I. Aauteur absolue

La hauteur absolue est celte qualité qui résulte du nombre des vibrations sonores dans un temps donné (‘). Rien ne paraît aussi irréductible qu'une telle sensation. Et cependant, ici comme

(*) Les anciens atlribuaient la hauleur du son à sa vitesse, comme si la consonance des sons simullanés variait avec leur éloignement, ce qui rendrait toute harmonie impossible (v. p.ex. Archytas, dans Porphyre, in Harm. Plol., éd. Wallis, p. 237; tr. Chaignet, Pythagore, T, p. 281). — Chaque vibration d'une corde élail censée produire un son par elle-même (Nicomaque, dans Boèce, I, 3) dont la hauleur dépendait non de sa durée, mais de sa vitesse de translation (Porphyre, ib., p. 213). Euclide seul parmi les anciens parait avoir affirmé le véritable caractère vibraloire du son, mais moins en physicien qu'en géomètre, et par un vrai sophisme destiné à démontrer que les rapporls sonores, devant être rationnels, sont composés de nombres entiers (Euclide, Divisio Mon., éd. Meibomius, p. 23 ; v. L. Laloy, Arisloxène, p.70). Descartes semble avoir le premier trouvé la notion exacte; il reconnaît une part, et même l’inilialive de sa découverte, à son ancien ami Beekmann (Lellres, 1629 et 1630, à Mersenne et à Beekmann, éd. Cousin, VI). Mersenne essaie déjà de compler ces « relours » ou « battemens » et conseille d'en subslituer le nombre à la longueur des cordes dans les calculs. Mais, confondant les battements et les vibrations, il ne pouvait aboulir pratiquement (Harm. univ., part. IL, L I, pr. 36, cor. 1, p. 98; part. I, L. IUT, pr. 15, 16). Galilée confirme la perception directe de rythmes vibratoires dans l’audition (Discorsi e dimostrazioni malemaliche inlorno a due nuove scienze allenenti alla meccanica ed movimenti locali, 1638, p. 103 el s.). C’est Sauveur qui fournit enfin l'application pratique : si l'intervalle 15/16 donne par seconde 5 battements (que l'oreille compte), les deux sons ont 15 X 5 = % et 16 X 5 = 80 vibrations dans le même temps (Principes d’acouslique et de musique : Sur la délerminalion d’un son fixe, Acad. Sc., Paris, 1700-1701).

ailleurs, l'absolu se fond insensiblement en relatif el la sensation en perception, c'est-à-dire la hauteur absolue en hauteur relative.

La spéculation abstraite a cru parfois pouvoir aborder, plus ou moins à priori, l'étude de cette qualité en tant que sensible, comme elle l'étudie légitimement en tant que mesurable. Partant de ce principe que la musique est une ascension des profondeurs du silence, qui est le repos inanimé, vers des vibrations de plus en plus rapides, qui sont la vie des sons, on a cru pouvoir conclure déductivement que « le mouvement ascendant est proprement le mouvement générateur du son », que le son aigu est « la vérilable réalisation du son, la propre antithèse du silence », de sorte que plus les sons seront aigus, plus ils doivent être musicaux et « distincts » ('). D'une autre facon, mais non moins abstrailement, on à conclu que « les sons les plus bas et les plus hauts sont faibles » et même qu’ « à partir de ces deux extrêmes, la force va croissant vers la région moyenne »; que lel est aussi le sens « naturel » du crescendo (?). Enfin il ne faudrait pas un grand effort d'imagination pour déduire exactement le contraire de ces deux thèses d'après des principes non moins sérieux (°).

Mais, de ces conséquences, les unes et les autres sont controuvées () : la « vitalité » des sons ne croît pas en série ascendante et continue ; et, d'autre part, les registres grave de la contrebasse ou aigu de la flûte ne passent pas pour les plus faibles. Au contraire, le registre grave de la flûte, par exemple, manque totalement de force, bien que silué tout entier dans la région moyenne des sons musicaux, C'est que le phénomène est conditionné par des faits plus complexes, qui ne permettent pas ces groupements unilinéaires et par trop simplistes.

