L. Etat pré-classique : Primitifs et Précurseurs

Le premier âge de l'art n'est pas, à proprement parler, comme le ferait supposer l'hypothèse d'un développement mécanique, celui de la simplicité et de la croissance progressive : c'est plus exactement l'âge de la confusion indéterminée. Confusion et indéterminalion sont à certains égards de la complication, à certains autres de la simplicité : complication des éléments, simplicité des ensembles, pourrait-on dire, si la séparalion de ces deux points de vue n'élail elle-même assez artificielle. C'est ainsi qu'une langue primilive et synthétique a-des mots plus compliqués, et des phrases plus simples, que les langues supérieures et analytiques.

Après cette période de confusion, l'âge classique aura à réagir dans le sens opposé. Et comme d'autre part l'état post-classique est celui de la complicalion, on conçoit qu'à certains égards les extrêmes se ressemblent. Le développement n'élant pas mécanique, mais organique, il va du confus au distinet, mais non forcément du moins au plus et du simple au complexe, comme l'influence matérielle du milieu, si elle agissait seule, ne manquerait pas de le produire. L'évolution est un développement conforme à une dialectique immanente à l'organisme social, qui, comme tout organisme, tend à se créer un. milieu intérieur où il s’'isole du reste de la nature, et dont la circulation suffit dans une large mesure à alimenter sa vie.

Primilifs. — La genèse de l'époque primitive se fait sous une loi d'opposition. Sa constitution technique s'établit par un double processus d'acquisition progressive et de complicalion désordonnée. Enfin la loi de ses rapports avec le milieu esthétique c'est l'impurelé, le mélange et les compromissions de la technique.

Dans la période primitive, l'art s'ignore comme tel; il est un ensemble de procédés ayant des fonctions hétérogènes définies :

riluelles, mondaines ou de simple jeu, suivant le type social considéré. Tel est, semble-t-il, l'état d'indifférenciation où restent les peuples dits primitifs. Mais comme leur évolution, leurs antécédents historiques et même leur situation actuelle sont extrêmement mal connus, ce n'est pas leur étude qui peut nous intéresser spécialement. Un état qui n'a d'instructif que sa confusion ne saurait nous retenir longuement. C'est une des superstitions de presque toutes les écoles de sociologie contemporaines que de s'absorber trop exclusivement dans la considération des sociétés primitives, Les lois du développement sont plus instructives que les faits confus de l'origine.

Dans les sociétés dont le travail est plus organisé et plus divisé, cet âge s'oppose normalement à la décadence du système qui l'a précédé, qui se survit encore, et sur lequel la nouvelle conception de l'art vient se greffer. L'altitude des deux formes antagonistes est alors l'opposition. Mais dans toute dialectique concrète, l'opposilion est une forme du rapport : le système primitif subit donc, en même temps que la répulsion, le reflet ou la répercussion de la décadence ; et de là son incohérence constitutive. Simple dans ses éléments, il est relativement compliqué par leur incoordination. Tel est le premier caractère de tous les arts. Il est facile d'en vérifier la réalité dans l'histoire de la musique.

Nous ignorons presque tout des deux premiers âges primitifs : celui des Grecs et celui du Christianisme. Cependant on peut y. conjecturer assez sûrement ce rapport de dépendance par opposilion. Aux yeux des premiers musiciens grecs, antérieurs à l'époque homérique, le grand art, le seul véritable art c'élait inévitablement la musique orientale, avec la confusion de ses instruments essentiellement polycordes ou bruyants, etle luxe de ses orchestres nombreux, tels que nous les montrent tous les témoignages et les monuments récents ou contemporains. La musique primitive de ces peuples foncièrement assimilateursdutrefléter cette décadence, tout en s’y opposant dans son originalité ; car des forces naïissantes s'ignorent encore et se méconnaissent elles-mêmes (‘).

(*) C'est à la Thrace et à la Phrygie que les Grecs attribuaient leurs premiers musiciens mythiques (Plutarque, De mus., 1132 fels.). — Comparezles orchestres nombreux, les harpes à cordes mulliples des peintures égyptiennes contemporaines; la portée des flûtes découvertes dans les hypogées, qui ne se relrouvera que dans les âges post-classiques grecs ; les trompettes éclalantes des Juifs. Bien antérieurement, les lurs préhistoriques, ordinairement employés par paires, donnaient déjà facilement douze harmoniques et plus : tant le progrès est peu unilinéaire et continu !

