TIMBRE

cussion, en deçà. Les classiques n'aiment pas plus, en musique, les effets de sonorité excessifs, qu'en peinture les effets de coloris exagérés; ils préfèrent la forme à la couleur, eton peut concevoir un art qui, répugnant aux effets chromatiques, n'admettrait que la ligne et la lumière; comme un autre qui vivrait du coloris presque seul. Il y àa de même une grisaille musicale, qui peut avoir et qui a des partisans exclusifs.

IT. Timbre.

Le timbre, cette « couleur du son », come disent les Allemands, parait en être l'élément qualitatif par excellence, la qualité irréductible et absolue, qu'on ne saurait définir, mais qui se sent en elle-même, indépendamment de toute relation avec autre chose qu'elle-même (!). Nous verrons cependant que cette sensation qualitative, mieux analysée au double point de vue psychologique et sociologique, laisse découvrir en elle une relativité intrinsèque.

Tout d'abord, cette qualité, d'apparence foncièrement simple, est au contraire essentiellement composée. Helmholtz a montré que le timbre d'un son n'est que la sensation de tous les sons accessoires qui se mêlent, ou plutôt se combinent avec le son fondamental : parfois l'attention, le plus souvent l'usage des résonateurs permettent de l’analyser (?).

Ce résultat des expériences d'Helmboltz est le moins contestable de toute son œuvre (*). Il faut néanmoins élargir sa concep-

(*) Même en allemand, si les psychologues appellent Tonquaiiläl la hauteur, les musiciens réservent ce nom au limbre.

(?) La complexité du limbre est apparue d'abord pour les bruits, sinon par analyse, du moins par synlhèse : {émoin le jeu bruyant du tonnerre sur l'orgue, formé d'une somme de sons voisins. J.-J. Rousseau {Dictionnaire de musique, art. Bruil, en juge la nature analogue à celle des harmoniques du son. Daguin construit un « cornet analysateur des bruils » (Trailé de physique, 1855), que P. Lacôme appelle un « prisme acoustique » (Méneslrel, 1869, p. 329). — Dodart atlribue aux déformations de la bouche les « proportions harmoniques éloignées », « assaisonnement » qui donne leur limbre inimitable aux voyelles, tandis que Fabrice d'Aquapendente, en 1600, leur attribuait encore la production du son même. (Sur les causes de la voix de l’homme, Mémoires Acad. se., Paris 1700, 2e éd. 1719, p. 290).

(#) Monge, Biot (1817), avaient indiqué scienlifiquement celle idée, depuis longtemps « dans l'air ». R. Kœnig (4. ce, p. 222, 242) propose, par des expériences peu décisives, de réinlégrer dans celle nolion la différence de phase, exclue par Helmhollz (£. c., p.158 et s.). A. Guillemin va jusqu'à attribuer le limbre aux prétendus « harmoniques inférieurs » plutôt qu'aux supérieurs {Génération de la voix et du timbre, 2e éd., p. 256).

tion : on doit définir le timbre plutôt par la forme de l'ébranlement, selon la formule ancienne, que par sa composition; car on ne peut dire qu'un son simple n'a absolument pas de timbre (!). Cette qualité, malgré toutes ses apparences absolues, est relative aux deux autres (?); elle l’est aussi à beaucoup d'autres faits extrémement complexes et encore mal connus : l'analyse si controversée d’un timbre naturellement très usuel, celui des voyelles, en est la preuve (?).

Mais ce qui est tout à fait contestable, c'est la distinction absolue entre les timbres musicaux et non musicaux, que l'on tire des conceptions d'Helmholtz. Le caractère musical d'un son ne consiste pas dans la pureté, c'est-à-dire l'absence de sons partiels non harmoniques : car la plupart des instruments usités en possèdent et doivent parfois en posséder un grand nombre (*). Les facteurs d'iustruments savent fort bien qu'une différence notable de timbre est produite, malgré la théorie, par la nature des matériaux employés(); dans les tubes par exemple, le cuivre est écla-

(*) Pour Helmbollz, les sons simples ne peuvent différer qu'en inlensilé, non en qualilé, en timbre. Au contraire, Slumpf distingue Tonfarbe et Klangfurbe (Rev. philos., 1885, IT, p. 618). V. p. suiv. Il faul bien que le composé diffère par sa forme de la somme des composants, puisque l'oreille n’analyse pas plus les timbres proprement dits sans résonaleurs, que le goût ne décompose l'eau. V. P. Bonnier, L’audilion, 1901, p. 4els.

