III. Llnjpothèse de la psychologie empirisle

Ce n'est pas tout. L'hypothèse physiologique est encore abstraite. Elle ne se réalise définitivement que par une hypothèse psychologique qui la complète.

(') Il y a environ 3.0J) organes de Goi-li dans le limaçon de loreille humaine (Kôllikerj;c'esl-à-dire environ 33 fibres pour chaque derni-lon de Técheile perceptible. Seuls les musiciens exercés ont une se.isibililé plus grande (1/lOÛO, c'esl-àdire 1/64 de demi-ton, d'après E.-H. Weber). Il faut donc admettre que le même son fait vibrer plusieurs fibres voisines, proportionnellement à leur proximité de l'unisson. Les musiciens seuls apprécient ces difTérences minimes d"inlensilé, insensibles au vulgaire (p. 183; v. 187).

(^) Hasse signala l'absence des organes de Corli chez les oiseaux, qui entendent fort bien. D'autre part, Gollz assigna aux poils des ampoules sans otolilhes et aux canaux semi-circulaires la fonction d'organes des mouvements de rotation de la tête (V. Helmholtz, Le/ne, 4^ éd., 1877, p. 247-9; Guérouli, Acad. Se. Paris, 1872: Siippléinenl à la Ir. fr., 1874).

LA PSYCHOLOGIE d'hELMIIOLTZ 9o

Dans celle nouvelle argumenlation on peut distinguer trois moments.

Le premier est rétablissement de l'influence réelle des harmoniques, battements et sons résultants dans le domaine de la musique. Il est évident en effet que l'étude mécanique et physiologique de ces phénomènes ne nous a nullement garanti leur usage musical. Leur rôle consiste essentiellement à dé terminer l'agrément particulier de la consonance et le désagrément de la dissonance.

En effet, Ilelmholtz renonce à établir le sentiment de la consonance sur les rapports directs, numériques ou ryllimiques, des sons fondamentaux : rapports que l'esprit devrait découvrir et surajouter à la sensation brute par son activité propre. Il s'efforce de les trouver dans certains élémenls de la sensation même, donnés avec elle, et que la conscience n'a qu'à enregistrer passivement. C'est bien dans ce passage d'une activité inconsciente supposée à la sensation actuelle et passive, ou du dynamisme au mécanisme, que réside selon lldnilioll/. la supériorité de sa théori(î sur toutes les autres, et que consiste en effet sa double signilication philosophique : empirisme et mécanisme (').

Ces données élémentaires de la sensation sonore sont les battements, les harmoniques et les sons résultants. Ces trois phénomènes ne concordent pas nécessairement. Le dernier n'agit que comme renforcement des deux autres; et ceux-ci fournissent deux déli.iitions de la consonance à coup sûr différentes, peut-être inconciliables, et qu'IIelmliollz ne s'est jamais bien mis en peine de ramener à l'unité (^).

La première conception, et la plus importante, définit positivement la dissonance et négativement la consonance. C'est celle qui se fonde sur les battements (').

(') P. 291 el s.

(^) Wundt prend celte distinction à son compte el la systématise (Psychologie physiologique, Ir. l'r., 1, p. 458 el s.).

', " En suivant cette idée, on trouve que les accords dont on ne peut entendre les batlemens, sont justement ceux que les Musiciens traitent de Consonances, el que ceux dont les batlemens se font sentir, sont les Dissonances, et que quand un accord est Dissonance dans une certaine octave et Consonance dans une autre (!), c'est qu'il bal dans l'une et qu'il ne bat pas dans l'autre... Si celte hypotlu'se est vraye, elle découvrira les véritables sources des Règles de la Composition, inconnue jusqu'à présent à la Philosophie ». Sauveur, Sur la délerminulion d'un son fixe, Hist. acad. Se. Paris, 1700, 2« éd., 1719, p. 143. Rameau, avec Mairan et Gamache, adople une idée voisine (Géne'r., 17.37, p. 17). Sorge y a pensé nettement [Vorgeniuch, 1745, p. 334 . Le mot hullemenl était déjà usuel chez les facteurs d'orgue.

96 LA PSYCnO-PIlYSlOLOGIE MUSICALE

Les ballements sont un phénomène d'inlerférence allénué, c'est-à-dire se produisant entre deux sons siinullanés non pas identiques, mais presque identiques; on sait que dans ce cas les interruptions du son et leurs renforcemenis sont périodiques et en nombre égal à la diiïérence des nombres de vibrations des deux sons considérés i' ).

