TIMBRE

tant, le ploinh mal, le carton nasillard ('). D'ailleurs si les timbres musicaux se réduisaient tout entiers aux éléments dont les compose Ilelmholtz, ils devraient pouvoir se subordonner quantitativement et comme rentrer l'un dans l'autre, ce qui n'est pas (^).

Bien avant Ilelmholtz, nombre de théoriciens avaient cru pouvoir fixer une fois pour toutes la délimitation des timbres musicaux et non musicaux, du seul point de vue physique ou psychologique (^). Il y a là une illusion. Non seulement l'idée de « pureté », que chacun prend à sa façon pour critère (*), se résout en notions plus complexes, mais elle se réalise dans l'histoire selon une loi qui est imprévisible pour le psychologue; car elle suppose, comme nous le verrons, la distinction des trois grands étals sociologiques de la musique.

Pour nous en tenir ici h l'élude slaliquc, el même à la simple description des inslilulions conslanles dans chacun des grands âges historiques, c'est un fait que les mélanges de timbres étaient prohibés en principe, dans le grand art, sous les régimes du chant chrétien [^] et de la polyphonie ("; : toute musique instru-

(') K. von Schafhâutl surloul a établi ce fait {Allgem. 7>ntsikal. Zeitung, 1879), el son ami Th. Bôhrn l'a confirmé par ses réformes dans la conslruclion des instruments à vent en bois et en métal. La conception opposée d'Helmholtz est pourtant encore souvent soutenue. *a^,û(vv.^ t i^^^^Ji^a.t^iL^.h c^f-^^i^ti^j npit^: »fu^/v:«->^T .

^-) V. G. Engel, leber den Begri/f der Khnifjfarôe, Usille, 1887; il conclut, comme Slumpf, que toute « couleur du son » est avant tout la couleur d'un son simple fondamental, déjà donnée en lui, el variant de i'« obscur » au « clair » selon sa hauteur {Tonps., II, p. 52G). Les « lacunes auditives » (Larroque, Acad. Se, Paris, 2 juill. 1900), et les diverses circonstances de la réllexion du son (A. Guillemin, t. c, p. 365), en supprimant radicalement certains harmoniques, n'alto'rent pas sensiblement le timbre, comme le supposerait la théorie d'IIelmliollz.

(') Rameau, l'un des premiers, définit le son musical un composé d'harmoniques; le bruit, un son simple {Démonstration harmonique, 1750, p. 12).

[*) Pour ne citer que les plus grands philosophes modernes, Kant estime qu'une couleur ou un son ne peuvent avoir d'intérêt esthétique en eux-mêmes que par le sentiment d'une conformité continue avec soi, c'est-à-dire d'une pureté [Crilique du jugement, Ir. fr. Barni, Appendice : Des beaux-arts). — Hegel distingue a priori deux familles d'instruments, selon la configuration linéaire ou superficielle du corps sonore : colonnes d'air et cordes, qui forment les vrais timbres musicaux ; membranes et cloches (Eslliétique, tr. fr. Bénard, II).

(^) Même l'orgue, en grand usage profane el sacré à Byzance, est alors exclu du grand art occidental; et tous les instruments, jusqu'à la période romantique du ix" siècle (v. Gerbert, De cantu, I, p. 212, etc.).

1^) Le chœur à quatre parties est, h côté de notre orchestre, une grisaille, un camaïeu ou un bas relief auprès 3e la gravure enluminée ou de la statue peinte : on comprend très bien que l'un n'est pas proprement un progrès sur l'autre : il est aiitre chose. Raphaël a indiqué la conception définitive de son temps quand il représente sainte Cécile jetant à ses pieds des instruments brisés, laissant même

mentale y était essentiellement subordonnée et en quelque sorte inesthétique : le timbre vocal, dont on sait la complexité, y était seul admis; et il n'était pas seulement préféré pour le sens des mots qu'il exprimait, mais en outre pour sa qualité même : car soit les longues vocalises grégoriennes, soit la diversité des paroles superposées de chaque partie polyphonique, empêchaient le plus souvent en pratique de distinguer les mots ('). Au contraire, dans la musique à demi-instrumentale des Grecs, jamais la voix ne s'entendait seule, ni dans le solo, ni même dans le chœur; en revanche les instruments réputés les plus nobles étaient du timbre le plus pauvre : au premier rang le son grêle des cordes pincées, lyre ou cithare; ensuite celui des llùtes, presque dépourvu d'harmoniques (^). Le timbre était si peu recherché pour lui-même, qu'à la guerre on employait indilTéremment ici des lyres, là des tlùtes ou des trompettes i' .

Dans notre système moderne au contraire c'est le timbre instrumental qui prédomine, et même qui constitue essentiellement le grand art; la « musique absolue » est pour nous la symphonie orchestrale. Et en elle la m qualité •> préférée, c'est le frémissement de l'archet, inconnu des anciens i*); le violon est devenu

tomber un orgue porlatil", pour écouter clans l'extase un chœur d'anges qui descend du ciel. Le lulh seul resla un << inslrumenl de genlilhomme »; mais l'inslrumenlisle n'était pas un artiste : « il ressemble à peine aux autres hommes, écrit-on en 1527; il n"a qu'un semblant d'humanilé » (Ambros, Geschichle, 2" éd., III, p. 34, 38, n.;.

(') 11 suffit de rappeler la réforme radicale inlroduile dans les Iropes et séquences au ix* siècle, par un retour au chant svllabique: elles protestations des liturgistes contre la polyphonie : c'est celle confusion des voix, jointe à la lenteur souvent excessive des « chants donnés », qui permellait de chauler sans aucun inconvénient, quoi qu'en aient cru certains modernes, des paroles licencieuses dans une partie, et des textes sacrés dans les autres.

(') « Pourquoi entendons-nous avec plus d'agrément la voix accompagnée par la flûte, que par la lyre »? C'est par suile de l'affinité qu'ont des sons tenus avec le souffle humain (Ar., Probl. XIX, 43). Mais les virtuoses préféraient de beaucoup la lyre, instrument national, mieux apprécié et plus payé dans les concours (V. Th. Reinach, Dict. anliquilés, art. Lyra, 1904). Les Problèmes demandent encore (XIX, 10) pourquoi le fredonnement sans paroles ne plait pas par son timbre autant que les instruments, inférieurs par ailleurs à la voix.

[^) V. Plutarque, De la mus., chap. XXVI, 1140 c ; éd. Th. Reinach, n. 257-0.

(*) Les Arabes n'en sont point, malgré Félis, les introducteurs en Occident; car leurs théoriciens n'en parlent pas avant le xiv<= s., alors que Venance Forlunal (1. VII, 8) nomme la Crolta brilannica au début du v:i<= s. Quelques peuples primitifs en présentent d'ailleurs tous les éléments, mais à l'élat séparé, et chacun dans un usage différent : les cordes sont pincées, la caisse de résonance frappée, l'archet frotte des corps rigides (R. \Vallaschek, Anfànge der Tonkunsl, p. 135 et s.). Le violon européen moderne est lu synthèse de tous ces procédés épars.