Tonps., I, p. 3i9) croit que les deux notions de quantité et de qualité sont séparables. Pour les sons, Lotze p. ex. l'affirme, et Exner le nie.

(■*; L'accroissement continu de la sensation est un postulat de toute la psychophysique, puisqu'elle le soumet au calcul différentiel et intégral (Fechner, l. c, p. 84). Postulat d'ailleurs assez contradictoire avec la « loi du seuil », selon laquelle une série continue d'excitations produit une série discontinue d'états de conscience (Stadier, Philosophische Monalshef/e, 1878, XIV, p. 2191. V. Foucault, l. c, p. 161 et s. Nous avons vu que la continuité n'est dans la conscience qu'une interprétation, ou par abstraction ou par adaptation utilitaire.

C) Stumpf, 76., p. 351.

;^) La gora dont les Boschimans jouent dans la solitude pendant des heures. Le principe le plus usité : « Plus c'est fort, plus c'est beau >> est souvent applique jusqu'à extinction des forces; mais parfois les extrêmes sont rapprochés : le début est fortissimo, la fin pianissimo (Beckler, Freycinet, Brown).

/4 LA PSYCnO-PHYSIOLOGIE MUSICALE

ques indéniables. Mais le musicien utilisera-t-il ou non ces moyens, el en quel sens? Préparera-t-il ou non ses effets d'intensité? La surprise, qui est une incohérence relative, sera-t-elle considérée comme une source de beauté, à la façon romantique; sera-t-elle plutôt inesthétique, comme elle semble l'être pour les classiques? De façon générale, est-ce la certitude ou l'incertitude du jugement psychologique qui seront recherchées par l'artiste? car l'un et l'autre sont également possibles. Le psychologue n'en sait rien. L'histoire seule peut répondre; or elle répond que ces conditions ont varié sans cesse; et elle seule peut-être donnera la loi de ces variations.

La pratique musicale des anciens Grecs présentait couramment des chœurs de trente voix graves soutenues (Ij à Taigu par les sons ténus d'une seule cithare, ou d'un aulos, simple ou double (') ; le régime polyphonique utilise des voi.x d'intensité égale en principe, chacune ayant son rôle individuel dans l'ensemble et ne devant tendre à éclipser aucune autre ('); l'harmonie moderne donne normalement la prédominance aux parties inférieure et supérieure, la basse et le chant, et sacrifie plus ou moins les autres.

Devant une lelle relui i vile, comment peut-on admettre les jugements absolus portés par certains théoriciens sur la valeur esthétique de l'intensité? Les uns la subordonnent aux éléments mesurés, la condamnent à un rôle très inférieur ('). D'autres en font un facteur essentiel, une condition sine qua non de l'expression musicale (*i.

La vérité est que chaque époque a pu interpréter à sa façon des lois psychologiquement certaines, mais esthétiquement indéterminées; et que la valeur des etl'els de l'intensité, pris en euxmêmes, varie suivant l'état social considéré : très faibles dans les âges classiques, très forts au delà, et même, surtout par reperce Problèmes, éd. Gevaerl, p. 223 el s. Disproporlion si exagérée que Bergck, p. ex., a cru devoir en nier la réalité.

\-] Au xvie S., la règle élail de prendre modèle sur l'orgue, qui ignorait encore la pédale « d'expression ». « Il faut que le début ne difTère pas de sonorité avec la fin... à l'image d'un orgue bien construit. C'est assurément une grande difformité que de faire entendre une voix tantôt intense, tantôt faible » (Herniann Finck, dans Ambros, Geschichle der Mtisi/c, 2» éd., III, p. 140 et s.;.

(5) R. Kôstlin, .Eslhelik de Th. Yischer. 1857, III. § 778: R. ^^■allaschek (Y. H. Riemann, Eléments, p. 70\

(•) Nous avons vu que, selon le formalisme de Hanslick.les contrastes d'intensité sont la partie capitale de la « dynamique » des sentiments, seule " expression » accessible à la musique pure.