L'existence de pareilles perturl>al ions sous rinllnence réciproque des vibrations de deux sons voisins est facile à constater expérimentalement I*). Quand le nombre des baltemenls est très petit, on peut les compter; c'est un procédé dont les accordeurs se servent depuis longtemps, surtout sur l'harmonium et l'orgue. Quand le nombre des secousses aériennes discontinues atteint la trentaine, le son, de roulant ou ronflant qu'il était, devient perçant et aigre : on a cessé de compter les battements, mais on les perçoit encore comme une discontinuité, une intermittence de la sensation. Leur nombre peut augmenter ainsi jusqu'à 132 battements et plus par seconde ; au delà de celte limite, la perlui-balion n'est plus perçue comme telle (*).

Or, dans chacun de nos sens, une telle intermittence des excitations produit toujours une impression désagréable : chatouillement pour le toucher, papillolement pour la vue, battements pour l'ouïe.

Nous voici donc en possession d'un phénomène désagréable, capable de produire la sensation de déplaisir appelée dissonance. Il la produit directement quand les deux sons considérés sont

(') Helm., p. 207, 215. L'expérience amène parfois à modifier celte loi : par exemple ut^-rég (4/9) ne donne pas tni s (9—4=5) mais ut^ (9 — [4 x 2] =1). R. Kœnig, Quelques e.rpériencei, p. 104. — M. Meyer, Zur Théorie der Differenztone, Beilr. de Stumpf, II, 1898, p. 26 (V. plus bas, p. 99, n. 1).

(2) Certains battements paraissent n'avoir pas d'existence objective, mais une origine centrale, quand ils naissent de deux sons entendus chacun par une oreille, et si faibles qu'ils ne parviennent pas à l'autre (Wundt, Scripture, Ewald). Mais peut-être peut-on penser à une conductibilité des os du crâne ou une excitation du tympan, qui rétabliraient l'interférence objective des vibrations (V. Henry, Année psychologique, 1894).

(') Helm., p. 216 et s. Wundt restreint ce nombre h(JO{Psijch. Phystol.,l,p. 458). Stumpf l'étend à .300, et même 400 au-dessus de l'octave 4 [Tonps., II, p. 462; Deitràge, I, p. 6 et s.). — Helmholtz (p. 210 , Tyndall {Le So7i, tr. fr., p. 321), etc. rejettent l'assimilation faite par Young entre les sons résultants et les battements de périodicité identique; mais beaucoup d'acousticiens la reprennent (R. Kœnig, /. c, p. 147, etc.). Les nombres minima des battements perceptibles comme interruptions et des vibrations perceptibles comme sons, étant voisins, les uns pourraient se transformer insensiblement en les autres. Mais on conçoit l'intérêt théorique attaché par llelnibûllz à leur distinction absolue.

LA rsYciiOLor.iE k'iielmuoltz 97

assez voisins; dans le cas contraire, indireclenient parles inlermiltencesde leurs harmoniques, dont les battements sont souvent plus intenses qu'eux-mêmes. Or comme la plupart des sons musicaux sont pourvus des premiers harmoniques', il arrive à peu près toujours que deux d'entre eux au moins sont assez voisins pour battre ensemble ou avec le son fondamental le plus élevé. D'ailleurs les sons résultants peuvent aussi baltre entre eux, et c'est même là la cause la plus générale de la production des battements. Toutes les dissonances possibles rentrent dans l'un de ces cas (').

Il suffit de faire le compte de leurs battements pour obtenir le classement suivant des degrés des consonances :

1" Consonances absolues (*) : octave, douzième, double octave.

i2" Consonances parfaites : ainsi nommées « parce qu'elles peuvent être employées dans toutes les régions de la gamme, sans altération sensible de l'harmonie de l'intervalle » : quinte et quarte, celle-ci moins bonne que l'autre.

3" Consonances nioi/ennes : sixtes et tierces majeures (« consonances imparfaites » des anciens harmonistes); elles ne sont des « consonances « que dans les sons de la région moyenne, parce qu'elles sonnent « très dur » dans le grave (').

A" Consonances imparfaites : tierce mineure, sixte mineure, septième diminuée (i 7), plus ou moins valables elles aussi sui^ vaut l'intensité de certains harmoniques ou la gravité des sons fondamentaux (*). — On remarquera que les intervalles mineurs sont, pour Ilelmhollz, d'un degré moins consonants que leurs homonymes majeurs.

