HARMONIE ET MÉLODIE

IL est plus juste de parler d'une dérivation. Mais on peut l'entendre en deux sens. La pratique de la mélodie; homophone ou polyphonique, à naturellement fait considérer longtemps l'harmonie comme dérivée de la mélodie ; et l'accord, de l'intervalle. Telle était la conception universelle de l'Antiquité et du Moyen- Age (‘); telle est aussi, semble-t-il, la conception la plus spontanée, la voix étant normalement l'instrument d’où nous tirons nos premières expériences. Mais il ne faut pas s'étonner de la voir suggérer à nouveau aujourd'hui par la renaissance de la polyphonie qui caractérise notre décadence archaïsante (?).

C'est Rameau qui abandonna définitivement cette manière de voir et aflirma le premier avec netteté que la mélodie dérive de l'harmonie : celle-ci a seule directement un « principe naturel » dans le monde physique et physiologique (*). C'était la consécration théorique du grand fait réalisé pratiquement, dès 1600, avec l'opéra des Florentins : la théorie retarde toujours sur la pratique.

En dehors d'un désir de justifier assez artificiellement la pratique ambiante, ce débat n'a pas grande portée. Il est visible, en effet, qu'en parlant d'origine et de genèse, les mélodistes modernes ont en vue surtout une filiation historique et réelle, les harmonistes une origine idéale et théorique. Au lieu de tenter cette prétendue réduction, le plus important serait de discerner ce qu'il y a de spécifique à chacune des deux espèces.

Nous percevons musicalement en opérant l'unité d'une multiplicité de sons, soit dans la simultanéité, soit dans la succession,

(*) La théorie, mais non la pratique des intervalles semble bien pourtant fondée sur une fusion simullanée (Gevaert, His£., I, p. 119; Stumpf, v. plus haut, p. 131). Malgré les protestations expresses de Rameau {Généralion, p. 217, elc.), les théoriciens vulgaires n'ont guère relenu de lui que le procédé mécanique de construction des accords par la superposilion de plusieurs lierces sur une gamme donnée et dont on n’explique pas l'origine : c’est un hysleron proleron : on commence la théorie de l'harmonie par le dernier chapitre de l'harmonie appliquée (H. von Herzogenberg, Tonalilät, Vierlelj. f. Musikwiss., 1890, p. 556).

() L'harmonie est née d’une « lutte pour la vie » des diverses voix, à chacune desquelles seule elle peut assurer une place (H. Wild, De la formation du mode mineur, 1898, p. 14, n. 1}. « On se préoccupe de trouver des théories de l'harmonie, sans réfléchir que ce n'est pas l'harmonie, mais la mélodie qui est le seul réel objet de la musique, de sorte que nous n'aurons pas réellement une lhéorie de la musique lant que nous n’aurons pas une lhéorie de la mélodie » (M. Meyer, Elements of psychological theory of melody, Z. P. P. S-0., 1900, XXIV, p. 372). « L'harmonie provient de la mélodie » (V. d'Indy, Cours, I, p. 91). « L’harmonie résulte de la superposilion de deux ou plusieurs mélodies différentes. L'accord élant le principe générateur de l'harmonie, ne saurait en êlre le but » (1b., p. 93).

(3) Rameau, Nouveau système, Inlr., p. vi, ele. « L'harmonie n'esl pas une invention, c'est une découverte » (A. Reicha, Trailé de mélodie, 1814, p. 87, n. 1).

Si nous nous référons à notre système d'écriture actuel, il y a une « audition verlicale » et une « audition horizontale ». Celleci se retrouve aussi bien dans la polyphonie que dans la mélodie homophone : on peut suivre chaque partie par elle-même en même temps que dans ses rapports harmoniques avec les autres. Il ne faut pas s'en étonner, puisque la compréhension musicale d'une mélodie suppose elle-même une harmonie sous-entendue, ou pour mieux dire puisque les deux sortes d'audilion sont toutes les deux une inlerprélalion des mêmes faits (!). Cependant si ces interprétalions sont au fond la même opération psychologique, les moyens de réalisation en sont différents et par suite la mesure des intervalles. Nous retrouvons donc la nécessité de les distinguer comme espèces après les avoir réunies dans un genre commun.

La psychologie de Ja mélodie n’est pas la même que la psychologie de l'harmonie : elle est à la fois quelque chose d'autre, et quelque chose de plus. Et cela non seulement au point de vue de leur ton de sentiment, mais encore de leur mécanisme intrinsèque. Il y a entre elles plus qu'une différence de point de vue, il y à une différence de processus.

Cette différence, H. Riemann a voulu la tirer de l'idée de continuité : l'origine de la mélodie, c'est la continuité primitive, et pour ainsi dire le caractère spatia des sons. L'origine de l'harmonie, c'est la discontinuité que nous y déterminons artificiellement. Le legalo est « l'équivalent réel d'une augmentalion ou d'une diminution de tension, non pas l'échange brusque de deux degrés différents de tension ». Le staccalo lui-même suppose une conscience non moins réelle de la continuité, mais sous la forme négalive d'une suppression des fragments sous-entendus de la ligne sonore. L'échelle discontinue est le produit d'une « stylisation » (?).

() R. Wallaschek, Psychologie und Pathologie der Vorstellung, Leipzig, 1905, p.49. — Enregislrons la négalion paradoxale de L. Danion (La musique et l'oreille, 1907) : « La conceplion polyphonique est un mythe » (p. 60). « IL est aussi impossiblè de concevoir plusieurs enchainements de sonorités simullanément, qu'il nous esl impossible d'avoir plusieurs pensées simullanées » (p. 209). « Nous ne pouvons rien entendre polyphoniquement » (p.221). Ce curieux Eléalisme musical ne s'appuie que sur des analogies conteslables entre les sens. Penser un rapport entre plusieurs Lermes, ce n’est pas avoir plusieurs pensées à la fois. EL qu'est-ce qu'une « impossibililé » dont une éducalion colleclive est venue à bout en quelques siècles? (1b., p. 60 els.)

(?) H. Riemann, Eléments, p. 49, 91. « J'irai jusqu'à prétendre que Le principe de la mélodie réside dans le changement non pas gradué mais continu de la