@) V. plus haut, p. 63; Tonps., I, p. 543 : c'est à la fois de la hauteur relalive el de la hauleur absolue des harmoniques el du son fondamental que dépend le timbre; surlout peut-être de la dernière.

(#) V. sur ce problème, déjà bien posé par Dodart, l'hypolhèse des vocables fixes d'Helmhollz, très contradictoire avec sa conceplion générale du rôle des harmoniques dans le timbre, que Grassmann a proposé de poursuivre logiquement; — les vérifications, parfois conlradicloires entre elles, de Helmhollz, Donders, Kænig, Auerbach, À. Rousselot (Acad, se., Paris, 1903, IT, p. 40 : les octaves 2, 3, 4, 5, 6 de si, semblent définilivement caractériser o%, 6, à, é, i; NV. Principes de phonélique expérimentale, fase. 1, 1897, p. 17 et s. ; 11, 1901); — l'hypothèse de vocables délerminées par un nombre défini d'interruplions du son fondamental (L. Hermann, Phonographische Unlersuchungen, Bonn, 1800, elc.); — les études sur les groupements des flammes manométriques, où le nombre lolal des vibrations représente la vocable, el le nombre des groupes le lon de la voix, suivant une loi différente pour l’homme el pour la femme (Marage, La voix parlée el chantée, févr. 1898; Acad. Sc., Paris, 1900, CXXX, p. 747; 1904, ele.); — les essais sur la parole d'après le lracé du phonographe (H. Marichelle, 1897); — etc.

() P. ex. Helmholiz a cru que les facleurs de piano font frapper les marleaux au septième ow au neuvième de la corde, pour éliminer les harmoniques correspondants. Or en réalité c'est entre ces distances qu'ils frappent : ce qui rend l'explicalion entièrement illusoire (A. Guillemin, L. c., p. 239, 346).

(5) En allemand der Timbre, par opposition à la Klang/farbe où somme des sons partiels.

TIMBRE Al

tant, le plomb mat, le carton nasillard (). D'ailleurs si les timbres musicaux se réduisaient tout entiers aux éléments dont les compose Helmholtz, ils devraient pouvoir se subordonner quantitativement et comme rentrer l'un dans l'autre, ce qui n'est pas (?).

Bien avant Helmhollz, nombre de théoriciens avaient cru pouvoir fixer une fois pour toutes la délimitation des timbres musicaux et non musicaux, du seul point de vue physique ou psychologique (%). Il y a là une illusion. Non seulement l'idée de « pureté », que chacun prend à sa façon pour critère (*), se résout en notions plus complexes, mais elle se réalise dans l'histoire selon: une loi qui est imprévisible pour le psychologue; car elle suppose, comme nous le verrons, la distinction des trois grands états sociologiques de la musique.

Pour nous en tenir ici à l'élude statique, et mème à la simple description des institutions constantes dans chacun des grands âges historiques, c'est un fait que les mélanges de timbres étaient prohibés en principe, dans le grand art, sous les régimes du chant chrétien (*) et de la polyphonie (f) : toute musique instru-

(:} K. von Schafhäutl surlout a établi ce fait (Allgem. musikul. Zeilung, 1819), et son ami Th. Bôhm l’a confirmé par ses réformes dans la construction des instruments à vent en bois et en métal. La conceplion opposée d'Helmhollz est pourtant encore souvent soutenue.

(2) V. G. Engel, Ueber den Begriff der Klungfarbe, Halle, 1887; il conclut, comme Slumpf, que toute « couleur du son » est avant tout la couleur d’un son simple fondamental, déjà donnée en lui, et variant de l’« obseur » au « clair » selon sa hauteur (Tonps., Il, p. 526). Les « lacunes auditives » (Larroque, Acad. Se., Paris, 2 juill. 1900), et les diverses circonstances de la réflexion du son (A. Guillemin, L. c., p. 365), en supprimant radicalement certains harmoniques, n'altèrent pas sensiblement le limbre, comme le supposerait la (théorie d'Helmholtz.

(#) Rameau, l’un des premiers, définit le son musical un composé d’harmoniques; le bruit, un son simple (Démonstration harmonique, 1750, p. 12).