5'^ Dernier degré : addition de l'octave à certains des intervalles précédents, qui deviennent plus mauvais par là : quarte, et sixte majeure (onzième et treizième); surtout tierce et sixte mineures (dixième et treizième mineures) r).

(') Helm., p. 215, 248, 201, 300. « On voit facilement et clairement même, par la' simple observation sensorielle, que l'essence de la dissonance repose uniquement sur des ballemenls 1res rapides » p. 290).

!^) Celles-ci, à la vérité, sont fondées uniquement sur le deuxirme principe : la coïncidence des harmoniques. Les deu.x définitions se mélangent confusément (p. 249).

(') C'est pourquoi l'antiquité et le moyen âge, ayant surtout l'expérience desvoix graves d'hommes, ont pu négliger ces consonances, réellement imparfaites à celte hauteur (p. 245, 250).

(') L'intervalle de septième « naturelle » (4/7) est très doux; mais ses renversements sont durs ; c'est ce qui le fait exclure des consonances (p. 250).

(5) Au contraire, la quinte et la tierce majeure s'améliorent, dit Helmholtz, en Lalo 7

98 LA PSYCHO-PHYSIOLOr.IE MUSICALE

Voilà des résullaLs assez conformes à la Ihéorie classique des consonances et à l'histoire de celle théorie; plus précis même sur certains points que la pratique : car Ilelmhollz se flalle que cet excès est une supériorité de son système ' i.

C'est de cette définition de la consonance par les ballemenls qu'Helmhollz fait le plus grand usage. Et nous pourrions croire jusqu'ici qu'une autre n'est ni indispensable, ni même possible. Une deuxième se fonde cependant sur la coïncidence d'harmoniques entre eux ou avec le son fondamenlal supérieur. A l'inverse de la précédente, elle définit positivement la consonance et négativement la dissonance. Mêlée à la première, mais explicitement subordonnée à elle dans le milieu de l'ouvrage, elle semble prendre une place prépondérante dans les applications, de caractère plus spécialement esthétique, qui le terminent ('). Les degrés de la consonance s'établissent presque entièrement sans elle. Mais un accord est souvent considéré comme un renforcement de certains harmoniques du son fondamental. D'autre part, comme les sons partiels constituent le timbre, on peut dire qu'un accord est la création d'un nouveau timbre i^), avec cette dillerence que celui-ci est seul directement analysable par l'oreille, précisément parce qu'il a été composé volontairement et expérimentalement. De façon générale, sont consonants les sons dont l'un est directement ou indirectement une partie de l'autre. Si la ressemblance est une identité partielle, la consonance est la ressemblance de deux sons.

devenant douzième el dixième (p. 250) : subtililé Ihéorique conteslable, que la pratique ne ratifie pas. — V. plus bas, g 7.

:') P. 250-2; part. III. — Helmholtz croit que sa dérmition « correspond parlaitement » à celle d'Euclide et des Anciens (p. 2'Jl ; mais ceux-ci n'ont eu réellement en vue que la fusion des sons.

(*) Elle apparaît au chap. X (p. 235), d'ordinaire subordonnée à la première (p. 249, 261, etc.). — Estève, de Montpellier, avait déjà présenté une théorie de la consonance el une table de ses degrés, fondées sur le nombre des coïncidences d'harmoniques. Rousseau l'approuve, non sans la juger imparfaite :p. ex. la tierce mineure et une septième y sont du même degré, n'ayant qu'un harmonique commun [Dicl., art. Consonance;. — Nous verrons qu'avec ÛEllingen, le dualisme a lait un usage spécial de certaines coïncidences privilégiées des harmoniques.

'^j « Au fond, l'accord parfait est réduit à être un son isolé, très musical et avec un timbre très riche, très varié ». Aussi la forme classique en est-elle ut tit-. utj mi- sol, ut^, les sons aigus coïncidant avec des harmoniques réels (Blaserna, Le son el la musique, chap. X). » Soutenu par le son fondamental, qui est perçu en qualité de ton de combinaison, l'accord majeur apparaît directement comme une unité de son », comme un succédané ou un abrégé du « son complet » (\\'undt,

c, II, p 203; V. 43).

LA rsYcnoLor.iE d'iielmiioltz 90

A raclioii dos harmoniques et des ball.emenls, il faut joindre celle des sons résullanls, diflérenliels ou additionnels; elle ne fait guère que s'ajouler h celle des deux phénomènes précédenls, lanlût pour la renforcer, lanlôlpour la troubler, mais sans jamais décider entre eux (').

