V. Criliijue d<' l'i'mpirismr' ps]jrholoriiqne

L' <i atomisme psychologique » peut parfaitement se suffire à lui-même (*); cependant il est plus souvent suggéré par celle hypothèse physiologique, qui semble de simple bon sens, et dont nous venons de voir une des réalisalions dans le « clavier auditif » : aulaiil il y a d'images distinctes dans la pensée, autant il faut qu'il y ait de terminaisons nerveuses dislincles dans les oi-ganes. De tontes façons c'est donc la distinction ou la multiplicité qui est au début; c'est la réduction systématique 'à l'unité ou la confusion en un tout qui est postérieure, et naît des lois les plus mécaniques de l'association des idées et de l'habitude.

Or les lois de la psychologie étant spécifiques, il se trouve que les fails de représentation sont fout différents de ce que leurs conditions analomiques feraient prévoir : dans la conscience, c'est toujours, semble-t-il, la représentation de l'ensemble et la confusion qui précède la distinction et l'analyse des parties. En fait, ce n'est pas l'idée du tout, c'est au contraire la multiplicité des composants que l'expérience est seule à pouvoir donner.

C'est pourquoi Helmhollz, pressé par les faits, a produit luimême la meilleure critique de sa théorie : il l'a remplacée. Dans ses dernières éditions, il appelle a simple perception « les sensations non analysées, comme celles du timbre, des couleurs complexes, des goûts ou parfums combinés, des tensions musculaires dans la perception spatiale; el « aperception » la connaissance

{'} P. Bonnier, L'audition, p. 158; v. L'oreille. 1896, 5 vol., elc. — Harst a présenté presque en môme temps une hypothèse très voisine 'A neii: Iheonj of hearing, Transacl. Liverpool Biol. Soc., 18U5).

(*) V. E. Boulroux, De l'idée de loi nuinrelle, 1S'.>5, p. 106.

L'F.MPlHISMn PSYCHOLOGIQUE 109

analysée des élémenls d'un accord, d'une couleur composée, d'un mets compliqué, etc. (').

Ce deuxième degré de la perception ne peut être atteint, dans chaque domaine, que par l'expérience et l'Iiabilude de l'analyse, qui permet de superposer à chaque élément confus le souvenir de ce même élément, perçu autrefois à part : ce qui peut toujours se faire avec de l'attention, et peut-être un certain « talent » inégalement réparti, llelmholtz paraît n'avoir pas cru changer de doctrine; il a seulement songé ci appliquer son empirisme, sous la première forme, surtout à l'explication de l'unité indécomposable du timbre; sous la deuxième, surtout à la di\ersilé décomposable des accords.

11 y a cependant entre h's deux explications une contradiction profonde (*).

La première est conforme à « latomisme psychologique » et à la réduction du psychologique au physiologique qui en est le support ordinaire : s'il y a autant délais de conscience élémentaires divers que de terminaisons nerveuses distinctes, la muiliplicilé est forcéluenl primitive. La deuxième, au contraire, pose que la confusion ou l'unité est primordiale, et que c'est une opération proprement psychologique qui en fait peu à peu l'analyse. Cette position du problème est plus conforme aux faits; mais elle est contraire à riiypothèse psycho-physiologique initiale, qui suppose les images pénétrant dans la conscience comme autant d' « atomes » isolés.

Donnons toute son importance à ce changement. C'est encore de l'empirisme si l'on veut, mais un empirisme au bon sens du mot : celui qui part des faits, et non d'une théorie, dont tout le caractère empirique est d'être simpliste. C'est un enqiirisme bien compris, c'est-à-dire débarrassé de <• l'atomisme psychologique ». Car cette hypothèse gratuite consiste à se donner l'illusion qu'on a atteint les éléments sim[)les des représentations, pour tout reconstruire a priori; ce qui est d'un étrange <■ empirisme » (^) 1 Lu tel « dynamisme psychologique w, — si l'on peut hasarder le mot, — excellent en soi, a seulement le tort de contredire, dans Helmhollz lui-même, toute la psycho-physiologie d'Helmholtz.

(') '< Bios percipirte Empfindung >■ ; — « Appercipirle oder icalir'jenommene Empflndunçi ». V. Lehre, i» éd., 1877, p. 106-111, remplaçant 101-107.

[-) V. Stumpf, Musi/ips]/chologie in Emjland. Vierlelj. f. Musikwiss., 1885, p. 346; Tonps., II, p. 71-81.

