LA FUSION DES SONS

simullanéinenl dans la conscience, comme celle de deux sons dans un accord. En ce nouveau sens, elles fusionnent. Le nom de fusion sera réservé à ce genre de tout dans la perception : sont dites fusionner toutes les représentations qui sont les parties d'un tout de perception (').

Le problème de la fusion se raltach î donc au problème général de l'analyse des sensations : question elle-même fondamentale dans toute la psychologie, comme l'a bien montré W. James (').

Distinguons d'abord cette fusion de ce qui n'est pas elle.

Elle n'a évidemment rien de commun avec l'analyse physique, c'esl-:\-dire la décomposition objective des sons par le dénombrement plus ou moins direct de leurs vibrations.

Elle n'a rien à voir avec ce qu'on appelle « l'unité de la conscience » : quoi qu'on puisse penser des degrés ou du caractère absolu de cette unité, elle est évidemment la même pour la perception des sons 2/1 que par celle des sons 5/4 (').

Elle est indépendante de l'attention : que celle-ci renforce ou seulement éclaire les i-eprésentions, elle n'en crée ni n'en modifie la fusion proprement dite (' .

' C'est à peu pns la 'j.ï;'.; ou la xciTi; d'Aristote (p. ex. De sensu, cliap. VII;, ou encore la Vermisclnuui ou Verschmelzuu(j de K. H. Weber (Tonps., II, p. 65). — Arislole en avail déjà présenté une analyse approfondie : au sens strict, la jj.t;'.; est une combinaison cliimique où les éléments ne se reconnaissent plus; la xpxfjt; est un simple mélange physique où les éléments ne sont pas altérés (selon la catégorie de l'iXXot.w'T'.;). Ce sont l'espèce et le genre. Le phénomène fondamental, pour Aristote (|ui n'admet pas d'éléments atomiques indivisibles, est nécessairement la combinaison. Mais le plus souvent les deu\ termes sont opposés indivisément à la cûvOefr;;. V. Bonitz, Index Arisloleliciis, à ces mots.

(') E. Buch reproche à l'école de Stumpf didentitier fusion et simplicité', et de n'étudier que celle-ci. " Le jugement de siinpiicité ou de multiplicité d'une impression sonore peut se produire soit au moyen de l'analyse, soit aussi par l'impression d'ensemble seule, qui suffit à le déterminer, et c'est même le cas le plus fréquent lorsque rien n'exige expressément un autre résultat « (/. c, p. 273). Malheureusement il ne dispose, pour exclure l'analyse, que de deux moyens manifestement insuffisants : il demande aux sujets de ne pas chercher à entendre chaque son pour soi, mais seulement l'impression d'ensemble; et il réduit la durée des sons à 3 secondes (/. c, p. 215). Dans ces conditions, les variations individuelles sont considérables, et seules l'octave et la douzième sont nettement plus fusionnées que les autres intervalles [l. c, p. 239 et s. ; 206).

('j Ib., p. 6, 185 et s.; BeiLr.', I, p. 43. C'est par la nature simple de l'âme qu'Herbart justifiait une théorie, d'ailleurs erronée, de la fusion. V. Hauplpuncte der Meluphijsik, § 13; Psychologie als Wissensc/iaft, I, p. 197 et s.; l'syc/ioloçjische Bemerkungen zur Tonlehre, 1811.

C) Beilr., I, p. 4i, n. ; Tonpi., I, p. 67, 77 et s., II, p. 276 et s. — M. Meyer, avec Lipps, combat la théorie : faire reconnaître n'est pas renforcer Z. P. P. S-0., 1899, X.\, p. 32). Lipps estime que rallention diminue la fusion, contrairement à

12i LA rSYCIlO-niYSIOLOGIE MUSICALE

Le « manque de dislinclion » est encore autre chose qu'elle; « car il y a consonance là aussi, ou plutôt elle n'existe que là oîi les deux sons sont dislinclenient reconnus comme deux » (').