(4) Pour ne citer que les plus grands philosophes modernes, Kant eslime qu’une couleur ou un son ne peuvent avoir d'intérêt esthélique en eux-mêmes que par le sentiment d’une conformité conlinue avec soi, c’est-à-dire d’une purelé (Critique du jugement, lr. fr. Barni, Appendice : Des beaux-arts). — Hegel distingue & priori deux familles d'instruments, selon la configuration linéaire ou superficielle du corps sonore : colonnes d’air el cordes, qui forment les vrais timbres musicaux ; membranes et cloches (Esthétique, tr. fr. Bénard, Il).

(5) Même l'orgue, en grand usage profane et sacré à Byzance, est alors exclu du grand art occidental; et tous les instruments, jusqu'à la période romantique du ixe siècle (v. Gerbert, De cantu, I, p. 212, elc.).

(8) Le chœur à quatre parties est, à côté de notre orchestre, une grisaille, un camaïeu ou un bas relief auprès de la gravure enluminée ou de la slalue peinte : on comprend très bien que l’un n’est pas proprement un progrès sur l’autre : il est autre chose. Raphaël a indiqué la conception définitive de son temps quand il représente sainte Cécile jelant à ses pieds des instruments brisés, laissant même

mentale y était essentiellement subordonnée et en quelque sorte inesthétique : le timbre vocal, dont on sait la complexité, y était seul admis; et il n'était pas seulement préféré pour le sens des mots qu'il exprimait, mais en outre pour sa qualité même : car soit les longues vocalises grégoriennes, soit la diversité des paroles superposées de chaque partie polyphonique, empêchaient le plus souvent en pratique de distinguer les mots (*). Au contraire, dans la musique à demi-instrumentale des Grecs, jamais Ja voix ne s’entendait seule, ni dans le solo, ni même dans le chœur; en revanche les instruments réputés les plus nobles étaient du timbre le plus pauvre : au premier rang le son grêle des cordes pincées, lyre ou cithare; ensuite celui des flûtes, presque dépourvu d'harmoniques (?). Le timbre élait si peu recherché pour lui-même, qu'à la guerre on employait indifféremment ici des Jyres, là des flûtes ou des trompettes (°).

Dans notre système moderne au contraire c'est le timbre instrumental qui prédomine, et même qui constitue essentiellement le grand art; la « musique absolwe » est pour nous la symphonie orchestrale. Et en elle la « qualité » préférée, c'est le frémissement de l’archet, inconnu des anciens (*); le violon est devenu

tomber un orgue portatif, pour écouter dans l’extase un chœur d'anges qui descend du ciel. Le luth seul resta un « instrument de gentilhomme » ; mais l’instrumenliste n’élail pas un artiste : « il ressemble à peine aux autres hommes, éerit-on en 1527; il n'a qu'un semblant d'humanilé » (Ambros, Geschichle, 2° éd., LI, P. 34, 38, n1.)-

(1) Il suffit de rappeler la réforme radicale introduile dans les lropes el séquences au 1x° siècle, par un retour au chant syllabique ; el les prolestalions des lilurgistes contre la polyphonie : e’est celle confusion des voix, jointe à la lenteur souvent excessive des « chants donnés », qui permellait de chanter sans aucun inconvénient, quoi qu'en aient cru certains modernes, des paroles licencieuses dans une parlie, et des textes sacrés dans les autres.

(?) « Pourquoi entendons-nous avec plus d'agrément la voix accompagnée par la flûte, que par la lyre »? C’est par suile de l’affinité qu'ont des sons tenus avec le souffle humain (Ar., Probl. XIX, 43). Mais les virluoses préféraient de beaucoup la lyre, instrument nalional, mieux apprécié et plus payé dans les concours (V. Th. Reinach, Dicl. anliquilés, art. Lyra, 1904). Les Problèmes demandent encore (XIX, 10) pourquoi le fredonnement sans paroles ne plait pas par son timbre autant que les instruments, inférieurs par ailleurs à la voix.

(*) V. Plutarque, De la mus., chap. XXVI, 1140 e ; éd. Th. Reinach, n. 257-9.

(+) Les Arabes n’en sont point, malgré Félis, les inlrodueleurs en Occident: car leurs théoriciens n'en parlent pas avant le xive s., alors que Venance Fortunal (. VII, 8) nomme la Crotta brilannica au début du vu s. Quelques peuples primilifs en présentent d’ailleurs lous les éléments, mais à l'élal séparé, et chacun dans un usage différent : les cordes sont pincées, la caisse de résonance frappée, l'archel frolle des corps rigides (R. Wallaschek, An/änge der Tonkunst, p. 135 et s.). Le violon européen moderne est la synthèse de tous ces procédés épars,