(') De là le singulier mélange d'observation et de déduction, et même la prépondérance explicite de celle-ci, qu'on trouve dans les applications les plus concrètes de la psychologie empiriste, comme 1' « élhologie » de Stuart Mill [Logique, 1. VI).

110 LA PSYCnO-PIlYSlOLOr.IE MUSICALE

Voilà pour le principe. Son application réside dans les deux délinilions de la consonance : par les ballemenls, par les harmoniques. Nous les examinerons chacune séparément.

La définition de la consonance par le désagrément des battements est très contestable.

Pour qu'elle soit vraie, il faudrait que la variation du nombre des battements fît varier les degrés de la dissonance; cela est élémentaire. Or ce nombre va doublant à chaque octave, et pourtant la consonance du même intervalle n'est pas sensiblement altérée dans toute l'étendue des sons musicaux ( '). 11 serait contraire aux faits de dire que le ton, dissonant dans le grave, devient consonant dans l'octave ul. ou de six pouces, comme l'indiquerait le nombre des battements (*).

Ilelmholtz a donné deux solutions différentes du problème.

D'abord il soutient qu'en fait les battements ne sont pas également appréciables selon leur hauteur, et que la zone moyenne des sons musicaux correspond précisément à une région où ils sont très sensibles pour les dissonances, très tolérables pour les consonances. « Les tierces majeures et mineures qui, au milieu de la gamme, peuvent être considérées comme des consonances, sonnent très dur dans les octaves graves et donnent des battements appréciables » (';. Helmholtz évite de conclure : « elles y deviennent des dissonances », parce que rien n'est plus contraire aux faits. Mais il le devrait : car il confond « dureté » et « dissonance », juxtaposant partout ces deux notions, avouant rarement qu'il les identifie.

Ainsi, celle première solution est insoutenable : la zone musicale des sons donne place à des différences trop considérables

('; P. ex. le même Ion ré-mi peut présenter, suivant les octaves, .33, 66, 132 ballemenls dans la région moyenne : il conserve pourtant dans les trois cas le même degré de dissonance. Or, Helmollz a llxé à 33 el 132 le minimum et le maximum d'action des battements ! Il a montré lui-même que des intervalles allant du demiton à la quinte : si^-ul^^ ul,-ré^, ré^-mii, mi^-sol,, ut, -mi , soli-iit^, ut, -sol,, très inégaux en consonance, donnent tous le même nombre de battements (33 environ, au diapason la, = 440 v. d.). Par un singulier euphémisme, il y consta'.e simplement « une dureté toujours décroissante » [l. c, p. 218; v. 216-S. Stumpf, Beitr., I, p. llj.

{^j M. Meyer, dans Beitr., 1, p. 5, n. 1. — Nous adoptons partout les indices français des octaves.

(*) Helm., p. 218. Au-dessus de celle zone neutre, les dissonances du Ion, puis du demi-ton, deviendraient insensibles (octaves 6 et 7). Logiquement, elles ne peuvent être ni consonances ni dissonances, n'ayant pas d'harmoniques communs ou voisins parmi tes premiers, seuls perceptibles dans ces régions suraiguës (Ib.).

l'empirisme PSVCllOLOC.TQUE Ml

dans lo nombre des ballemenls d'un même inlervalle, pour qu'elle puisse être en quelque sorte neulre k leur égard (').

La deuxième solution consiste à combiner la liauleur avec la grandeur de l'intervalle : ainsi un demi-ton de 33 battements ne pourra consonner autant qu'une (juinte qui en a le même nombre.

(Ju'est-ce à dire? Nous sortons du principe invoqué. Ce ne peut être que pour retourner soit à la doctrine des rapports simples, ce qu'IIelmlioltz n'a garde de faire; soit ii l'hypotlièse du clavier auditif : c'est ce f(u"il fait en recourant à une « inégale faculté d'éloufVement » des terminaisons nerveuses, qui n'est qu'un postulat entièrement gratuit, invoqué pour expliquer non pas des faits, mais une liypotlièse dans ce qu'elle a de contraire aux faits! Ce n'est donc pas une solution positive, d'autant qu'IIelmlioltz avait déclaré séparer expressément sa théorie de la consonance et son hypothèse du clavier intérieur (*). Pour parachever la première, il les rend solidaires. De fait, elles méritent toutes les deux le même sort.

Helmholtz reste donc en contradiction avec notre sentiment musical, qui nie l'iulluence du nombi-e des battements sur la consonance.

Allons plus loin : il y a des dissonances sans battements et même des battements sans dissonance.