Le plus essentiel de ces faits, c'est l'existence des registres caractéristiques des familles d'instruments. Il implique la relativité

(t) « Le sentiment lui-même est une vie de nalure vibraloire…. Il ne reste, pour le connaîlre scientifiquement, que ces déduclions obscures » (R. Kôsllin, Æst{heik de Th. Vischer, 1897, TTL, p. 848). Comme « il y a en toute erreur une âme de vérilé », remarquons qu'on dit partout hauteur (o50rns, pitch, Tonhôhe) et non profondeur, pour désigner l'essence de celte « qualilé des sons ». C’est sans doute que nous jugeons des sons par la voix; or le sens musculaire nous donne l'effort comme posilif, le relâchement comme négatif.

(?) G. Engel, Æsthelik der Tonkunst, Berlin, 1884, p. 48. L'auleur se base sur le chant, qu'il enseigne ; l'intensilé partout égale du violon lui semble la principale exceplion (ib., p. 49).

(*) P. ex. Hugo Riemann, Eléments, p. 54.

(*) Descartes n’y voit, en vrai physicien, qu'une question de points de vue (Leltres, 1629, éd. Cousin, VI, p. 68, 85, 91 et s.).

de la hauteur, dite absolue, soit aux autres hauteurs, soit aux aulres qualités : le timbre et l'intensité.

Chaque instrument musical est véritablement un organisme (‘), en ce que son ambilus n'est pas simplement une tranche découpée arbitrairement dans ja série unilinéaire des hauteurs du son, mais un domaine défini dont la portée et les limites sont pressenlies par l'auditeur; pressentiment qui fait partie intégrante du rôle esthélique de ces instruments : les limites inférieure et supérieure donnent l'impression, l'une de puissance surabondante, l'autre d'effort; le médium a la plénitude. Il s'ensuit diverses illusions que les compositeurs connaissent bien : il ne revient pas au même de confier les mêmes sons au registre aigu du violoncelle el du ténor ou à la région grave du violon et du soprano. A une octave de distance, les voix d'homme et de femme paraissent à l'unisson; et dans un solo de violoncelle, l'accompagnement plus aigu des violons peut être traité comme une basse. De façon générale, deux instruments qui entonnent chacun successivement des fragments d'une même mélodie « doivent jouer non pas à la même hauteur absolue, mais dans le même registre » (?).

Il s'en faut donc de beaucoup qu'une étude purement physiologique ou psychologique de l'étendue des sons accessibles à l'oreille présente un intérêt esthétique important : tout au plus pourra-t-elle en fixer à fortiori les limites extrèmes (%) et déterminer la région moyenne où les sons seront les plus agréables. Mais l'art alteint-il ces limites? Dans quelles époques de l'évolution la région moyenne est-elle ou seule en usage, ou au con-

(!) « Un instrument de musique esl un personnage, un être sonore »; son limbre est son « caractère » (L. Pillaut, Ins{ruments el musiciens, p. 3).

(2) F.-A. Gevaert, Cours d'orchestration, 1890, p. 131. Une exception à celte règle dans la IX° symphonie semble déceler la surdilé de Beethoven (16., p. 132). — En principe, l'ut du basson équivaut à l’uf, de la clarinette, à l’uf; de la flûte (Traité d'instrumentalion, 1863, p. 193).