L'analyse elle-même comprend chez les musiciens plusieurs opérations secondaires qui en sont tout à fait séparables : la « suraudilion »d'un son parmi les autres, opération plus complexe, familière à ceux qui savent suivre une « voix » perdue dans un chœur ou un orchestre : sorte de relief auditif (*) ; la connaissance du nom de chaque partie séparée, de chaque note, qui suppose une mémoire de la hauteur absolue et des mots, qui est rare même chez les musiciens; enfin la possibilité de reproduire par la voix les parties analysées par l'oreille : ceux mêmes qui font le mieux l'analyse n'ont pas forcément la voix juste. Si nous voulons bien oublier encore les multiples métaphores spatiales que les analogies de l'expérience semblent nous imposer, et aussi prendre la fusion pour un rapport donné, et non pour la plus ou moins grande rapidité d'un processus d'unification dans la conscience, nous aurons écarté la plupart des notions parasites qui seraient une cause de trouble dans la conception de ce fait (').

Somme toute nous devrons définir la fusion en général « ce rapport de deux contenus, spécialement de deux contenus sensoriels, en vertu duquel ils ne forment pas une simple somme, mais un tout. Il résulte de ce rapport que plus ses degrés s'élèvent, plus l'impression totale se rapproclie, toutes choses égales d'ailleurs, de celle d'une seule et unique sensation, et que l'analyse en

une des « Jois » de Stumpf Ib., XL\, p. 0, 15). C'est pourquoi diverses circonstances comme lïnlérêt pratique, la fréquence ou la rapidité des excitations successives, etc., limilent en fait ce pouvoir d'analyse, et, pour la même raison, le font différemment pour chaque sens : c'est la vue qui est le plus analytique, le goût, l'odoral et le louclier qui le sont le moins (E. Buch, Ueber die « Verschmelzunrj » von Einpfîiuhingen, Pliilos. St., XV, 1900, p. 58 et s., 65). V. II. Cornélius, p. sniv.

(') Beilr., 1, p. 43. « La consonance est un des facteurs qui peuvent avoir pour effet le manque de dislinclion... Mais à côté de ce facteur il y en a encore beaucoup d'autres, comme les défaillances de l'attention, le rapport des intensités, la durée des sons, l'audition des deu.x sons d'un même côté ou de deux, etc. » ilhid.). P. ex., les deux sons dune tierce, quand l'un failjjil, sont mieux distingués; mais ils n'acquerront jamais le degré de fusion de l'octave {Ibid., p. 44).

(-) Heraiisitôren; v. Tonps., II, p. 6, elc. — 'L'analyse au sens strict est la perception d'une mulliplicité comme telle, en ce qu'elle a de propre. La suraudilion est un cas particulier de la perception d'une partie, en ce qui lui est propre, comme membre d'une mulliplicité. P. ex., dans une mélodie chaque son actuel est saisi à la fois en lui-même et dans son rapport avec ceux qui préci dent et suivent, ou accompagnent.

0) Tonps., I. p. 3U5 et s.: II, p. 8 v. Beilr., II. 1898, p. 154); p. 129.

LA Fl'SION DES SONS 12o

devient de plus en plus diflicilo. Ces conséquences peuvent servir à définir la fusion » (' ).

Le problème de la fusion des sons est une question de fait au sens strict de ces mois ; la réalité de ce phénomène se prouve en écoutant, comme celle du mouvement en marcliant : « Solvilur aadiendo ». Elle est un rapport aussi indéfinissable en lui-même qu'une représenlalion simple, comme celle du bleu, que l'on peut seulement sentir ; à moins qu'on ne veuille le classer dans une théorie générale des lapporls, ce qui est légitime (').

On ne peut aller plus avant dans cette définition que par des hypothèses. Trois seulement sont possibles.