Les intermittences d'un seul son, analogues au trémolo, donneront toujours l'impression d'un seul son tremblant, mais jamais de di'ux sons dissonants. Si l'intermittence de deux sons accompagne le sentiment de la dissonance, c'est toujours celle de deux sons déjà dissonants par eux-mêmes; ce tremblement n'a donc pas créé la dissonance, il s'est seulement ajouté à elle (').

Inversement, il y a des dissonances sans battements. On en produit aisément, au moyen de diapasons dont les vibrations sont de nombres trop distants pour qu'elles s'influencent directement, et dont les harmoniques ne sauraient battre puisqu'ils sont pratiquement imperceptibles, sauf tout au plus le premier. Les combi-

(') CeUe neulralilé ii"esl supposée que pour les consonances absolues cl parlalles; de soiie que les aulrcs, les tierces p. ex., sont exclues explicilomenl des deux tiers au moins du domaine musical ! (P. 249 ; v. 291).

(') Slumpf, Tonps., II, p. 207; Beilr., I, p. 5. — Un son inlermiUenI, sur la sirène, « donne exaclement le même genre de dureté que présentent deux sons simullanés dont les baUemenls sont rapides » (Helm., p. 213). Mais ce n'est qu'une dureté, el nullement décomposée en deux sons, chacun continu, et dissonants!

112 LA PSYCIIO-PIIYSIOLOGIE MUSICALE '

liaisons restent très dissonantes, malgré l'absence de tout battement (').

Dira-t-on que les battements des sons résultants peuvent, dans un grand nombre de ces cas, suppléer efficacement U ceux des barnioniques? On peut alors les supprimer eux-mêmes en écoulant un diapason par chaque oreille : l'intervalle d'un ton, entendu ainsi sans battements, est parfaitement dissonant; la même tierce majeure, entendue d'abord sans battements par l'audition double, et ensuite avec battements par une seule oreille, reste tout aussi consonante (*).

On peut d'ailleurs parfaitement imaginer la dissonance de deux sons sans se représenter leurs battements, à moins d'une habitude toute spéciale de leur observation, qui aurait créé h. la longue une association étroite entre eux et la dissonance. A coup sûr, même dans ce cas, leur nombre exact, c'est-à-dire leur action réelle et précise, ne serait pas imaginé; il peut même être varié à volonté, tandis que la dissonance reste représentée avec son degré précis [^).

Les battements ne sont donc, dans la consonance ou la dissonance, qu'un phénomène accessoire. Là où ils semblent agir ils n'ont d'inlluence qu'en ce qu'ils concordent avec d'autres phénomènes plus essentiels, notamment la « fusion » directe des sons.

D'où vient donc l'erreur d'Helmhollz? De ce qu'il a encore confondu « dureté » et « consonance ». En effet il n'est pas douteux que les battements ne produisent une dureté spéciale. Mais celleci n'est même pas identique avec l'agrément ou le désagrément des intervalles; et celui-là enfin n'est pas lui-même la consonance (*).

(') C'est pourquoi Wundt sépare les deux notions de dissonance (battements, qualité de la sensation rude) et de disharmonie ^perception d'une combinaison disparate de sensations). L. c, I, p. 'laS. — Slumpl' a vérifié le fait suc les sons 172 330,472,676, 123), soit à peu près (pour la; =440 v. d.) : mi:,, mi,, s/',;, fa\>-, »"é=4. (Beilr., I, p. G).

(-) Slumpf, Beilr., I, p. 8-10. — V. Terqaem et Boussinescq, Joiirn. de phys., 1875, IV, p. 19'.).

Cj Von Œtlingen signalait déjà le fait contre Ilelmboltz; Faist Ta contesté: Stumpf le maintient [Tonps., II, p. 139; Beilr., I, p. 10, n.). Poursuivi par un son d'ballucination, il trouve dissonant un son extérieur, qui ne bat nullement avec l'autre; de même dans un' cas de « diplacousie » produisant une dissonance de trois quarts de ton sans battements {Tonps., 11, p. 460; Beilr., I, p. 10).

(') L'observation des battements a un rôle positif pour les accordeurs; mais un moyen raffiné de vérification, ou un signe, ne créent pas la chose vérifiée ou signifiée.

LOiriRISME PSYCnOLOGIOL'E 113

Celte confusion, aujoiird'liui clas>.i(liie, nous l'avons trouvée un peu partout : les <i rapports simples », conime la « continuité dr la sensation », sont un agrément.