Les deux définitions de la consonance restent donc en présence, et leur rapport est obscur.

Il semble qu'IIelmholtz a eu l'intention de présenter, par la première, une définition delà dissonance; et par la deuxième, une détinition de la consonance. Et ainsi elles ne s'opposent pas, mais se complètent : c'est quand la coïncidence des liarmoni(iues cesse que les battements se produisent, et réciproquement. On ne voit pas pourquoi celte dualité serait illégitime ('). Et peutêtre même devrons-nous dire que la dissonance repose sur des faits tout autres et plus complexes que ceux qui fondent la consonance.

On a donc tort de reprocher à Ilelmholtz le caractère tout négatif de sa conception de la consonance. Il est vrai que, selon la première définition, elle n'est que la privation de la dissonance. Or, le sentiment musical voit au contraire normalement, semblet-il, dans la consonance l'élément positif dont la dissonance n'est, en bonne partie du moins, que la négation (^). Il est certain qu'Helmholtz a présenté trop souvent la dissonance comme une perturbation positive, et la consonance comme « un cas

(') Ces faits proviennent, avec d'autres, de ce que la loi de l'ourier, formulée pour les vibrations infiniment petites, est appliquée à des vibrations Zrès petites (Flelm., p. 191 et s.; Suppl., X, XIV, p. 255, etc.). On sait que le son différentiel, « troisième son » ou « son de Tartini », fut découvert presque simultanément par Tartini en Italie, Romieu en France et Sorge en AUemag-ne. Les sons d'addition sont dus à Helmhollz. Appun, Preyer {A/cuslische L'nlersucliungen, p. 12), Kœnlg 7. c, p. 120) les expliquent plus simplement en les réduisant à des battements d'harmoniques de même périodicité. « L'existence de sons différentiels et de sons d'addition ne peut être démontrée jusqu'à présent avec quelque certitude par aucune expérience » (Kœnig-, l. c, p. 147). Mais Helmholtz s'appuie surtout sur des considérations mathématiques qu'on n'a pas réfutées. Il faut, au contraire, selon M. Meyer [Z,ur T/ieorle der Differenziàne, Beilràge de Stumpf, II, 1898, p. 2G), multiplier le nombre des sons différentiels à mesure que Finlervalle augmente : 19;20 donne 1; mais 8/9 donne 1, 7, G, 5; au-dessus de l'octave, 4/9 donne 1 (9 — [4X2] = 1), etc.

(') Helm., p. 295. Ce n'est pas un axiome .< évident », malgré Lipps fZ. P. P. S-0., 1899, XIX, p. 19), que consonance et dissonance doivent dériver du même principe.

C) V. Lotze, Geschichte der Aislhelik in Detdschland; Stumpf, Deiir., I, p. 14; L. Boutroux, Généralion de lagnmme diatonique, p. GG: P. Moos, Moderne Miisi/c- A-lsliielik in Deulschland, p. 3i5.

exceptionnel «, « une exception à celle règle » ('). Mais ces défaillances de l'expression imporlent peu, si la déiinilion positive est valable en elle-même, et vient compléter la première.

On ne peut soutenir davantage que ces deux conceptions différentes n'ont rien de commun, et môme s'appliquent à deux cas tout opposés. On a dit qu'IIelmholtz, se réfutant ainsi lui-même, semble parfois renier sa première définition quand il étudie la «parenté des sons » ou les accords (*). Toutefois il est aisé de voir que, si elle vaut pour les sons simultanés, elle n'est pas applicaljle à leur succession : ce qui est évident, puisque dans ce cas aucun battement ne se produit. Au contraire la deuxième vaut pour les sons successifs : car un barmonique con)mun à deux accords et retenu dans la mémoire peut servir de pivot ou de pont entr'eux ; mais elle n'a plus de sens pour les sons simultanés; car un troisième son entendu en même temps que deux autres ne peut nullement les rendre consonanis : il produirait ou marquerait aussi bien leur dissonance. El d'ailleurs quel moyen sensible y a-t-il de reconnaître s'il est ou non « commun », ou étranger aux deux ? Nous entendons deux sons forts et un troisième son plus faible : les expériences des pbysiciens nous font savoir que le troisième est commun aux deux autres; mais elles ne nous le font pas entendre comme tel, ce qui serait absurde (^).