Selon l'hypothèse de la ricalilé, dans la fusion l'analyse consisterait à porter l'attention tour à tour et très rapidement de l'un à l'autre des sons simultanés que l'on considère. Bien qu'indiquée déjà, semb!e-t-il, par Aristote, cette supposition toute gratuite n'est guère proposée que pour épuiser tous les cas possibles (').

Selon l'hypolhèse de la pluralilê, c'est l'audilion de chaque son

('y Tonps., II, p. 128. La fusion p.sI » riiiiperrcclioii de l'analyse »; non sa « difficullé », ([ni peul venir dn manque d'allenlion p. e.v. ; mais une l'ois l'aile, l'analyse esl forcémenl plus ou moins parl'aile (Lipps, l'hilus. Moiials/iefle, XXVllI, p. 509). Stumpf accepte ceUe dédnilion [Heilr., I, p. 45 ii.).

(■-) Tonps., p. 130; Beilr., I, p. 44. — Liions la conceplioti générale de Wnndt, analogue mais non idenlique à celle de Slumpf. Il y a trois formes del" « associalion simultanée » {SimuUan-Associalion) : assiinilalion (interprélalion des dislances par des souvenirs; illusions en général); compliculion (union des sensations de divers sens : couleur .suggérant la dureté, etc.); fusion [intensive entre sensations du même sens, exlensive *nlre divers sens) dans laquelle « dans le comple.'ïus des sensations unies enlre elles, une seule, et c'est en général la plus forte, prend sur toutes les autres le dessus, de telle sorte que celles-ci ne jouent plus que le rôle d'éléments modificateurs, dont les propriétés particulières disparaissent dans la fusion résultante,... sans que cette disparition puisse être attribuée au manque de force de ces éléments » [Griindziige der ph;jsiologischen Psijcholof/ie, Leipzig, 4"^ éd., 1893, II, p. 437 et s.). Wundt revient pourtant parfois à la conception de Stumpf (Ib., p. 71, à propos du toucher).

('] Tonps., II, p. 15, 31 et s. — Aristote, l. c, chap. VII, p. 448, a 19; v. encore l'hypothèse de Mengoli ;J.-J. Rousseau, Die/, mus., art. Son). — Conformément à la conception générale de l'analyse psychologique vulgarisée en un sens à la fois empirique et mystique par W. James en Amérique, et H. Bergson en France, H. Cornélius a réhabilité cette théorie en montrant que l'hypolhèse de l'unité, bien comprise, la présuppose : nous n'interprétons un état de conscience (par luimême indivisible), comme une multiplicité, que lorsque des expériences antérieures nous permettent de conclure de quelle façon celle impression d'ensemble varierait quand nous modifierions le processus de l'attention que nous dirigeons sur elle [Utber Verschmelzung und Analyse, Vierlelj. L wissenschaftlische Philos., 1892, p. 427). Cette synthèse de l'unité et de la rivalité vaut même pour la fusion des impressions visuelles, et pour toutes ses autres formes [Ib., 1893, p. 40).

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séparé qui est fondamenlale, et leur fusion ne se produit qu'après coup, par une habitude acquise de grouper certaines analogies de processus. Ainsi lorsque nous lisons une phrase, chaque mot nous apparaît comme un tout, une synthèse indécomposable; pourtant nous avons commencé autrefois par épeler chaque lettre séparément. De même pour les accords, syllabes de la langue musicale : Fart harmonique avec son unité d'apparence serait fondé sur une véritable illusion. Celte hypothèse semble avoir pour elle le témoignage des musiciens, qui décomposent sans peine les accords (').

En revanche Thypothèse de Vuuilé s'appuie sur le témoignage des non-musiciens, qui entendent ordinairement les accords comme un tout, sans savoir le décomposer. I/analyse serait donc une décomposition artificielle ou Imaginative d'un tout primitif, rendue possible par les expériences multipliées qui en ont montré chaque partie tour à tour à Télat d'isolement. Ce processus est fréquent dans toutes les formes de la perception ; s'il ne se présente pas dans celle des couleurs, c'est sans doute parce que la même nuance peut toujours être composée de plusieurs façons, de sorte que les résultats de l'analyse n'en sont jamais concordants. Mais le cas est tout autre pour les sons {').