(3) Au grave : de 16 (dans la jeunesse; environ uf,) à 20 ou 24 v. d. par sec. (Savart, Helmhollz, Baltelli, Van Schaik, corrigeant une erreur d'octave d’Appun sur les lamelles d'acier; K.-L. Schæfer sur la sirène, plus sûre: Die Beslimmung der unteren Hürgrenze, Zeitschrift für Physiologie und Psychologie der Sinnesorgane [dorénavant par abrévialion, = Z. P. P. S-0.], 1899, XXI, p. 172); celte limite grave s'élève légèrement avec l’âge (Cuperus, elc.). — A l’aigu : fa (plus de 22.000 v. d.), Las pour les adultes (R. Kœnig; v. H. Zwaardemaker, Sur la sensibilité de l'oreille, Année psychologique, 1904, p. 161 et s.); les erreurs d'octave sont fréquentes à cause des grandes amplitudes nécessaires. — L'orchestre n’a jamais dépassé encore l’ut, de 32 v. d. (16 pieds de l'orgue ; contrebasse, semble-t-il, au xvue 8.), et l'uf, de 4138 v. d. (1 pouce 1/2 à l'orgue; petite flûte en fa).

traire volontiers dépassée pour certains effets particuliers? La psychophysiologie ne saurait répondre, ni même poser ces questions. |

En fait, à quoi se réduit donc ce qu'il y a d’ « absolu » dans cette qualité du son?

A des phénomènes accessoires d'abord. Le « seuil différentiel », c'est-à-dire le minimum de différence nécessaire pour que nous nous apercevions d'un changement, n'est pas le même pour les sons aigus et pour les graves (‘). La durée minima nécessaire pour identifier la hauteur donnée varie aussi (?). Le temps qui s'écoule entre l'excitation physique et la conscience d'un son, ainsi que la survivance de la sensation à l'excitation sont plus longs pour les sons graves (°).

Mais ces faits accessoires n'ont pas un grand usage musical. Plus considérables sont les associations d'idées traduites par les métaphores spatiales, dont l'emploi est universel dans toutes les langues (*) : sons hauts, bas ou profonds, aigus ou perçants, graves, volumineux, etc.

(!) E.-H. Weber et Fechner crurent pouvoir appliquer sans conleste aux sons la loi psychophysique selon laquelle « la sensibilité aux différences d’excitation resle constante, quelle que soit la grandeur absolue des excilalions » : un intervalle ne reste-t-il pas le même quel que soit le nombre absolu des vibrations? Wundt voit dans celte propriété (applicable aux sons sans harmoniques) un complément de la théorie d'Helmhollz (Psychologie physiologique, Lx. fr. Rouvier, 18$6, I, p. 447, 452). Mais le nombre des vibralions n’est pas assimilable à l'énergie de l’excilation. La loi s’appliquerait tout au plus à l'exactitude de nos jugements de hauteur suivant le nombre des vibrations. Preyer l'a nié (Ueber die Gr'ensen der Tonwahrnehmung, 1816, p. 32); mais Wundi, Lorenz, M. Meyer (Ueber die Unterschiedsempfindlichheil für Tonhôhen, 2. P.P. S-0.,1898, XVIII, p. 358; K.-L. Schaeler et A. Guttmann, ib., XXXII), observent une zone moyenne, celle de la région aiguë de la voix humaine, où la sûreté du jugement est maxima; Delezenne eslimait l’approximalion maxima à 1/4 de comma.— Ce seuil est beaucoup plus élevé pour les sons simullanés que pour les successifs (G. Stumpf, Tonps., Il, p. 319); le seuil relalif (n/n° vibrations) et le seuil absolu (n-n') ne suivent pas la même progression (ib., p. 324).

() Abraham et Brüh trouvent sur la sirène, comme aulrelois Savart sur sa roue dentée, que 2 vibrations suffisent à donner l'impression de hauteur, jusqu'au sol, de 3168 v. d., une dés plus haules noles du piano. Au-dessus, le nombre croit rapidement (10 v. d. pour lu,;). V. O. Abraham et K.-L. Schaefer, Ueber die maximale Geschwindigkeit der Tonfolgen, Z. P. P. S-0., 1899, XX, p. 408.

