VI. L'expérience des hannoniques

On a pouitant essayé de dégager la théorie des harmoniques à la fois de l'idée d'agrément, et de l'hypothèse physiologique. Les harmoniques, que nous avons successivement rencontrés comme substrats d'une série numérique, comme réalités physiques et comme rouages d'un mécanisme physiologique, se retrouveront donc ici comme les simples termes d'une association d'idées, c'est-à-dire comme les instruments d'un processus purement psychologique, dont les lois peuvent se suffire à elles-mêmes. C'est la solution la plus simple; c'est donc, comme à l'ordinaire, la dernière qui ait été proposée.

Les tubes sonores paraissent présenter l'expérience privilégiée f[ui a pu créer à la longue l'association inséparable que l'on cherche : ce sont des « instruments naturels » réalisés presque spontanément dans la nature. Ne présentent-ils pas précisément leurs

opposé : l'une passive, laissant à côlé d'elle loule sa place à l'aelivilé de Vullenlion qui peifl remarquer d'aulant mieux les différences passagères;; l'aulre aclive, opérant par une suggesfioti qui supplée aux éléments accidentellement absents, et paralyse toute attention et toute analyse : quand on a montré une scène mouvementée dans le cinématographe et qu'on colle un papier blanc sur les images de l'un des personnages qui le représentent dans un mouvement rapide et connu, la suggestion supplée quelques secondes à leur absence v. Grutzner, Einije Ver.tuc/ie mil der Wundersc/ieibe, Pfliigers Archiv, 18y3, LV, p. 5M8 et s... En somme, comme la montré Ravaisson {L'habitude), à côlé de la passivité, l'activité même de la conscience est susceptible de devenir une habitude. (') Stumpf, Musikpsych. in England, 1. c, p. 345; Deilr., I. p. IG, 19.

LA C.IllMIK Ml'.NTALE 117

liarmoniques dans l'ordre de fréquence et d'inlonsilé qui corres- ]>ond à peu près un degré de leur consonance (')? Les échelles usuelles ne seraient-elles pas issues de l'accord parfait ainsi ohlenu, complété par des superpositions de tierces, qui en sont elles-nièniesexlrailes ? Telles seraient, peut-être, les constructions s|)onlanées des peuples primitifs, par exemple des Africains, par (Imposition aux combinaisons théoriques et artificielles, par quintes, des Chinois et des Occidenlaux (-).

Mallieureus(;ment les lois psychologiques invoquées sembleraient devoir donner des résultats assez difterents de la pratique musicale.

Les sons aigus, très fréquemment enlendus comme harmoniques, devraieni avoir des degrés de consonance plus nels que les sons de hauteur moyenne, tandis qu'ils les ont au contraire plus confus ("). Les quinles et les octaves parallèles, prohibées, aujourd'hui du moins, devraient èlre au conlraii-e li'ès recherchées. Les échelles des peuples primilifs et de l'antiquité seraient surtout majeures, tandis qu'elles sont plus souvent mineures. D'autre part les instruments favoris des primitifs devraient être les tubes sonores, alors qu'ils préfèrent, semblc-t-il, les instruments à percussion, tambours ou gongs, dont précisément les sons partiels ne sont pas liarmoniques (*).

De l'expérience de pareils bruits, ce n'est pas l'image générique d'une série régulière qui résulterait selon les lois mêmes de l'association qu'on invoque; mais la confusion. C'est cette considération qui semble avoir airèié, non sans quelque raison, les premiers observateurs des harmoniques, comme Mersenne. En

' Celle ronsiilLMV'iliou s'iinposc au.\ lliéoriciens les moiiiïi psychologues, incapables iriiilleuis de poser la vraie queslion el d'en apercevoir la portée. V. p. ex. Lavignac, Lu tnusi(jue el les ))lllstciel^s, p. ôi fgamme), 243, 313 (redoublements el cadences).