L'hypothèse de l'unité peut être suggérée soit par l'empirisme deCondillac; soit parle spiritualisme d'IIerbart, qui abuse du principe de l'unité de l'àme; soit enfin par les lois générales de l'évolution naturelle, dont l'application au développement psychologique exigerait normalement un passage du confus au distinct et non l'inverse {^).

Mais toutes ces suggestions cèdent devant les faits : les musiciens analysent sans hésiter des sons qu'ils n'avaient jamais entendus, par exemple les harmoniques d'instruments nouveaux pour eux : sons simples en dehors de l'expérience musicale normale; même des psychologues non musiciens, mais habitués à l'observation intérieure, n'ont pas de peine à distinguer les sons partiels (*).

Reste l'hypothèse de la pluralilé. Slumpf l'admet, bien qu'on puisse lui faire des objections sérieuses.

(') Tonps , II, p. 1.3.

(*) Tonps., II, p. 14. « L'analyse ainsi conçue n'est pas à proprement parier une e\tra-audilion llerausliôren) mais une intra-autlition [Hinei/i/idreii], plus e.vaclement encore une inlra-imaginalion {llineinp/tanlasieren;, une inlévionssL[ion parla pensée {H'uv.indenken, l'ondée sur des expériences » [Ib.).

(') Ib., p. 21, 05.

LA Fl-SION DES SONS d'27

D'abord l'analyse do doux sons siimillanos est sans contredit beaucoup plus difficile que celle de deux sons successifs, ce que riiypolhèse ne permel pas d'expliquer ('); alors que pour la mesure des dislances, c'est la superposition qui est beaucoup plus sûre. Mais il n'y a rien d'étonnant à ce que l'exercice de deux activités simultanées ait une influence perturbatrice, qui disparaît dans la succession. E.-H. Weber a montré qu'on apprécie mieux doux poids en les soulevant successivement que simultanément. Certains psychologues vont même jusqu'à proposer comme une loi universelle ce fait que la distinction du successif est plus facile que celle du simultané ('). On se trouve ici en présence d'une énigme. Stumpf ne prétend pas la résoudre de façon satisfaisante, mais seulement la foruuilor plus exaclomenl sur ce point particulier.

Une deuxième difticulté, c'est que pour expliquer la perception do celle diversité simullauéo, il faut admettre une propriété de l'ouïe sans analogue clans les autres sens : la faculté de distinguer une multii)licité purement qualitative, sans avoir besoin de l'exlérioriser pour cola en divers points, comme c'est le cas pour les autres sens, dans le domaine desquels une multiplicité n'est leprésentable que comme contiguïté dans l'espace ou succession dans le temps. Ce n'est après tout qu'une de plus parmi les nombreuses différences que l'on constate entre les sensations, sans les expliquer (').

') 76., I, p. •2"29. Le rapprocliement des sons successifs facilite quelque peu la perception des différences de hauteur. (Toutefois deux sons sont presque aussi bien idenlKiés après une minute qu'après une seconde d'intervalle : F. Angell, Discriminallon of cUings for difj'erenl inlervals of lime. Amer, journ. of Psychol., 1900, XII, p. 58 et s.). Mais la simullanéilé complète inlroduil au contraire des éléments de trouble dans fanalyse, puisqu'elle en devient plus difficile et moins sûre [Tonps., II, p. 22:.

('-) Ib., II, p. eOs. (P. ex. Hoffding, Philos. MonaUhefle, 1888, p. i27 . V. E. Buch, l. c, p. 184.