264 LA SOCIOLOG:E MUSICALE

Il en est encore ainsi, à dix siècles de distance, de la primilive Eglise chrétienne. Son chant n’est point né sans doute d'une génération spontanée (!) : fait invraisemblable dans toute la vie sociale. Mais il apparut au sein du système gréco-romain (?) et de la musique hébraïque (*), alors tous les deux en décadence (*). Plongé dans ce milieu, il s'ignore d'abord comme art; il se dissimule sincèrement à lui-même sa propre fortune. Il ne veut pas être artistique (*). Les conflits si curieux de la conscience musicale et religieuse des premiers Pères le montrent bien.

Nous connaissons mieux l'âge primitif de la polyphonie médiévale, s'il s'agit d'en indiquer, conformément à notre méthode, moins les origines que le développement. En effet, quelles que soient la date et le lieu de sa réapparilion dans le monde occidental, il semble certain qu'elle est entrée dans le domaine esthélique et devenue une inslitulion pour la première fois vers le 1x° siècle dans les pays Franks. Son acte de naissance officiel, c’est le premier traité d'organum ; car c'est dans ce genre grossier qu'elle franchit le « seuil esthétique ».

Elle se détache du plain-chant, alors dans sa période romantique, sans découvrir d'abord qu'elle le ruinera, et elle reflète les incohérences de celle phase post-classique contemporaine : par exemple, l'accompagnement instrumental des voix, impurelé en faveur dans les âges avancés du système vocal antérieur, et que les classiques répudieront (f).

(t) Hypothèse de Kieseweller (Geschichte der Europ-Abendländlischen Musik, p. 2), d'après le mot très contestable de saint Thomas {xt siècle !) : ne videan- Lur judaïzure. — Des emprunts aux chants populaires contemporains sont très probables.

(?) Hypothèse de Gevaertl : l'archileclure, la poésie, la théorie musicale sont communes aux païens el aux premiers chréliens : l'exceplion de la musique serait unique el invraisemblable (Mélopée antique, intr.,p. vtr; v. J.-J. Rousseau, Dicé., art. Plain-Chant, ele. — Discussion dans J. Dechevrens, Eludes, t. I, p. 427, 449, etc.). Remarquons que le mode de mi, le dorien nalional des Grecs, est précisément le plus rare des modes chréliens (Mélopée, p. 87; v. Problèmes, p. 301).

(*) Hypothèse tradilionnelle (v. Lambillolte, Jakob, Ambros, Geschichte, 2° éd., t. IT, p. 7; Dechevrens, {. c., p. 47, 479; G. Houdard, La cantilène romaine, 1905, p. 26 et s.). Les lilurgies juives acluelles diffèrent profondément entre elles et aucune ne semble plus représenter la tradilion. |

(*) Toutes ces opinions, parliellement vraies, ne sont donc pas contradictoires entre elles. V. [Dom Pothier]}, Mélodies grégoriennes, p. 261.

(5) Telles les hymnes et psalmodies de Clément d'Alexandrie, Alhenogenes, Nepos, Melhodius, ele. L'Orient chrélien connut des prières dansées, rylhmées avec les mains, ou instrumenlées, à la façon des juifs (Theodoret, Hæret. fab., Migne, Patrologia lalina, |. LXXXII, col. 426).

(5) L'apparition d'inslruments polyphoniques, comme l'organistrum, est conlem-

Le prétexte de la révolution musicale du xvu° siècle fut le retour à l'antiquité. L'opéra florentin représente donc, au sens usuel du mot, la « Renaissance » musicale après les sept siècles de la polyphonie médiévale. Peu importe qu'elle soit postérieure de plus de cent ans aux « renaissances » des arts visuels et littéraires. La conscience sociale, Lout comme la pensée individuelle, aime à se donner toujours des prétextes. L'antiquité étant alors à la mode c'est elle qui devail nécessairement les fournir (‘). On ne peut attribuer à la fantaisie de quelques grands seigneurs archaïsants, qui se sont crus plaloniciens, c'est-à-dire « pour celte fois » à la « raison raisonnante » (?), la création presque ex nthilo de tout un art : la mélodie accompagnée, c'est-à-dire l'harmonie moderne. Le mobile réel, c'est la marche même de l'évolution. En effet, bien d'autres imitalions avaient élé essayées sans succès durable : nionodies mesurées à l'antique, chromatisme, et même restauration des trois « genres d'intervalles » aristoxéniens (*). Au contraire deux de ces rénovations ont eu la plus heureuse fortune. Ce sont naturellement celles qui sont réclamées par la loi dialeclique de l'évolution : avant tout, le mélange des genres, et l'accumulation progressive des moyens techniques nouveaux.