[^] 11. Wallaschek, EiilsteUttnf/ der H/cala, Vienne, 1899, p. 43; An/uiu/e der Tonkunsl, Leipzig, 1903, p. 175. L'édition anglaise {Prhniliie music, Londres, 1893) généralisait à loule la lechnifjue inslrnmenlale celle aclion des lubes sonores E. Buch [Ueher die « Vei schiiielzuiirf » von Eiiipfiiuliivr/en, Philos. Sludien, 1900, XV, p. 256; présenle la « l'usion -> supérieure de l'oclave el de la douzième comme le résultai d'une pareille évolulion de l'oreille sous l'influence de l'audilion des harmoniques (v. chap. siiiv.:.

(') P. ex. enlre 3.000 el 5.000, 5.O0O el 10.000 vibralions (Slumpf, Tonps., II, p. 1.3G; — v. p. 208, 215 el s., un développement logique de l'hypolhése, comme ciilique ad absurdum).

{"] Aussi \\'allaschek soulienl-il, pour les besoins de sa cause, que l'inslrumenl prirnilil' el préhistorique par excellence, esl la flûte percée dans un os : amulette ou oriiemont utilisés successivemenl par la musique [Anlan^e, p. 82).

fait, cliez les enfants ou les chanteurs primitifs, l'association est plus forte entre uii et rés qu'entre iil^ et u/i , intervalle qu'ils n'entonnent presque jamais, étant donné le faible ainbilus de leurs mélodies. Leur consonance devrait être aussi plus grande, si elle résultait d'une association (').

De façon générale, le développement de l'esprit va normalement de la confusion à la distinction. Or selon l'hypollièse, l'expérience musicale devrait tendre à faire confondre de plus en plus les deux sons de l'octave ou de la quinte ; tandis qu'en fait elle tend au contraire à les distinguer.

Au reste, le fait psychologique fondamental auquel on fait appel est lui-même tout à fait contestable : c'est l'idée de « chimie mentale », exploitée par les partisans de l'origine empirique des perceptions. Existe-t-il une combinaison des sensations telle, que nous ne puissions plus en découvrir, par la plus grande force d'attention et d'analyse, les éléments constitutifs? On n'en cite que deux exemples aulhenticjues : la fusion des couleurs du spectre dans la lumière blanche, et la perception des trois dimensions de l'espace par des « signes locaux ». L'explication de la consonance des sons par un effet de la chimie mentale serait le troisième cas observé. Mais il semble bien que le premier relève d'une action physiologique inconnue, non d'un processus psychologique. Le deuxième est éminemment contestable et contesté : ce n'est que le postulat d'une certaine théorie, l'empirisme. Le troisième ne saurait donc être fortifié par celle analogie que pour des adversaires à /jr«or< du nativisme; non pour un observateur impartial des faits (^).

Telle est, dans sa plus haute portée, la vieille et impuissanlc théorie de l'imitation de la nature, si longtemps en faveur soii^ ses formes vagues et fugitives jusqu'au xviiie siècle. Car c'en est la forme moderne, renouvelée depuis Lucrèce par tout l'appareil scientifique de l'empirisme et de l'évolulionisme, et que Darw in n'a pas osé aborder de front {^). Elle n'a pas beaucoup plus de

;') Slumpf, Tonps., II, p. 209. Cependant celle arlioa de l'associalion n"eï-l panulle : c'est peut-être grâce à elle que le Ion occuperait une place privilégiée parnni les degrés de pureté des intervalles : octave, quinte, Ion, quarte, tierce maj., sixte maj., tierce min., septième naturelle, sixte min., d'après l^reyer {Die Grenzen der Tonwahrnelimung , p. .38 et s.). :

(2) V. Tonps., If, p. 208-10. ;

(') Les oiseaux ont toujours joué un grand rôle dans ce naturalisme naïf. — \ V. Lucrèce, 1. V, v. 1377. Mais d'abord, si « le chant de l'oiseau peut être dit j mélodieux, il n'est vraiment pas mélodique » 'L. Dauriac, Esprit musical, p. 5 . ' Ensuite il demanderait à être lui-même expliqué, étant appris dans une larye :

ESTUliTIQL'E KT PSYCllO-I'llYSlOLOGIE 11!)

valtMir SOUS ses apparences rajeunies, el ce n'est point une aide (lu'olle apporte à Helniliollz.