() CG. Stumpf, Tonpsychologie,l, p. 211s. La durée minima de chaque son est de 0 sec., 003 environ, sauf pour les deux plus graves el les deux plus hautes octaves musicales (0,004 el plus) (2. P. P.S-0., XX, p. 411). Mais il y a là une question de lorce el de résonance physique des corps sonores volumineux (O0. Abraham, Ueber das Abklingen von Tonempfindungen, ib., XX, p. 419, 422).

(*) V. Gevaerl, Histoire de la musique dans l'antiquilé, I, p. 83. — Ambros,

ss

On à voulu y voir beaucoup plus qu'une association : « une immanence de la représentation d'espace » dans les divers degrés de la hauteur: l'échelle sonore serait donc radicalement continue dans le principe, les degrés définis résultant uniquement d'une différenciation postérieure (').

Mais c'est jouer sur les mots. Laissons là l'idée de continuité, qui n'est jamais que relative, étant un résultat ou, dans la science, de l'abstraction, ou, dans la perception, d'une confusion qui admet la contradiction et d’une adaptation utilitaire. Mais justement le caractère de toute métaphore est de transporter à un objet des qualités qu'il n'a pas : aussi le mot de « cercle des couleurs » (qui ont une étendue) n'est-il qu'une expression artificielle des savants, tandis que les mots d’« échelle » ou d’ «étendue des sons » (qui sont inétendus) sont courants dans toutes les langues. |

Il importe de remarquer que ces associations ne sont pas réellement représentées par leur contenu sensoriel : un son isolé ne nous donne nullement l'impression d'une hauteur quelconque : les termes haut, bas, etc. ont été employés à défaut d’autres plus commodes pour désigner une sensation.de qualilé indéfinissable, et en vertu de la tendance universelle de notre perception à tout ramener à des notions d'espace : car on dit même « un espace de temps » (?). Ainsi une associalion universelle et par conséquent en apparence nécessaire, comme voudrait le conclure l’empirisme, peut n'être que très superficielle, « suggérée » seulement, « mal

sans doule d'après Amiot, a cru que la symbolique spaliale des Chinois élail inverse de la nôtre (Geschichle der Musik, I, p. 24). Stumpf (Tonps., I, p. 192) et H. Riemann (Eléments, p. 43) on fait redresser l'erreur par des sinologues, et vérifié l’universalité du fait.

(*) « La conception de l’intonalion... est en réalité une forme de conceplion d'espace; celle forme, loin de reposer sur une associalion d'idées, est elle-même l'impression direele de l'excitation sonore ». Un « mouvement sonore » est un sentiment de tension : « Il devient impossible de douter que la source n’en soit dans le sentiment vocal » (H. Riemann, Eléments, p. 58; 46 el s.). Le principal organe du sens de l'équilibre n'est-il pas dans l'oreille interne, et n’y a-t-il pas là des connexions organiques inconnues ? (E. Goblot, La musique descriplive, Rev. Philos., 1901, II, p. 69, 72; V. P. Souriau, Esthélique du mouvement, 1889, p. 297).

(2) Stumpf, Tonps., I, p.189 et s., 201. La sélection naturelle ne pouvait créer en nous un espace sonore, parce qu'un monde sonore serait disconlinu el incohérent, et que les images sonores réelles, condition de toute perceplion à distance, exigeant un double réflecteur de part et d'autre de la source sonore, ne sont qu'une curiosité artificielle des laboratoires, absente de la nature (G. Lechalas, Sur l'absence d'espace sonore, Rev. de métaph. et de mor., 1895, p. 269).

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fondée » comme eût dit Leibniz. Ces associations n'ont donc rien d’absolu : on concoit très bien une expérience où elles manqueraient, et nous pourrons en effet en montrer des traces dans l'histoire (1).

Dans ces condilions on peut se demander si la notion de hauteur et de profondeur garde quelque chose d'absolu dans le domaine des sors, et si elle n’est pas une interprétation, bien plus qu'une sensation donnée.