Avec le xvi° siècle la polyphonie a donné tout ce qu'elle peut fournir à soi seule. Elle ne se survivra qu'en se combinant, chez Händel et chez Bach, avec l'harmonie moderne, dans un système de transition essentiellement syncrétique. Dans de pareilles situalions, qui sont des crises sociales, trois solutions sont toujours possibles : la mort, la survivance ou la rénovation. La vie musicale, dans cette sociélé italienne qui vivait alors une vie exceptionnellement intense, ne pouvait ni s'arrêler, ni croupir dans une décadence : elle devait donc se renouveler. Elle hérita de la polyphonie finissante deux legs éminemment romantiques :

poraine. Le nom même d'organum, l'amphibologie des mots ars organisandi (jeu de l'orgue, ou : composilion de séries de quintes), cerlaines limilations de l'ambilus coïncidant avec celles du clavier contemporain, semblent indiquer que ce genre esl né, en parlie du moins, pour l'orgue.

(1) C'est en 1588 que V. Galilée publie les lrois hymnes célèbres, mais musicalement assez insignifiantes, du u° siècle. De même, el malgré l'illusion trop courante, le réalisme plastique des Florentins du quattrocento a précédé eLnon suivi Ja renaissance el les restauralions des monuments antiques. C’est une rencontre toule nalurelle, bien plus qu'une influence, qui s'est produite dans les deux cas.

(2) H. Riemann, Kalechismus der Musikgeschichte, Leipzig, 2 éd., 1901, t. IE, p. 6».

(8) Tritonius (1507), Glaréan, ele. — C. de Rore, Gabrieli, elec. — Conlroverses entre N. Vicenlino el Lusilano en 1551, el Ghiselin Dankertis en 1555.

le goût du mélange des genres et celui de l'impureté des techniques : loi universelle des périodes post-classiques.

Le théâtre, en germe déjà chez les madrigalistes (‘), mais comme toujours délaissé par les classiques, refleurit. Le chant au luth, genre inférieur, opprimé comme tel dans la période précédente, allié au besoin nouveau de combiner la littérature et la musique, produit le récilalif, qui n'est que l’intrusion de la déclamalion dans la musique : d'un art dans un autre. Ces données romantiques, traitées à nouveaux frais dans l'élat d'esprit à la fois fruste et compliqué de primilifs réfléchis et volontiers révolulionnaires, engendrent toute une nouvelle technique, celle de la monodie accompagnée. Sa période d'incubalion avait été longue, son explosion fut courte (?). C'est elle qui règne encore sur le monde musical moderne.

Ainsi s'affirme, au début de loutes les grandes phases de la musique occidentale, ce caractère d'opposilion entre l'âge primilif de l'art et l'âge décadent d'un système antérieur dans son déclin, mais qui se survit encore. Et de là vient que l'âge primilif est, à cerlains égards, un âge de complication inorganique plus que de simplicité.

Son deuxième caractère est la progression continue de la technique. C'est dans la polyphonie que l'acquisition successive des divers éléments de l'art apparaît le mieux à nu : l'histoire nous fait assister pendant plusieurs siècles du Moyen-Age à un mouvement d'accumulation et d'élargissement, auquel succèdera, avec l'âge classique, un mouvement de restriction et de prohibition régulière.

La polyphonie n'est la propriélé exclusive ni du monde moderne ni du monde occidental, puisqu'on en retrouve des traces chez les anciens Grecs, chez les peuples primitifs et dans quelques eivilisalions exotiques modernes. Elle ne fut donc pas vers le 1x° ou le x° siècle une invention, ni mème une découverte; mais un passage

(*) Epilaphe du madrigaliste O0. Vecchi, en 1605 : « Le premier qui ait réuni la musique à la comédie ».

(@) La déclamation de V. Galilée fut jugée d'abord « presque ridicule » (P. Bardi, Leltre à Doni, 1634). Lui-mèême, qui a publié deux livres de madrigaux polyphoniques, n'a rien cru devoir nous conserver de son œuvre monodique. En revanche, le sentiment d'un art nouveau ful lrès vile acquis; Arlusi le dénonce dès 1600 (Delle imperfellione della moderna musica, Venise), et l'écrase de celte même aulorilé des anciens, dont il se réclamail. Les Nuove musiche de Caccini (1602) et toules les prélaces du lemps ont l'inluilion d'un avenir tout nouveau. Dès 1630, P. della Valle traile l'art palestrinien de « fort belle anliquaille » et « d'objet de musée » (v. R. Rolland, Origines du théälre lyrique moderne, p. 275, n. 1).

dans le domaine esthétique, et peu à peu dans le grand art, d'une pratique populaire et naturelle, qui est de tous les temps et qui peut être de tous les pays.

