III. 7'imhrr

Le timbre, cette « couleur du son », comme disent les Allemands, paraît en être l'élément qualitatif par excellence, la qualité irréductible et absolue, qu'on ne saurait défi^nir, mais qui se sent en elle-même, indépendamment de toute relation avec autre chose qu'elle-même ('). Nous verrons cependant que cette sensation qualitative, mieux analysée au double point de vue psychologique et sociologique, laisse découvrir en elle une relativité intrinsèque.

Tout d'abord, cette qualité, d'apparence foncièrement simple, est au contraire essentiellement composée. Helmholtz a montré que le timbre d'un son n'est c[ue la sensation de tous les sons accessoires qui se mêlent, ou plul('>t se combinent avec le son fondamenlal : parfois l'attention, le plus souvent l'usage des résonateurs permettent de l'analyser f^j.

Ce résultat des expériences d'Ilelmholtz est le moins contestable de toute son œuvre ('). Il faut néanmoins élargir sa concep-

J; Même en allemand, si les psychologues appellent Tonqualilàl la kauleur, les musiciens réservent ce nom au timbre.

('^) La complexité du timbre est apparue d'abord pour les bruits, sinon par analyse, du moins par synthèse : témoin le jeu bruyant du tonnerre sur l'orgue, formé d'une somme de sons voisins. J.-J. Rousseau (Dictionnaire de musique, art. Bruit, en juge la nature analogue à celle des harmoniques-du son. Daguin construit un " cornet analysateur des bruits » (Traité de p/tysigue, 1855), que P. Lacôme appelle un « prisme acoustique >> (Ménestrel, 186'.', p. 32^). — Dodart attribue aux déformations de la bouche les « proportions harmoniques éloignées », « assaisonnement » qui donne leur timbre inimitable aux voyelles, tandis que Fabrice d'Aquapendente, en l(j(J(J, leur attribuait encore la production du son même. (Sur les causes de la voix de l'homme, Mémoires Acad. se, Paris iTOÙ, 2e éd. 1719, p. 250).

(^) Monge, Biol (1817,, avaient indiqué scientifiquement celte idée, depuis longtemps « dans l'air ». R. Kœiiig (/. c, p. 222, 242) propose, par des expériences peu décisives, de réintégrer dans cette notion la différence de phase, exclue par Helmholtz [l. c, p. 158 et s.). A. Guillemin va jusqu'à attribuer le timbre aux prétendus « harmoniques inférieurs » plutôt qu'aux supérieurs (Génération de (a voix et du timbre, 2^ éd., p. 256).

76 LA rSYCnO-PHYSIOLOGIE MUSICALE

lion : on doil définir le timbre plutôt par la forme de ["ébranlement, selon la formule ancienne, que par sa composition; car on ne peut dire qu'un son simple n'a absolument pas de timbre ('). Cette qualité, malgré toutes ses apparences absolues, est relative aux deux autres '; ; elle l'est aussi à beaucoup d'autres faits extrêmement complexes et encore mal connus : l'anaUse si controversée d'un timbre naturellement très usuel, celui des voyelles, en est la preuve {^).

Mais ce qui est tout à fait contestable, c'est la distinction absolue entre les timbres musicaux et non musicaux, que l'on tire des conceptions d'Helmhollz. Le caractère musical d'un son ne consiste pas dans la pureté, c'est-à-dire Tabsence de sons partiels non harmoniques : car la plupart des instruments usités en possèdent et doivent parfois en posséder un grand nombre (*). Les facteurs d'instruments savent fort bien qu'une difTérence notable de timbre est produite, malgré la théorie, par la nature des matériaux employési'); dans les tubes par exemple, le cuivre est écla-

(') Pour llelmholLz, le» sons simples ne peuvent différer qu'en inlensilé, non en qualité, en timbre. Au contraire, Slumpf disting-ue Tonfurbe el Klangfarbe (Rev. philos.. 1885, II, p. 6I8\ V. p. suiv. Il laul bien que le composé diffère par sa forme de la somme des composants, puisque Toreille n'analyse pas plus les timbres proprement dits sans résonateurs, que le goût ne décompose l'eau. V. P. Bonnier, L'aiulilion, 19(Jl, p. 4 el s.

(^) V. plus haut, p. 03; Tonps., II, p. 543 : c'est à la fois de la hauteur relative et de la hauteur absolue des harmoniques et du son fondamenlat que dépend le timbre; surtout peut-être de la dernière.

'i V. sur ce problème, déjà bien posé par Dodart,rhypolhtse des vocables fixes d'Helmholtz, très contradictoire avec sa conception générale du rôle des harmoniques dans le timbre, que Grassmann a proposé de poursuivre logiquement; — les vérifications, parfois contradictoires entre elles, de Helmholtz, Donders, Kœnig, Auerbach, A. Rousselot Acad. se, Paris, 1903, II, p. 40 : les octaves 2, 3, 4, 5, 6 de si '■) semblent définitivement caractériser o;/, d, d, é, i; Y. Principes de phoiiéliqiie expérimenlale, fasc. I. 1897, p. 175 el s. ; II, 1901): — l'hypothèse de vocables déterminées par un nombre défini d'interruptions du son fondamental ;L. Hermann, Phonographische ['n/e/'Si/c/twHf/e/i, Bonn, 1890, etc. ; — les études sur les groupements des flammes manométriques, où le nombre total des vibrations représente la vocable, el le nombre des groupes le ton de la voi.x, suivant une loi différente pour l'homme el pour la femme (Marage, La voix parlée el chunlée, févr. 1898; Acad. Se, Paris, 1900, CXXX. p. 747; 1904, etc.); — les essais sur la parole d'après le Iracé du phonographe [II. Marichelle, 1897); — etc.

(') P. ex. Helmholtz a cru que les facteurs de piano font frapper les marteaux au septième ou au neuvième de la corde, pour éliminer les harmoniques correspondants. Or en réalité c'est entre ces distances qu'ils frappent : ce qui rend l'explication entièrement illusoire (A. Guillemin, l. c, p. 239, 346).

(') En allemand der Timbre, par opposilion à la Klanc/farbe ou somme des sons partiels.