Cependant la pratique l'atteste : on ne dit pas qu'il y a des consonances plus ou moins douces, mais des consonances parfaites el imparfaites; comme si la notion de consonance se suffisait par tllc-mème. S'il s'agissait uniquement d'agrément, la mélodie ayant an moins autant de droits que l'harmonie, il s'ensuivrait que les iiilervalles diatoniques, le ton, le demi-ton, distingués par Ptoléiiiéo comme « emmêles » c'est-à-dire essentiellement mélodiques, (Il vraient être fort consonants, puisqu'ils sont mélodiquement fort ai;ieables; d'autant qu'on parle aussi bien de consonances successives que simultanées, el que les constatations expérimentales récentes montrent qu'on mesure même mieux par l'oreille les sons successifs (').

Le ton aftectif n'est donc pas l'essence de la consonance (■). Toute dissonance n'est pas désagréable; et lorsqu'elle est en situalion, comme élément d'une perception d'ensemble, elle est beaucoup plus agréable que toute consonance qu'on y substituerait. Bien plus, dans certains âges de l'art, qu'une théorie sociologique seule déliuirail, et dont le nôtre nous présente le type, la dissonance peut avoir un rôle positif, c'est-à-dire être un élément actif du plaisir esthétique; non pas seulement comme lepoussoir, — c'est là une des graves intirmilés de la théorie d'Euler comme de celle d'IIelmhollz — mais comme élément constitutif de la pensée esthétique.

La deuxième définition de la consonance n'est pas plus satisfaisante.

La communauté d'un ou de plusieurs des premiers harmoniques ne peut pas créer la consonance. Il ne faudrait pas en efTet se faire illusion sur une métaphore : le son partiel commun ne « soude » pas les deux autres; il serait beaucoup plus fait pour les séparer. L'audition d'un troisième son divise l'altenlion : c'est un processus accessoire qui ne peut que troubler cette opération

(', Slumpf, Beitr., I, p. 34,76. M. Hauplmann dit même en généralisant : « Les deux sons d'une succession mélodique, émis simullanémenl, font nailre la dissonance ■> [Xalur der Harmonie und Metrik, p. 74).

,^) Les non-musiciens seuls se servent du Ion de sentiment pour analyser un accord, mais sans précision : certains, ne sentant qu'un son, savent qu'il y en a deux parce que l'impression est désagréable ; ce désagrément ne vient pas toujours des battements, mais d'un manque de netteté de l'image, comparable à celui d'une couleur « terne » Tonps., I, p. .327; II, 84-5).

Lm.) . 8

114 LA PSYCnO-PHYSIOLOGlE MUSICALE

mentale. En fait, les non-musiciens se trompent anlanl, malgré! Helmhollz, sur les intervalles pourvus de riches harmoniques etj sur ceux qui en sont dépourvus. .Nous verrons que celle indé-J pendance relative du timbre et de la consonance est une des « loisj de la fusion » (').

Des variations dans le nombre el la nature des harmoniques font-elles varier la consonance comme le veut l'hypothèse, et dans la mesure oîi elle le veut ?

Mais alors, ce seraient les intervalles très graves, dont nous entendons les principaux sons partiels, qui devraient avoir les consonances les plus nettes; et les intervalles aigus, dont la plu-part des harmoniques dépassent la portée de l'oreille, seraient de l)lns en plus confus. Or c'est dans une certaine mesure presque le contraire qui se produit (^).

L'absence de toute coïncidence d'harmoniques, et à plus forte raison l'absence de tout son partiel, détruit-elle du moins la consonance? Dans ce cas la tierce majeure, dont la consonance vient selon Helmholtz de la coïncidence du cinquième el du quatrième harmoniques, ne devrait pas être consonanle sur les instruments à harmoniques impairs, comme la clarinette, où le quatrième son partiel n't^xisle pns. L'expôiience de l'orchestre démontre pourtant le contraire. On peut même suppiimer complètement les harmoniques, par l'emploi de diapasons, et au besoin en les neutralisant par des interférences. L'expérience montre que le sentiment de la consonance persiste.

Helmholtz a considéré le cas; el, comme il est embarrassant pour sa doctrine, il a pris soin de montrer souvent combien de tels timbres sont peu usités en musique ('). Il a conclu que des sons sans harmoniques doivent produire un sentiment affaibli, confus, inexact de la consonance : il est déjà, dit- il, vague et indéterminé dans la mesure oii l'intensité des harmoniques s'affaihlil; sur les tuyaux bouchés de l'orgue, la dislinclion des consonances d'avec les dissonances ou les consonances fausses devient

') La llléorle n'étant pas nouvelle, la critique est aussi ancienne. Mais pour J.-J. Rousseau (1767), A. Eximeno 1774), M. Youns (17S4), Chladni (1802), G. Weber (1817), M. Hauplmann 1853), le principal argument est que la série des harmoniques contient des sons non-musicaux (7, 11, etc.). — Y. Slumpf, Tojips., II, p. 194; Beilr., I, p. 2, n.