Ce reprocbe est exagéré. Il n'y a effectivement que deux sons consonanis qui puissent avoir un son faible « commun » : sans quoi nous entendrions avec lui toute une série de battements et de sons résultants, qui le rendraient étrange, c'est-à-dire « étranger ». La deuxième définition s'afjplique donc aux deux cas, — à moins qu'elle ne s'applique pas du tout.

Au reste, notre conclusion sera la mé:ne pour les deux : elles ne sont pas incompatibles, elles sont toutes les deux insignilianles.

Le résultat de la lliéorie, c'est donc en définitive que <■ la consonance est une sensation continue, et la dissonance une impression intermittente ». Comme nous l'avons vu, ces deux mots sont synonymes de sensation agréable ou désagréable. Et c'est dans cette « iuipression sensorielle immédiatement produite sur l'oreille par une combinaison isolée de plusieurs sons, abstraction faite de toute considération de contraste ou d'expression artistique », que réside dans son principe toute la valeur esthétique de

(*jHelm.,p. 248-9, 261.

(*) Th. Lipps, l'sychologisc/ie S!uJie?i, 1885, p. 108.

(^) Stumpl", UeVr., I, p. 2-4; v. ToJips., U, p. 194.

L\ l'SYciioLoiiii: :j"iiELMiioi/rz 101

la consonance; parlant, de la musique entière ('). Il est vrai qu'il faut distinguer soigneusement << le bien-être des sens •> et « le Beau esthétique » Mais qu'aurons-nous h ajouter au pi-emier, si toute « l'expression » musicale se réduit à celle des « mouvements » afTectifs, c'est-à-dire non pas des sentinienls définis, mais seulement des variations d'intensité des sentiments : car Ilelmlioltz se rattache expressément au « formalisme » ou « dynamisme » d'IIanslick ('). Si tel est le point d'arrivée après un tel point de départ, nous en restons donc au sensualisme. Et il ne pouvait qu'en être ainsi d'une théorie qui définit, somme toute, la consonance et la dissonance par l'agrément et le désagrément de la sensation pure; moins encore : par sa continuité et sa discontinuité.

i.e point de vue physiologique ne fournit que la condition nécessaire pour l'application de certaines lois psychologiques ; la possession d'un organe de perception distinct pour chaque son, fondamental ou partiel. Or cet état organique donné préside aussi bien à la perception des timbres qu'à celle des accords : comment se fait-il (\\\i\ dans un cas nous soyons capables d'analyser le complexus donné, et dans l'autre non? Il faut bien que ce soit une loi psychologique fpii réalise celle discrimination, puisque les oi-ganes physiologi(pies en jeu sont dans les deux cas les mêmes. Conformément à l'hypothèse empiiiste, Ilelmlioltz invoque le double fait créaleiir des habitudes acquises et directeur de loule l'expérience humaine : l'association des idées avec son moteur ordinaiie, l'intérêt pratique.

Notre perception extérieure est essentiellement utilitaire. A la longue, nous avons perdu la c;ipacité de distinguer ce qu'il nous est utile de réunir pour les besoins de notre activité exlêiieure, et que nos organes nous permettraient parfaitement de séparer, ou nous donnent originellement séparé : ainsi les deux images, géométriquement différentes pourtant, qu'un même objet forme sur nos deux rétines.

De même, le timbre ne nous désignant que le son complexe d'un seul instrument, nous ne l'analysons pas.

Inversement nous avons développé notre capacité d'analyser ce qu'il nous est utile de sépai-er : ainsi les sons d'un accord, issu de plusieurs instruments, ou dt; plusieurs parties distinctes d'un même instrument. Tel conqilexus vient d'une seule trompette, tel

(') Helmliollz, p. i'.H-SOS.

(2) Ib., p. 2; 306-330.

autre de plusieurs : voilà le genre de renseignements que nous demandons à la perception sonore extérieure. En toute chose c'est non la certitude ou la vérité théorique, mais uniquement l'exactitude pratique que nous cherchons!'). De là les deux adaptations fort difTérentes des mêmes conditions anatomlques à la perception soit des timbres, soit des accords.

Nous avions donc raison de dire que les faits physiologiques ne donnent que des possibilités, que réalisent à leur façon des lois psychologiques supérieures.

Nous verrons qu'Helmhollz, malgré sa tendance à réduire cellesci à un décalque passif de ceux-là, a dû reconnaître de plus en plus la spécillcité du domaine psychologique à mesure qu'il a perfectionné son système.