I y a deux façons principales de chanter à plusieurs voix : l'une consiste à renforcer un même chant par des séries de consonances parallèles : c'est l'organum et le faux-bourdon ; l'autre consiste à combiner une mélodie soit avec elle-même, soit avec une autre : c'est le canon ou le déchant. Les deux procédés furent essayés d'abord l'un après l'autre, puis simultanément. Après des siècles de tâtonnements, leur interférence dans le contre-point produira peu à peu l'état de floraison louffue, précurseur d'un âge classique.

Le redoublement d'un chant à l'octave a toujours été pratiqué, consciemment où inconsciemment. Mais son renforcement par la quinte ou par la quarte, bien que tout à fait spontané et naturel pour certaines voix peu élevées et d'ambitus intermédiaire ({), a paru un scandale esthétique (?) : à tel point qu'on a même préféré parfois en nier la réalité (*), ou du moins en limiter la significa- Lion (*). Tous les lraités d'harmonie moderne ne l'interdisent-ils pas

‘depuis plusieursfsiècles (5) et n'est elle pas la faute d'harmonie la plus commune chez les commencçants?

() Maint observateur moderne a cru en faire la « découverte » : Mozart à Milan; Stumpf dans sa cuisine ; Lavignac au Mont Saint-Michel; beaucoup d’autres chez les sauvages, elc.

() Félis, Biographie univ., T, cuix. Les raisons acousliques invoquées sont faibles (confusion des deux voix ; fausselé nécessaire de certaines quintes: valeur de repos ou de tonique donnée à chaque note de basse). [lest plus facile de justifier cet emploi des harmoniques, que de le condamner! (Slumpf, Tonps., IL, p. 180; Ambros, Zur Lehre vom Quinlenverbot). Chladni, Weber, Berlioz ont pourtant cru devoir protester, bien en vain, contre les « jeux de fourniture » même!

() Kieseweller y voil une imagination de moines sans porlée pralique. O. Paul prend au propre les expressions præcinere, respondere, subsequi, qui ne désignent que l’anlériorilé d'origine (cantus prius factus), el non de vérilables canons (Zeilschrift I. M. G., oct. 1905; H. Riemann, Gesch. Musiktheorie, p. 49). H. Riemann croit, sans preuves, que la pralique ful un faux-bourdon populaire à Ja tierce où à la sixle, mal inlerprélé par les théoriciens, imbus, depuis Boëce, d'un véritable préjugé des quintes (L. cit., p. 24.).

(*) En considérant un redoublement supposé de la note inférieure, dont l'autre ne serait plus qu'un harmonique (Ambros, L. c., p. 33; V. d'Indy, Cours, I. I, p. 143). Mais la vox principalis se redoublail aussi souvent que la vor organalis (organum triple, ou quadruple). — Plus justement, de Coussemaker remarque que nous ne pouvons prêler aux contemporains notre inlerprélalion, aujourd'hui invincible, par la Lierce, qui seule crée l'impression intenable de lonique perpétuelle, et que précisément leur conceplion de la lierce comme dissonance excluait (Hist. harm. au Moyen-Age, p. 18).

(6) Philippe de Vitry (xme-x1ve s.), esl le premier en dale d'après H. Riemann

Cette monstruosité a pourtant été fort goûtée, pendant des siècles non moins nombreux, sous le nom d'organum; c'est vers le ixe siècle qu'elle reçut Ja sanction esthétique. La polyphonie, Lotalement oubliée par l'art depuis l'antiquité, reparut. Elle avait deux caractères tout nouveaux (!). La vox organalis élait au grave, le chant, vox principalis, à l'aigu; tandis que l'accompagnement ou Ærousis autique, comme l'isos byzantin, sont toujours au contraire à l'aigu. En outre, la polyphonie du Moyen-Age se produit normalement entre deux voix (?), distribution prohibée précisément dans l'antiquité, dont le chant ne fut jamais exclusivement vocal. Dès le début, la quarle ou la quinte ne sont pas le seul intervalle usité : la nécessité d'arriver par degrés à l'unisson pour conclure, de ne pas dépasser un certain ambilus, plus lard d'éviter le triton ou de faire un relard sur une des voix au moment des cadences : voila autant de motifs pour introduire accessoirement, « abusivement», de nouveaux intervalles : pêle-mêle des lierces ou des secondes, tenues indistinctement pour dissonantes (%). Mais les voix restent en principe parallèles : le mécanisme psychologique employé est évidemment le renforcement d'un” barmonique, la production d'un nouveau timbre pour chaque son. L'usage se survivra, dans des genres spéciaux et exceptionnels, Jusqu'à Ja fin du xv° siècle (*).

C'est sous la forme du faux-bourdon que le procédé reçut son

(Gesch. Musiklh., p. 244); V. Philippoli, Ars perfecla, Couss., If, p. 28; Tincloris, Contrapunclus, Couss., IV, p. 148, ele.