Certains ont nié cette relativité, pour des raisons de principe. Pour qu'il y ait un rapport entre deux sons, il faut qu'il y ait d'abord une sonorité donnée. « Nulle sensation n’est en soi quelque chose de relatif, bien que des relations s’établissent sur toutes » (?).

Mais des raisons de principe non moins fortes feraient conclure au contraire à la relativité fondamentale de toute connaissance, même qualitative, Car qu'est-ce que connaître, sinon établir des rapports?

En fait, même pour les partisans d'un « espace sonore », adversaires de la relativité, le « déplacement » ne pouvant y avoir aucune valeur ni positive ni négative, son action sur nous, qui esl comme l'augmentation ou la diminution d'une force de volonté, ne peut être conçue que comme le croisement de plusieurs déterminalions quantitatives (*), bref comme une relation.

Entre les deux mémoires de la hauteur absolue et relative il n°y a qu'une différence de degrés : ici encore on passe par transitions insensibles de l'absolu supposé au relatif (*).

La mémoire sûre de la hauteur absolue, même chez les musiciens les mieux doués ou les accordeurs, est un fait assez rare pour qu'on doive, en l'absence de toute explication physiologique

() Toutelois, malgré Preyer (Elemente, 1877, p. 22), ces associations ne sont qu'accidentelles dans les autres sens (obscurilé profonde, tempéralure élevée, ete.), comme l'audition colorée dans la vue. C’est le retentissement de la voix sur l’organisme suivant le registre (de lèle, de poitrine, palalal) qui a fortifié l'association auditive (V. J. Combarieu, L'expression objective en musique, Rev. philos., 1893, I, p. 128 el s.). C'est pourquoi l'effort, la pesanteur (tévos, tits, suggérés aussi par la technique de la lyre; {enor, gravité), et l'intensité (parler haut — parler fort) entrent dans la même association.

GS UMP TO ID HS Tres:

() P.ex., « la vitalité, l'intensité et le volume », outre les éléments dynamiques el agogiques associés (H. Riemann, £. c., p. 53).

() R. Wallaschek, Æsthelik der Tonkunst, p. 176; M. Meyer, Is {he memory of absolule pitch capable of development by training? Psychol. Review, 1899, VI, p. 514; J. von Kries, Zeils. f. Psychol., IL, p. 257 els. ; O. Abraham, Z. P. P.S-0., 1900, XXII, p. 318.

plausible, en chercher la source dans l'expérience de circonslances accessoires, particulièrement bien fixées dans la mémoire (!). Le diapason à varié dans l'histoire, sans aucun inconvénient psychologique (*), puisque le musicien le mieux doué ne juge pas le moins du monde dissonants ou faux les sons d'un orchestre qui abaisse son diapason d'un demi-ton; une mémoire aussi sensible de la hauteur absolue serait même une vérilable infirmité extrêmement génante.

Au contraire, celte mémoire est fréquente chez le chanteur, qui se rappelle moins le son que les mouvements du larynx (), et peut ainsi les répéter identiques à quelques jours d'intervalle; ou chez l'instrumentiste qui use des signes accessoires Lirés de sa technique spéciale. Souvent on identifie d’abord la note, ensuite l'octave : la fonction de mesure l'emporte sur la sensation brute (*). C'est pourquoi il apparait que la caractéristique des tonalités, sur laquelle les musiciens s'accordent en gros (*), est essentiellement relative au centre des lonalités usuelles, dites « naturelles », c'est-à-dire peu accidentées, bien plus qu'à la hauteur absolue proprement dite, qui lui est assez indifférente (°).

(1) V.R. Hennig, Die Charakteristik der Tonarlen, Berlin, 1897, p. 31.