.Nous en restons donc sur tous les points à celte constatation : Técole d'Helmliollz a établi une théorie de la dureté, non une lliéorie de la consonance des sons; un fait psycho-physiologique, non un fait esthétique. Or, si cette confusion séduit la théorie sensualistc du beau, elle est en si complet désaccord avec le témoignage du sentiment musical, que sa portée est infime dans le donu\ine de lart.

YII. Insi'jni fiance csllu'tiqiir' di' la ihéorio ps]irhii-phijsi()loijiqiie des

liar))iu)n(jucs.

Les applications véritablement esthétiques enlieprises par Helmhollz confirment cette conclusion.

Elles se réduisent, dans ce qu'elles ont d'exact, à deux faits principaux, tirés de la pratique musicale moderne. Parmi les intervalles graves, dont les battements sont plus sensibles parce que leurs harmoniques sont intenses et de hauteur moyenne, les plus espacés doivent èti-e employés de préférence : dans le grave, disent les traités d'harmonie, on évite la position serrée. xMais ce n'est qu'une règle de goût, une préférence pour la douceur des accords, qui n'a rien d'absolutnent obligatoire; el jamais on n'a dit ([ue sa transgression changerait les con.sonances en dissonances.

Le deuxièUK' l'ail consiste dans les dilî'érences que présentent les renversements d'un même accord. Leur degré d'agrément est certainement déterminé en pai'tie par les hai'moniqui's, sons résultants et battements qu'ils produisent. Le choix des timbres iiilluera aussi, par suite, sur cet agréiiu'iil. Tous les k coloristes » de l'orchestre l'ont toujoiu's su. Mais leur consonance ne change pas pour autant [*).

mesure et non spontané conime on le croiL trop. — Darwin ne lui demande plus l'explication des inlervalles mêmes, mais seulement d"un accessoire : le Ion aflectil' (le la musique, dont resscnliel est réduit, à ce propos, à la passion amoureuse ou conquérante. Réduction manireslement étroite el fort arbitraire, parce qu'elle demanderait la distinction sociologique de divers âges ou milieux; el erronée, car les recherches récentes montrent que le chant des oiseaux est un développement de leur cri de peur et, par suite, devrait suggérer des sentiments de dépression diamétralement opposés (v. Wallaschek, Anfançje,p. 259). — Pour le xvni' siècle, la bibliographie est extrêmement ajjondante (v. Slumpf, Miisikps. in Enf/laucl, VierlelJ. t'. Musikwiss., 1885).

(') Helm., p. 240,288.

120 LA PSYCllO-rHYSIOLOGIE MUSICALE

Ainsi les applicalions exactes sont insignifiantes. Les autres, qui sont plus importantes, sont inexactes : la pratique des musiciens ne les a pas devancées et ne les ratifie pas. Il est vrai qu'Helmlioltz s'en fait un mérite : sa théorie permettra de perfectionner la pratique, elle est plus pénétrante qu'elle. Et tous les disciples ont propagé la bonne nouvelle; mais rien n'a suivi. C'est que ces déductions de la théorie sont des subtilités sans valeur esthétique.

Par exemple, Helmholtz a déduit que l'adjonction d'une octave doit améliorer ou rendre plus mauvais les intervalles, selon que dans le rapport qui les exprime c'est le plus petit nombre qui est pair, ou bien au contraire le plus grand (').

Jamais aucun musicien n'a remarqué et pratiqué cette subtilité, ni avant ni après Helmholtz : est-elle en faveur du système?

Mais deux inexactitudes sont surtout notables : d'abord il ne peut y avoir, selon la théorie, qu'une différence de degrés insensible entre la consonance et la dissonance. Evidemment leur différence de nature, leur opposition au point de vue musical suppose d'autres éléments, qu'Helmholtz a négligés. De même pour l'accord majeur et l'accord mineur : Ilelmhollz conçoit celui-ci comme moins consonant, partant moins conclusif que le premier ('), tandis que les musiciens modernes semblent les traiter sur un pied d'égalité, au point de se trouver satisfaits dun dualisme ou d'un parallélisme des deux modes.