(*) Il n'est donc pas nécessaire de supposer ces séries de quinles usilées chez les Grecs et hérilées d'eux, ce qui ne ferait d’ailleurs que reculer le problème; el nous n'en trouvons nulle lrage ni dans la Grèce anlique ni à Byzance (Hans Müller, Hucbalds echle und unechte Schriflen, 1884, p. 18; Gevaert, Problèmes, p. 161 [dans l'Histoire, il rejelle au contraire l'hypothèse]; P. Wagner, Einführung, 2e édil., p. 258).

(?) L'orgue d'accompagnement élail sans aucun doule usuel; mais il n'élait de ri gle que dans les sexluples (Musica enchiririadis allribuée à Hucbald, chap. XI).

) V. H. Riemann, £. c., chap. JI-IV; « organum sbusivum », 40., p. 20. V. surtout Gui d'Arezzo, Micrologus, chap. XVII : « Notre diaphonie au contraire est douce : nous n'y admellons pas le demi-lon el la quinle, mais nous y recevons le Lon (!) la lierce majeure el mineure, el la quarle ».

) Dès le x18s., organum désigne déjà un déchant à mouvements contraires. Mais au xt siècle, on signale encore (probablement en Anglelerre, et peut-êlre est-ce déjà le faux-bourdon : H. Riemann, . c., p. 109) un « déchant plan » à voix parallèles (Anon., Couss., I, p. 354). Peult-êlre les « hurlements à la façon des loups » des Lombards au x 8, etle « chant lugubre » des Milanais dont Galurius « a honte » au xv° s., sont-ils une survivance du parallélisme primitif (Elias Salomonis, Scienlia artis musicæ, 1274 (?) Gerb., II, p. 60; Gafurius, Pratica musicæ, 1496, chap. XIV).

LES PRIMITIES 269

dernier développement, c'est-à dire par le redoublement de chaque son non plus à la quinte ou à la quarte, mais à la tierce ou à la sixte. Comme « chant sur le livre » improvisé, l'usage à dû en précéder de beaucoup la théorie, qui date de la fin du xivt siècle et vient d'Angleterre (‘). Il n’est pas en effet un produit du déchant contemporain, qui pratique lui aussi ces intervalles, mais à sa façon : sa lerminologie et sa notation lui sont particulières. Il est le développement parallèle d'un mécanisme psychologique très différent. La survivance en sera également longue, si l'on veut considérer comme telles les suites de tierces des duositaliens modernes, qui reposent, mais avec beaucoup plus d'éclectisme, sur le même principe.

Mais dès le x1° siècle avait apparu l'antithèse de ce procédé : le mouvement contraire, qui est la prédilection et presque la règle normale du contre-point (*?).

Le développement de la polyphonie sous la forme du déchant procède beaucoup plus du second mécanisme que nous avons indiqué. La combinaison d'une mélodie avec elle-même, soit sous la forme complète où canonique, soit sous la forme partielle du Style imitatif, a dû apparaître dans la pratique bien avant que le x siècle en ait formulé la théorie : ce procédé de « réponse » est si naturel qu'on à même pu y voir l'origine spontanée de toute polyphonie. (*). Le déchant est la combinaison d'un chant donné avec un ou plusieurs autres, inventés pour cet usage, ou même donnés aussi (‘). Tandis que l'objet fondamental de l’organum et du faux-bourdon est de confondre les voix dans un mouvement parallèle et comme un simple timbre loujours constant, celui du déchant consiste à les faire distinguer par l'auditeur en

(:) Sur le gymel (gemellum [?] — duo) et le faux-bourdon (= basse en fausset ; ou mieux bordonus, corde fixe ou pédale au bord de la vielle, au xtmes.; les trois sights [= vues] des Anglais indiquent une transposilion à vue), v. les traités de Guilelmus Monacus, Chilsion, Lionel Power dans Hawkins, History of music, 1776, p. 227 et suiv.; Couss., Script., Il, p. 273 et suiv.; Adler, S{udien, 1881; H. Riemann, L. c., chap. VIL; V. d’Indy, Cours, L. I, p. 145.

() De Coussemaker, Hist. harm. Moyen-Age, p. 230; J. Colto, Musica, chap. XXII : « Autant de chantres, aulant de pratiques de la diaphonie. Mais la plus pralique à l'usage consiste à observer avec soin la divergence des mouvements ».

(8) Par imilalion de l'écho, ou transposition naturelle d’un dialogue entre hommes et femmes de voix inégales (G. Ader, Die Wiederholung und Nachahmung, Viertelj. f. Musikwiss., 1886, p. 325). Fréquent chez les paysans russes ignorants de toute théorie, il conslituait la rola, le rondellus au xin° s. (Francon de Cologne, Couss., I, p. 130; W. Odinglon, ib., p. 245; etc.).