(') Ib., Il, p. 22, 43 et s. Slumpf n'hésite pas à accepter l'idée d'un " espace sonore »; l'appellera-l-on « étendue »?Ie nom est secondaire; c'est un « moment » immanent à ces sensations, une « quasi-localisation », une « qualité quasi-spatiale », et non pas seulement une association extrinsèque des images (p. 50-60; V. Miinslerherg, Bourdon, Rev. Philos , 1890, II, p 192; Wundt, /. c, II, p. 67). Stumpf rappelle les conceptions plus ou moins analogues de \V. James, et d'Aristote pour lequel la (pianlilé est un <> sensible commun ». Nous avons vu que les Anciens ont parfois attribué les trois dimensions au son, comme fait Porphyre, p. ex. — V. Mach, Beilraqe zuv Analijse der Empfinduiigen, 18S6, p. 122 et s.; \Vard, Ennjclopœdia Bi ilannica, art. Psijchologij : « extensity », p. 46, 53. Sur la symbolique spatiale des sons hauts et bas, v. Tonps., I, § 11, p. 189-225.

On peut donc admettre une pluralité primitive et fondamentale des sensations sonores simultanées.

L'idée de degrés est essentielle à la notion de fusion, puisr[u"elle peut servir à sa définition. Ces variations sont soumises ù des lois et conditions qu'il faut établir par une méthode appropriée.

L'observation de sa propie impression par un musicien accoutumé « à juger les sons » ne saurait manquer de donner des résultats sérieux et concordants, malgré les difTérences indivividuelles inévitables. Mais il faudra pour cela que cet observateur exercé sache ou puisse faire abstraction de toute connaissance sur la parenté des sons, la signification musicale et harmonique des intervalles, leur caractère agréable ou désagréable, etc. : autant de fadeurs de trouble dans ce jugement, puisqu'ils ne concordent pas exactement avec la fusion (').

Il est plus sûr de s'adresser aux sujets chez lesquels ce grave danger de confusion est de lui-même écarté, c'est-à-dire qui ne risquent pas de confondre le phénomène psychologique de la fusion avec d'autres phénomènes en lui donnant son vrai sens musical, par la bonne raison qu'ils ne le connaissent pas : ce sont les profanes, les a non-musiciens » (*j.

Stumpf ne recule pas devant ce paradoxe : établir le sens et les lois du phénomène constitutif de toute la musique — par l'observation des non-musiciens. Il voit, au contraire, dans l'usage de cette méthode un signe d'objectivité, garanti par les emplois analogues faits par la psychologie expérimentale : par exemple, pour la psychologie des enfants, ce n'est pas leur observation sur soimême, c'est notre observation sur eux qui est invoquée; de même pour les non-musiciens : ce n'est pas comme sujets, c'est comme objets que nous devons les prendre (').

{') Tonps., II, p. 141. Sur les conditions de la « confiance » méritée par ces jugements, c'est-à-dire de leur certitude ou sùrelé [Zuverliissigkei l) objective ou suijjeclive, v. ib., I, §§ 2, .3; — 7, 12. l'i, 15; II, § 23, etc.

(*) M. Meyer a prétendu que les jugements des non-musiciens se fondent sur d'autres processus que ceux des musiciens : p. ex. sur les liarmoniques et sons résullanls. Mais en variant de toutes façons les expériences, il n'a pas obtenu de résultais sérieux et concordants [Ueber Tonvevschmelzunçi iiml die Théorie der Consonanz, Z. P. P. S-0., 1S99, XVII, p. 402). Slumpf maintient qu'il n'y a entre les deux jugements qu'une différence de degrés et non de nature, basée surtout sur la plus ou moins grande facilité de diviser l'allenlion [Tonps., II, p. 345), et que même les degrés extrêmes sont les plus rares [Uie IJnmusik alise lien und die Tonversclimehuug, th., p. 412, 424). — Nous verrons que la différence entre le sens musical de la consonaiice et le sens psycholof^ique de la fusion est encore plus grande que ces psychologues ne le supposent.

(') Slumpf, Ueilr., 1, p. 38; Tunps , II, p. 142. Cependant il en revient nécessai-