() Il ne s'est pas élevé toujours et régulièrement, soit par une aclion moléculaire conslante (Zantedeschi, dans de Lafage, De l’unilé lonique, 1859, p. 100), soit par des accidents de construction et le désir d'une légère surélévation pour les solistes (A. J. Ellis, On (he history of musical pitch, 1880; v. G. Adler, Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft, 1888, p. 141). Très haut jusqu'au xvue s. pour l'orgue et le chœur, il baissa dans la musique instrumentale, stalionnant ou même montant encore plus haut pour le cornet et le hautbois, variant de ville à ville et d'année en année, surtout pour hausser; jusqu’en 1858, où l'Académie des Sciences de Paris le fixe à Za, — 435 v. d. (dans des conditions physiques de température et de résonance fort mal déterminées; v. R. Kænig, Quelques expériences d’acoustique, p. 191).

(3) « Je crois avoir acquis la certitude que c’est seulement dans l'étendue de sa voix que le chanteur trouve le repère qu'on appelle le la; ce n'est nullement dans la mémoire... Dans cet ordre de choses, il n’y a rien d’absolu, tout au contraire est relatif » (A. Hérault, La mémoire de l’intonalion, Rev. philos., 1882, IT, p. 311; v. L. Dauriac, 16., 1883, I, p. 109.

(+) O. Abraham, Der absolule Tonbewusstsein. Internalionale Musikgesellschaft [dorénavant, par abréviation I. M. G.], Sammelbände, IT, 1901. Elle peut aussi n'exisler chez cerlains sujets que pour une portion de l'échelle (18.).

(5) À côté d’associalions d'idées accidentelles ou fantaisisles (/« est pasloral, mi L est amoureux, elc.) assez insignifiantes, la seule règle générale est qu'un ton gagne de la clarté, de l'éclat sur un autre quand il prend pour lonique la dominante de cet autre: il en perd dans le cas opposé (v. p. ex. Gevaert, Orchestration,

p.103 et s.).

(#) La preuve en est que les variations constantes du diapason n'ont jamais fait

On est donc tenté de conclure que la hauteur dite « absolue » n'est jamais qu'un rapport avec un ensemble de circonstances connexes, que nous élablissons plus ou moins bien, et que l'éducation, comme l'oubli, modifient temporairement, ainsi que chacun peut avoir l'occasion de le constater sur soi-même.

On y a reconnu facilement une association, tout au moins accessoire, de la sensation avec le nom de la note (‘); une réviviscence du processus moteur impliqué dans l'attention que nous lui prètons (*); une mémoire non de la hauteur même, mais de la « qualité » proprement dite ou du timbre : c'est pourquoi le nom de ut, par exemple, est associé chez certains musiciens au son ut, du piano et non à d’autres, de sorte qu'ils ne le reconnaissent pas avec sûreté sur d’autres instruments (*). L'intensité relative intervient aussi, incorporée au timbre lui-même. Si l'on examine de plus près ce fait curieux, on constate que cette mémoire, passablement sûre pour les sons de l'orchestre et surlout des cordes, à cause des particularités fixes qu'a le timbre de chaque instrument pour chaque hauleur absolue du son (*), est presque toujours en défaut pour les voix: c'est sans doute parce que leur timbre est extrêmement variable d'un individu à l’autre, de sorte que cette même relativité, qui nous guidait dans la musique instrumentale, ici, au contraire, nous égare (5).

changer la « couleur des tons », même en 1859, où il baissa subilement de près d'un demi-ton (1b., p. 101, n. 2). Le tempérament, qui sous ses anciennes formes peut produire des « loups » dans les tons accidentés, n’esl pas davantage en cause. V. H. Riemann, Dict. de mus., art. Caraclère. :

(!) Von Kries (£, c.), Lend avec exagéralion à y voir l'essentiel du phénomène : car on peul reconnaîlre un son, sans pouvoir le nommer.

() J.-M. Baldwin, Internal speech and song, Philosophical review, 1893 p.380 ets.

(#) M. Meyer, On the attributes of the sensations, Psychological review, 1904, p.99.