(t) Celte dernière coïncidence, assez rare, a élé envisagée seulement au x1ves.,. par Ægidius de Murino (d'après Danjou; de Coussemaker, His!. harm., p. 29).

lui fournissant à chaque moment des impressions différentes de « limbre harmonique », de fusion, de distance ou de mouvement. Dès lors la marche contraire des voix devient privilégiée et presque de règle (‘) : procédé psychologique de distinction ou de suraudition, tout différent du procédé antagoniste de fusion, qui tend à confondre les parlies au lieu de les distinguer. C'est le principe du déchant qui, après des lentalives de combinaison avec le principe de l'organum (?), l'emporta définitivement sur lui: Je parallélisme des consonances parfailes, et même imparfaites, malgré sa fréquence ne fut bientôt plus qu'une licence.

Le déchant du xn® siècle est ainsi muni des deux grands moteurs de son développement. La théorie est alors dans un état complètement anarchique, ainsi qu'il convient à un âge primilif. « Autant de chantres, dit un contemporain, aulant de pratiques de la diaphonie ». Les quatre premières consonances sont tour à tour prohibées, conseillées ou ignorées par les théoriciens, dans le plus complet et le plus arbitraire désordre. Mais sur le degré suivant de la fusion, tous sont à peu près d'accord : lierces et sixles sont des dissonances en principe, maiselles sont tolérées, et mul- Lipliées en fait par les compositeurs comme notes de passage (*).

C'est que la conception de la consonance s'élargit progressivement : on distingue, parmi les dissonances, entre les Lierces, les secondes et le triton, ou leursrenversements: la dissonance n'est plus seulement tolérée : la « dissonance imparfaile » est d'un bon emploi quand elle précède immédiatement une consonance. C'est déjà le juste sentiment de l'attraction et de la résolution, qu'il ne restera plus qu'à préciser et à restreindre dans la pratique. Enfin tierces et sixtes deviennent des consonances, dites imparfailes, à la condition de se résoudre par des mouvements contraires; et celle notion de résolution accoulume à distinguer nettement leurs formes majeures et mineures, bien que dans un sens qui n’a

() Couss., Scripé., I, p. 154 et suiv. ; Il, 191, 494 et suiv. ; III, Anon. XII, p. 493: Prosdocimus, p. 197: « La raison [de prohiber les répélilions conséculives de la mème consonance parfaile], c'est que l’une des parlies aurait le même chant que l'autre ;.… ce qui n’esl pas le bul du contre-point : en effet, son but est que ce que chante l’un soil différent de ce fqui est enlonné par l'autre ». Souvent enfreinte encore chez Dufay, Okeghem, elc., celte règle ne devint absolue qu'au xvre s.

(°) De Coussemaker, Hist. de l'harm., p.245-6 (« Quiconques veut deschanter.… » : trad. lat. Script, I, p. 324: v. I, p. 191 et suiv.), p. 262 et suiv.

(*) Un seul théoricien du xr° s. semble lenir les lierces pour consonantes (Couss,, Anon. Il, B, I, p. 303 el suiv.); un autre allribue celte idée à certains peuples de l'Angleterre (Anon. IV, ib., p. 354 el suiv.) : rapprocher le Lémoignage de Geraldus Cambrensis sur le Northumberland, et l’origine du faux-bourdon.

encore rien de modal ("). Elles entrent donc d'une tout autre facon dans le déchant que dans le faux-bourdon, puisque leur succession est ici de règle, et là interdite. Ce sont deux courants convergents, mais d'une origine psychologique différente : deux mécanismes qui auraient pu ne pas coexisler, mais que l'impératif social a élevés simultanément au niveau de l'art.

Tous ces procédés s'accumulent peu à peu selon la loi des époques primitives. Au xt siècle, on est à peu près d'accord sur tous (?). Cette théorie du contre-point est, comme toute théorie esthétique, en retard sur la pratique, mais elle n’est pas artificielle : les grands théoriciens du xtne siècle sont en même temps les grands compositeurs du temps. Les dérogations nombreuses que nous présentent les monuments contemporains sont des hardiesses ou des faules, en tous cas des licences, comme on en trouverail en tous temps.

