IL. /ntensité

Si le langage autorise pleinement à parler d'une « hauteur absolue », l'intensité apparait d'elle-même comme essentiellement relative. Le jugement du degré de l'intensité, constatée objectivement par l'amplitude des vibrations, est tout entier relatif à tout le contenu actuel de notre conscience, c'est-à-dire à notre expérience passée ou présente, de sorte que la sensation pure et simple est dans ce domaine une limite que l'on n'atteint qu’en se débarrassant par abstraction d'une interprétation qui en est toujours inséparable dans le concret.

En effet, l'intensité apparente est toute relative à des conditions subjectives : des crilères médiats, comme les mouvements musculaires du chanteur, sont beaucoup plus sûrs que le souvenir direct de l'oreille. C’est pourquoi notre jugement est soumis à des illusions considérables : dans le sommeil, une hyperacousie assez fréquente nous fait percevoir comme un tonnerre des bruits légers qui nous réveillent. L'attention préparée, ou la surprise; la

.(!) Probl., XIX, 8, 33; éd. Gevaert, Gand, 1899-1903, p. 132. « En ce dernier point comme en maint autre, la musique grecque nous apparail comme l’anlithèse de l'art polyphone des Européens » (fb., p. 133).

) V. Gevaert, Histoire de la musique de l'antiquité, 1875-81, T, p. 187. Plalon dans Plutarque, De musica, chap. XV, 1136 g. Le prolagoniste de la tragédie correspond assez bien au lénor ou au castral presque obligés de l'opéra moderne; or il semble avoir élé une basse (Gevaert, 1b., p. 341).

(3) Probl., XIX, 12, 49, Slumpf lraduil assez arbitrairement, non « le grave prend loujours le chant », mais « donne loujours sa hauleur apparente à l'accord »; ce qui ramène celle queslion hislorique de goût à un fail psychologique connu (Tonps., 1, p. 395 els.),

faligue, bien que moins rapide et plus vite réparée par l'oreille que par l'œil; l'accoutumance, quand le son se continue ou se répèle sur un rythme assez rapide; la grandeur absolue de l'excitalion, avec laquelle s'élève, conformément à la loi de Weber ("), le minimum de différence nécessaire pour qu'elle soit perçue; le temps écoulé entre le premier et le deuxième sons comparés, et l'ordre dans lequel le plus fort et le plus faible se succèdent : autant de conditions auxquelles est relatif notre jugement d'une intensité, puisqu'il varie avec elles (?).

La perceplion d'une intensité n’est pas seulement relative aux autres inltensités, mais encore au rythme (*), et aux autres qualités du son. La période vibratoire restant constante, quand l'intensité baisse le son monte, et inversement (‘). À égalité d'excitation, les sons aigus paraissent plus intenses; le jugement devient de plus en plus incertain quand on augmente la différence de timbre ou de hauteur relative des sons comparés (°). D'ailleurs, l'intensité entre comme partie intégrante dans notre notion très complexe du timbre : on le voit bien pour les cuivres de l'orchestre. Dans les accords, elle est liée encore avec la fusion : les facteurs d'instruments savent que le deuxième harmonique, l'octave, bien que très fort, est difficilement perçu, là où le septième ou le neuvième, très faibles, paraissent beaucoup plus intenses; c'est sans doute

(!) Th. Fechner, Elemente der Psychophysik, 2e éd., 1889, T, p. 176. — La zone où la loi s'applique se lrouve êlre dans l’ouïe plus étendue que dans {ous les autres . sens (Starke, Merkel, Wundt; M. Foucault, Psychophysique, p. 436).

(2) V. Stumpf, Tonps., I, p. 350 ets.

() Le rythme est, en effet, comme nous l'avons vu, une suggeslion intérieure, une interprélalion aclive de la perceplion, plus qu'une donnée brute de la sensalion reçue passivement du dehors. Quand, dans le lic-lae régulier d'une montre, nous dislinguons machinalement une mesure à 3 ou 4 Llemps, qui diffère selon les observateurs, il faut bien que chacun renforce à sa façon le Lemps fort de chaque mesure, que lui seul perçoit: c'est qu'une concentralion de l'atlention, ayant pour mécanisme un chant intérieur, des gestes imperceptibles ou l'évocation de quelque autre image accessoire, est venue le souligner.

(*) La différence peut alleindre un demi-lon ou même une lierce mineure. Les violons haussent un peu leur accord pour pouvoir jouer plus fort lout en restant justes. De même, en oplique, linlensilé croissante ou décroissante fait tendre toutes les couleurs vers le jaune-blanc ou le gris. A. Broca, /nfluence de l’intensité sur La hauteur du son, Acad. Se. Paris, 1897, CXXIV, p 1512:

(5) Stumpl, Tonps., I, p. 347,365 el s.; R. Kænig, Quelques expériences, p. 146-8. Exner pose en principe que « nous ne pouvons comparer les inlensités de deux images que si elles ont la même qualité ». Mais d'autres psychophysiciens protestent (Slumpf, 16., p. 347). Les facteurs d'instruments usent de règles empiriques, comme celle de Tæpler pour l'orgue, pour réaliser une homogénéilé relative des intensiles.

INTENSITÉ re:

que, dans les dissonances, les deux sons restant distincts, la sommation des intensités devient plus difficile (').