(*) « Le coloris individuel des lons à l'orchestre réside dans les instruments à archet, d'où il passe à loute la masse instrumentale... Quand ils sont séparés du qualuor, les instruments à vent n'ont pas de couleur lonale bien marquée. Quant à la voix, elle ignore absolument la couleur tonale... C'est probablement par le souvenir des impressions de l'orchestre que les personnes très sensibles à la hauteur absolue en arrivent à découvrir une couleur tonale dans les instruments à clavier » (Gevaert, Orcheslralion, p. 101). Les différences de limbres, surtout entre la voix el les instruments, produisent des illusions de hauteur que la musique moderne (Jb., p. 266), el peut-êlre celle des anciens (Problèmes attribués à Aristote, XIX, 18) ont su uliliser.

(5) Un certain sentiment de l'effort musculaire nécessaire dans les passages caraclérisliques, qu'une lransposilion altère loujours, accentue l'importance du registre (Darwin, Expression des émotions, tr. fr., p. 96).

Psychologiquement, la sensalion de la hauteur dite absolue est donc composée d'éléments très relatifs. Esthétiquement, elle n'est pas moins étroitement dépendante de facteurs d'ordre sociologique.

L'idée mème de hauleur absolue, très netle chez les Grecs, qui fixaient leur diapason d'après l'étendue moyenne des voix (!}, et chez nous, qui le définissons plus artificiellement (?), reste complètement subordonnée dans toute la période intermédiaire : les neumes du Moyen-Age ne notent même pas les intervalles exacts : à plus forte raison la hauteur; mais, s'ils sont un aide-mémoire pour ceux-ci, ils ne le sont nullement pour celle-là. Les lignes et les clefs, dont celte signification nous parait la raison d'être, ne l'acquirent elles-mêmes qu'au xvr siècle (*). Pendant les périodes intermédiaires, on peut dire que la hauteur absolue n'eut pas de valeur esthélique par elle-même, puisqu'elle ne fut jamais appelée à fournir par ses qualités particulières un effet constant. L'étendue des voix disponibles dans chaque chœur la réglait seule; rarement quelques questions de convenances exlérieures (*). Or, l'importance de la hauteur absolue est redevenue considérable : elle est un des facteurs qui ont permis à l’âge moderne de remplacer

(*) Gevaert, His£., L I, p. 221. Parmi les caractères distinclifs d’une mélodie, sa hauleur absolue est mise au même rang que le genre, les modes, le style, lélhos. Les lrois régions vocales sont élroilement adaptées chacune à son style et à son éthos : style nomique, expression déprimante, région aiguë; style dithyrambique, expression calmante, région moyenne ; slyle lragique, expression excilanle, région grave (V. Arislide Quinlilien, p. 29-30, Meib.).

@) Une nole commune à loules les voix normales de (ré, à /a;)oule fax, région de la gamme la plus sensible (pourvu que l’intensilé soit suffisante), seraient un élalon plus nalurel que le La, : car il n’est pas, quoi qu'on ait dit, « la tache jaune de l'oreille » (Zwaardemaker, /. c., p. 174), mais plulôt, comme la solmisalion germanique À BCDE F G, une survivance de la prédominance ancienne du mineur.

() Et même, pour les instruments, qu'au milieu du xvui® s.: auparavant, le désir de ne pas dépasser la portée guide seul le copiste ou l'imprimeur dans le choix des clefs, qui changent fréquemment au cours d'un morceau où même d'une phrase. ;

(4) Cérémonies malutinales ou noclurnes; caraclères de la fêle; nombre des exécutants (Hucbald, Commemoralio brevis, Gerbert, Scriplores ecclesiaslici de musica sacra, L. 1,p. 303). Même pour les mesures des tuyaux d'orgues le point de départ est arbitraire (Odon, Gerb., I, p.303). Les chantres inintelligents (s{ullissimi) ont seuls pu croire qu'à chaque mode apparlient une hauteur absolue spéciale (Ib., p. 262). C'est pourlant encore le piwm desiderium de quelques lhéoriciens, plus tradilionalistes que la tradilion (Dechevrens, Etudes de science musicale, 1). Dans la pratique actuelle de la plupart des maitrises, c'est la dominante l& qui est à peu près fixe, p. ex. dans les séries d’anliennes consécutives.

la variété et le nombre des modes par la modulation {onale : révolulion capitale de notre technique.