(-) A lel point que A. Guillemin y voit une preuve de l'existence objective des « harmoniques inférieurs .>, seuls capables en elTel de renforcer la consonance des sons ai^us !

(^1 P. 23<J, 248, etc.

LEMi'lRI^lME PSYCHOLOGlOrr 115

difficile, et « l'efTet. musical très peu salisfaisaul » : une tierce c( neutre », inlermédiairo entre la majeure et la mineure, y est très supportable i' ).

Il reste h expliquer comment le sentiment de la consonance n'est qu'afiaibli, mais non détruit, par l'absence complète d'harmoniques. C'est, dit llelmliollz, que l'auditeur imagine alors la véritable consonance «■ par une opération de la mémoire >i : h défaut de quoi, une suite d'accords sans liarmonicpies « présente quelque chose d'analogue aux mélodies simples » : en efTef, les sons simullanés y sont, selon la théorie, sans aucune affinité perceptible (').

Que faut-il penser de ces faits, approuvés par un grand nombre de théoriciens comme des merveilles de Vexpérience? Les psychologues modernes les déclarent absolument inexacts. Le pourcentage des témoignages obtenus montre (jue le sentiment de la consonance ne faiblit pas sensiblement pour les sons des tuyaux bouchés ou des diapasons sans harmoniques (').

Quant au recours à la mémoire, il est tout au moins gialuit; car, invraisemblable chez les non-n)usiciens, il n'a jamais été constaté par les observations d'aucun musicien sur lui-même. Sans quoi nous parlerions de consonances de trompettes, de clarinettes ou de flûtes, suivant les harmoniques qui les difïerencieraient, bien plus que de quintes ou de tierces, comme nous le faisons, abstraction faite de leurs harmoniques (*).

Bien plus : la mémoire ou l'iiabitude pro'dnirait, si elle opérait, l'effet exactement contraire à celui qu'IIelmhollz en attend. En effet, quand une sensation manque de certains éléments accoutumés, et que la mémoire, en nous représentant ceux-ci dans une image semblable, souligne la différence des deux, c'est une raison non pas pour effacer cette différence, mais au contrAÏre, ce semble, pour la faire ressortir. L'explication d'Helmholtz repose donc sur une singulière erreur psychologique : elle démontrerait précisément le contraire de ce qui est sa thèse (/)!

(') P. 235, 259, 261, 290. — La tierce neutre esl employée par certains peuples, mais sans qu'on ait jamais signalé chez eux aucune dislinclion de timbres à cet égard.

{^) P. 360. — G. E. iNliiller adopte celle opinion {Zar Grundler/iiug der Psychopkysik, p. 285), que bien d'autres réptlent de confiance.

(') P. ex. Stumpf, Beilr., I, p. 12-3. Les résultais ne sont pas toujours aussi nels.

(') La plus grande attention, qui dissout les habitudes les plus invétérées, ne fait pas paraître l'oclave moins consonanle 1 v. Tonps., 11, p. 19G, 3G0.

[^) Stuinpf va Irop loin en présenlant cette aflirmation comme toujours vraie : il faut distinguer à cet égard deux sortes d'habitudes dont l'effet est diamétraienienl

116 LA PSVcnO PHYSIOLOGIE MUSICALE

Le rùle des liarmoniques explique assurément en grande partie l'agrément ou la dureté de certains mélanges de timbres. Mais il n'est nullement une explication générale de la consonance. Le fait même qu"il explique, du moins partiellement, la combinaison indécomposable du timbre, est contradictoire avec l'explication du mélange décomposable des accords, qu'Helmholtz a voulu en tirer par surcroît (').

L'impuissance de cette théorie positive de la consonance dérive de la place prépondérante qu'y tient l'idée d'agrément, et de la notion à laquelle se réduit cet agrément même : car le seul caractère positif qu'elle y discerne, c'est la « continuité de la sensation ». Or jamais la continuité d'un seul son, aussi ininterrompu que l'on voudra, ne présentera le même caractère que la consonance de deux sons simultanés.

Telle est l'infirmité du système purement sensualiste.