Or il est visible que les progrès de l'idée de consonance concordent d’abord en partie avec la subordination expérimentale des degrés de la fusion (*), qui sont ainsi adoptés par l'art l'un après l'autre : quintes, quartes, tierces et sixtes. Mais il se mêle à ce facteur d'autres éléments conformes aux exigences polyphoniques : le sentiment de la distance, qui à fait longtemps rejeter les sixtes parmi les dissonances; l'attraction, qui fait paradoxalement séparer la sixte mineure de son homonyme majeure parce qu'elle est moins bien résolue par l'octave; la perception des

{1} Couss., Script., |, p. 104 el suiv. (Jean de Garlande) ; 154 (Compendium discantus allribué à Francon de Cologne); 311 (Anon. IT, le premier à faire dela sixle majeure une consonance : c'est une nouveauté pour Engelbert d'Admont au xuue s.: Gerbert, Script, 1, p. 318); 200, 235 (W. Odinglon); 296 (Anon. I : des deux tierces, la mineure consonne mieux, parce qu’elle se résout de plus près sur l'unisson) ; 359 (Anon. IV); II, p. 496 (Anon. XIII, même raisonnement pour la sixle; les deux formes majeures se résolvent en sens inverse, la lierce sur la quinte, la sixte sur l’octave : c’est-à-dire que le plus court chemin est toujours le meilleur); 59 (4rs contrap. sec. J. de Muris; v. IV, p. 227, Tunstede : il faut augmnenter au besoin ces consonances imparfaites pour rendre le mouvement de résolution plus naturel !) p. 195 (Prosdocimus), etc. — Marchello de Padoue a confusément le sentiment que la résolution doit se faire normalement en descendant (Lucidarium, V, 6; Ambros, Geschichle, 2e éd., IT, p. 393); Guilelmus Monachus le premier ose introduire au xv° s. les dissonances de seconde, de seplième et peulêlre de triton, « conformément à l'usage des modernes » (De Praeceplis, chap. VIII; Couss., LIL, p. 254). — V. H. Riemann, /. c., chap. V, VI, IX, X.

(?) Par une coïncidence curieuse, mais sans qu'il y ail eu influence réciproque, la théorie arabe et persane du messel en était alors au même point avec Mahmoud Schirazzi (+1315; v. H. Riemann, Séudien, p. 80).

(#) V. plus haut, p. 140, n. 2.

fonctions harmoniques diverses de la quarte, qui amène à discuter à l'infini sur ses qualilés : et sa consonance esl Lenue pour douteuse (!), par réaction contre l'organum des siècles précédents dont les successions sont prohibées; enfin le rôle prépondérant des tierces dans l'harmonie moderne éclate dans la pratique, et les théoriciens le reconnaissent eux-mêmes, sans parvenir à se l'expliquer (?).

Dès ce moment sont établis définilivement les trois points principaux sur lesquels le sentiment harmonique moderne, c'està-dire la perceplion musicale esthéliquement ou socialement organisée,s'écarte des degrés de la sensation psychologique de fusion.

Un certain nombre de procédés techniques ont concouru à ce développement progressif et sont en réciprocité d'action avec lui: car Ja consonance à seule une valeur positive (?) et la dissonance ne vaut que lorsqu'elle s'appuie sur eux. ]l faut signaler la mesure, facteur si important que les contemporains crurent fonder par là, à côté du vieux contre-point note contre note, un « art nouveau » (*); en effet, l’ancien plain-chant était rythmé, mais non mesuré; or la mesure autorisait les dissonances aux temps faibles et même par syncopes sur les temps jorts; et la combinaison hasardeuse de plusieurs mélodies données justlifiait dans les « motets colorés » des hardiesses nécessaires (°).

D'autres licences naissent inévitablement avec le nombre croissant des voix et la nécessité de les rendre toutes chantantes. Dans

‘) La première école flamande n’emploie que lrès rarement l'accord de quarte et sixle (sol do mi) sans préparation, malgré Zarlino qui veut défendre la quarte contre Papius (/s£it. harm., IT, 5).

?) « Pour äes composileurs d'organum excellents », le début peut se faire par les tierces, et même la fin pour cerlains, mais « avec impropriété ». Anon. IV, Couss., I, p. 354; v. Francon, Philippe de Vitry, ele. $) « La dissonance est une chose imparlaile qui tend vers une chose parfaile par quoi elle puisse être parfaile ; la consonance, au contraire, est la perfection se suflisant à elle-même » (Marchetlo, Lucidarium, NV, 6; v. Gafurius, Pract. mus., IT, 3, 4). Tinctoris blème les premiers mailres flamands, ses modèles, pour quelques excès de dissonance : c'est vouloir insérer une ineplie dans un beau discours pour faire parailre le reste plus élégant! (Liber de arte contrapuncti, Couss., IV, p. 143-4). C'est la doclrine, célèbre chez les mensuralistes, selon laquelle, dans le rythme, l'imparfait doit loujours précéder le parfail (la noire, p. ex., la blanche). L’applicalion de celle mélaphysique aux consonances est heureusement plus juste.