La série quantitative des intensités, pour laquelle les physiciens n'ont pas encore de mesure fixe et pratique, tirée soit de l'amplitude, soit de la force productrice des vibrations, est-elle séparable de toute variation qualitative, ou n'est-elle pas au contraire une succession de qualités irréductibles (?)? Et, dans ce cas, comment peut-elle sembler continue (%) ? Il apparait que, sur ce point, l'interprétation dépasse de beaucoup les données de la sensation : car un crescendo de piano, par exemple, nous semble souvent continu, alors que la force de chaque son décroit considérablement dès qu'il a été frappé. Prenons cette continuité comme une donnée de l'interprétalion subjective qui suppose invinciblement, ici comme ailleurs, une quantité intensive : l'intensité va indéfiniment en grandissant, sans que nous puissions imaginer une limite autre que la fatigue de l'organe; landis que, vers les degrés inférieurs, le minimum d’excitation a une limite objective, que l’attention peut d’ailleurs reculer (*).

Mais la musique actuelle fait un usage inattendu de tous ces faits psychologiques : elle est très loin d'épuiser les degrés supérieurs, tandis qu'elle utilise le pianissimo el le morendo jusqu'à la plus extrême limite. Quant aux primitifs, ils praliquent avec une égale prédilection, semble-t-il, les hurlements du chœur, les bruits les plus assourdissants du gong et du tambour, el les sons les plus ténus, comme ceux d'un tuyau de plume sur lequel l'artiste souffle en se bouchant une oreille pour pouvoir l'entendre ().

Nous pouvons recueillir en grand nombre des faits psychologi-

(!) Stumpf, Beiträge sur Akuslik, l, p. 38; celle raison est peut-être insuffisante (M. Meyer, Ueber Beurteilung zusammengselzten Klänge, Z. P. P. S-0., 1899, XX, p.32].

(2) Stumpf (Tonps., I, p. 349) croil que les deux nolions de quantité et de qualité sont séparables. Pour les sons, Lolze p. ex. l’affirme, el Exner le nie.

(3) L'accroissement continu de la sensation est un postulat de toute la psychophysique, puisqu'elle le soumet au calcul différentiel et intégral (Fechner, £. c., p. 84). Postulat d'ailleurs assez contradicioire avec la « loi du seuil », selon laquelle une série continue d'excitations produit une série discontinue d'états de conscience (Stadler, Philosophische Monalshefle, 1878, XIV, p. 219). V. Foucault, L. ce. p. 161 ets. Nous avons vu que la conlinuilé n’est dans la conscience qu'une interprétalion, ou par abstraction ou par adaplalion ulililaire.

() Stumpf, 1b., p. 351.

(5) La gora dont les Boschimans jouent dans la solilude pendant des heures. Le principe le plus usité : « Plus c’est fort, plus c'est beau » est souvent appliqué jusqu'à exlinclion des forces; mais parfois les extrêmes sont rapprochés : le début est fortissimo, la fin pianissimo (Beckler, Freycinet, Brown).

quesindéniables. Mais le musicien utilisera-t-il ou non ces moyens, et en quel sens ? Préparera-t-il ou non ses effets d'intensité ? La surprise, qui est une incohérence relative, sera-t-elle considérée comme une source de beauté, à la façon romantique; sera-t-elle plutôt inesthétlique, comme elle semble l'être pour les classiques? De facon générale, est-ce la certitude ou l'incertitude du jugement psychologique qui seront recherchées par l'artiste? car l'un et l’autre sont également possibles. Le psychologue n'en sait rien. L'histoire seule peut répondre; or elle répond que ces conditions ont varié sans cesse; et elle seule peut-être donnera la loi de ces variations.

La pralique musicale des anciens Grecs présentait couramment des chœurs de trente voix graves soutenues (!) à l'aigu par les sons ténus d'une seule cithare, ou d'un aulos, simple ou double (*); le régime polyphonique utilise des voix d'intensité égale en principe, chacune ayant son rôle individuel dans l'ensemble et ne devant tendre à éclipser aucune autre (*); l'harmonie moderne donne normalement la prédominance aux parlies inférieure et supérieure, la basse et le chant, et sacrifie plus ou moins les autres. ,

Devant une telle relalivilé, comment peut-on admettre les jugements absolus portés par certains théoriciens sur la valeur esthétique de l'intensité? Les uns la subordonnent aux éléments mesurés, la condamnent à un rôle très inférieur (°). D'autres en font un facteur essentiel, une condition sine qua non de l'expression musicale (*).

La vérité est que chaque époque a pu interpréter à sa façon des lois psychologiquement certaines, mais esthéliquement indéterminées; et que la valeur des effets de l'intensité, pris en euxmêmes, varie suivant l'élat social considéré : très faibles dans les âges classiques, très forts au delà, et mème, surtout par réper-

(!) Problèmes, éd. Gevaert, p. 223 el s. Disproporlion si exagérée que Bergck, p. ex., a cru devoir en nier la réalilé.

(?) Au xvies., la règle élail de prendre modèle sur l'orgue, qui ignorait encore la pédale « d'expression ». « Il faut que le début ne diffère pas de sonorité avec la fin... à l'image d'un orgue bien construit. C'est assurément une grande difformilé que de faire entendre une voix lanlôl intense, lanlôl faible » (Hermann Finck, dans Ambros, Geschichte der Musik, 2e éd., IT, p. 140 et s.).

(5) R. Kôstlin, Æsthelik de Th. Vischer, 1857, ILT, $ 7178; R. Wallaschek (V. H. Riemann, Eléments, p. 79).

(+) Nous avons vu que, selon le formalisme de Hanslick,les contrastes d'intensilé sont la parlie capilale de la « dynamique » des sentiments, seule « expression » accessible à la musique pure.