Nous aurons ù revenir sur ces faits. Quant aux juslitications historiques dont Ilelmliollz a émaillé son ouvrage, elles ne prouvent ni autant qu'il le faudrait, ni même ce qu'il faudrait.

Tous les grands compositeurs formés par l'étude du chant, c'est-à-dire des intervalles purs, comme Palestrina et Mozart même, onl-ils pratiqué instinctivement les règles proposées par Helmholtz sur le renversement des accords? tandis que les contemporains, depuis Beethoven et l'usage ou l'abus du piano, qui, ne tenant pas les sons, affaiblit l'infinence des battements, ont perdu le sens de ces délicatesses, devenues pour eux des subtilités (^/.'

Mais, sans parler de ce que, avant le piano, il y avait le clavecin, qui tenait encore moins les sons, de même qu'avant les

(') P. ex. 2/3, 4/5, 6/7; — 3/4, 5/6, 5/8. 76., p. 280-1. V. Slumpf, Beih:, 1. p. 80.

{^) '■< L'accord mineur esl sensiblement moins harmonieux [faul-il entendre : « consonant »?] que l'accord majeur, ce qui lient aux sons résultants >> (Helm., p. 276, V. 284, 395 . — V. Euler. Slumpf et les dualistes.

;'j Ib., p. 268, 288. V. Pugnerre, De ta mauvaise influence du piano, etc.

estiil:tiol"e et psyciiû-puvsiologie \ll

arcliels il n'y avait que les cordes pincées, ce sérail là encore une évolution du goiU, dont le sens est tout autre. Si nos contemporains demandent plus de dissonances, ce n'est pas quoique ce soient, nm'is parce que ce sont des dissonances, et parce qu'on le sait et qu'on les veut comme telles. L'histoire montre que la raison de celle évolution est sociologique, avant d'être psychologique. Enfin, si l'usage normal de la conclusion mineure est moderne, et ne date que du wiu^ siècle, le mode mineur lui-même fut beaucoup plus anciennement en faveur que le majeur, dont la prédominance ne date guère que du xviu'' siècle : fait qui est bien difficilement explicable dans la théorie d'IIelmhollz, pour laquelle le majeur est le mode « naturel -> par excellence.

De façon générale, comment la théoiie physiologique prélendrait-elle expliquer le développement historique? En principe, elle pose pour idéal et but de l'art ce qui en est le point de départ et l'état simpliste et rudimenlaire : parmi les iulei'valles, les consonances; comme, painii les consonances, l'octave. De sorte que tout ce que le développement historique ajoute à ce principe, et qui est le tout de l'art, puisque c'en est toute la vie dans l'âge adulte, ne peut être pour liclmholtz, logiquement, qu'une sorte de déviation pathologique. Tout système un peu complexe de musique serait tout entier contre nature! Mais si le développement de la musique a consisté à s'éloigner de son [)rincipe, c'est que ce principe prétendu n'en est pas un (';.

Ilelmhollz, en elTet, en prenant la continuité et l'agrément pour l'essence de la consonance, a pris un élément accessoire, d'ailleurs réel et utile dans sa sphère, pour le principe essentiel. Un fait psychologique, exact comme tel, n'est pas forcément un fait esthétique.

Les harmoniques, battements et sons résultants, sont les « épiphénomènes » de la consonance; ils ne sont dans l'édifice harmonique qu'une suprastructure légère, mais ils n'y soutiennent rien. Or, il y a deux sortes d'échafaudages : ceux qui supportent un édifice, et ceux que 1 édifice soutient; ceux sur lesquels ou construit, et ceux à l'aide desquels pu badigeonne. Helmholtz a pris le tréteau des peintres pour l'échafaudage des maçons,

(') V. P. Moos, Musik-.-EsikeH/c in Deulschland, p. 345.