Nous verrons même que la hauteur n'a eu, dans chaque période, d'importance réelle comme qualité que dans les âges primilifs ou post-classiques : l'extrême grave et l'extrême aigu y prennent une signification émotive tenue dans l'âge classique pour inesthétique; et à cet effet l'ambilus atteint par le chant et l'orchestre s'accroit chez eux régulièrement.

Quant aux associations d'images spatiales, aussi générales qu’elles soient, elles ne laissent pas moins de place parfois à d’autres associations très différentes : les Grecs, guidés semble-til par la technique de la lyre, paraissent avoir orienté toute leur nomenclalure primitive en sens inverse de la nôtre : ÿürzrn (= haule) désigne la corde grave du tétracorde : leurs gammes s'énoncaient usuellement de haut en bas, comme les nôtres de bas en haut (‘); l'échelle nalionale dorienne avait une sensible descendante au grave (?); le chant était toujours à la basse, l'accompagnement polyphonique instrumental toujours à l'aigu (*), comme

(") « Pourquoi la marche descendante est-elle plus satisfaisante (edtouosto- TEPOV, EÜpHVOTE OV) que la marche inverse ? Est-ce parce qu'elle commence par le [vrai] principe? » (ao4: c'est-à-dire la mèse dans le tétracorde ; Arislole, Probl., XIX 33). Dans la notation, ce sont les notes aiguës que désignent les premières leltres de l'alphabet. Au ne s. après J.-C., c'est encore l’ordre que semble suivre le « chant gnoslico-magique des sept voyelles » (E. Ruelle, Congrès internalional hist. mus., 1900, p. 20). — Cependant quelques historiens réduisent ces fails à un emprunt de la terminologie archaïque à la technique de la lyre, qui céda plus lard à celle de la flûle, laquelle suggère l'ordre moderne inverse (Von Jan, Musici scriplores, p.143 els.; Plutarque, De la musique, éd. Th. Reinach, n. 285). Arisloxène ue dil jamais haut el bas, mols qu'emploient les Problèmes de l'école d'Arislole (L. Laloy, Lexique d'Arisloxène, art. Gaobs).

(?) Les Problèmes de l'école d'Arislole indiquent nellement l'existence d’une attraction descendante : « Mais si la parhypate [fa] S'enlonne avec tant de difficullé, pourquoi l'hypale [mi] est-elle chantée si aisément, alors que toutes les deux sont à une diésis [demi-lon, ou quart de lon, selon le genre d'intervalles adopté] l’une de l’autre ? — Est-ce parce qu'on émet l'hypale en relàchant la voix, el que, après la lension, il est facile de se porter vers le bas ? ETATOR Th. Reinach}]. — La même raison fail que l'on parail chanter avec prédilection, à la suite de la lrile [do], la paramèse [si] » (XIX, 4; v. Helmhollz, p. 315. Le lexte est alléré : v. Ruelle et Bojesen). « Il est plus commode [ebxouoctôtesov] d'aller de l'aigu au grave, que du grave à l'aigu » (Probl. 33, v. Th. Reinach, Rev. El. Grecques, 1892). C'est au grave du létracorde qu'est loujours l'intervalle resserré (rÜxvov) des genres chromalique el enbarmonique.

(*} Pédale aiguë tenue par une voix d'enfant sur un chant exclusivement monodique el vocal; v. Bourgaull-Ducoudray, Etudes sur la musique ecclésiastique grecque, 1877, p. 7.