(*) Philippe de Vilry, créaleur du mot contrapunclus (Ars nova, milieu du xunte siècle). Le relard de l'une des pénultièmes, organicus punctus (Gui d'Arezzo, Francon, Ars canlus mensurabilis, chap. XI, elc.), agissait déjà dans ce sens en occasionnant des froissements.

(5) W. Odington, Couss., [, p. 246.

LES PRIMITIES QU

la pratique c'est d'abord le ténor seul qui réussit à conserver un intérêt mélodique par lui-même ; les autres parties restentsèches, gauches, trop visiblement surajoutées à lui après coup; si bien que les (héoriciens autorisent même à ne pas faire consonner Loutes les voix ensemble quand elles sont plus de deux ; et la pratique contemporaine ne porte que trop de traces de celle autorisation (!).

Au cours de celte acquisition par lâlonnements, trois procédés surlout révèlent ce manque de cohésion, cette espèce de complication superficielle des âges primitifs.

C'est d'abord l'usage des « chants fleuris », des fioritures, comme le trille (?), des broderies et de l'ornementation en un sens plus large (*). C'est ensuite la « coloration » ou l'altération de certaines noles, employée d'abord « par raison de nécessité » puis « par raison de beauté » (*). À la vérité, elle ne produit pas un chromalisme réel, comportant l'emploi successif de la même note avec et sans altéralion, sauf caprice ou hardiesse de théori-

ciens (*) : elle l'utilise au contraire pour rétablir le diatonisme

(:) St Morelot, Notice sur un manuscril de la bibl. de Dijon, 1857, p. 188, 147, « Quand on examine bien ces sorles de composilion, on reste convaincu que les artistes n'avaient guère en vue de produire un ensemble harmonique ».. mais « de faire entendre plusieurs mélodies à la fois, sans examiner le rapport harmonique qui pourrait résuller de cet ensemble. Ce n’était pas par les combinaisons harmoniques que les artisles pouvaient montrer leur talent, mais en imaginant des mélodies aples à s'accommoder aux exigences harmoniques » (de Coussemaker, L'art harmonique aux XII et XIIIe s., 1865, p. 134-5; v. 90). V. Ars cantus mensur abilis, Couss., I, p. 132. Jean de Garlande essaie de justifier cet usage par une sorte de « suraudilion »; Couss., I, p. 116. Il est vrai qu’un auteur cite comme exemples de celle « licence » les accords parlails majeur et mineur (!), contenant la sixte, « ce qui est lout à fait admirable » (Anon. IV, Couss., [, 359). L'égale valeur des voix ne sera oblenue ou approchée qu'avec Okeghem et les précurseurs des classiques (Anon., Toscanello, liv. If, chap. XVI).

(2) Anon. IV, Couss., I, p.359; Jérôme de Moravie distingue plusieurs espèces de trilles : lents, rapides, progressifs, etc. (1b., p. 91).

(8) Anon: IV, L..c., p. 328; Tunstede, ib., IV, p. 276, elc.

(*) Anon. I, p. 312. C'est la Cantinella coronata. Ces notes sont appelées d'abord « musique fausse » (W. Odington, Francon, Couss., Il, p. 156, 246), puis « musique colorée » (Marchello, Pomerium, Gerb., IT, p. 135); enfin et définilivement « musique feinte ». Le xu° s. connaîl deux b, un ou deux 3, et conçoit que l'ineplie seule des chantres peul en faire désirer plus (J. Cotlo, Gerb., Il, p. 249). Le xrue s. avec Jean de Garlande reconnait les douze demi-lons d’après la pralique des instruments et surlout de l'orgue ({n/roduclio secundum J. de G., Couss., I, p. 166; Anon. IV, ib., p. 338; Jean de Muris, Gerb., I, p. 214, elc.). Cette musique feinle fut surlout un procédé de transposition.

(5) Marchello concu, d'après les Anciens, une « permulalion » chromalique des notes : on le traila de gamin ineple el de fat {V. Ambros, Gesch., 2° éd., I, p. 363). /

LaLo 18

quand il est menacé, et pour assurer les cadences, c'est-à-dire la préparation des finales, autrefois négligée mais dont le sentiment se précise et devient traditionnel (!) : il détruira peu à peu les caractéristiques des anciens modes d'Eglise, tout en s’y asservissant dans la forme. Par là s’institue l'instabilité modale qui est une des caractéristiques de la polyphonie.

C'est enfin le rôle grandissant des instruments qui à introduit le plus grand nombre des licences ou des acquisitions progressives de la polyphonie primitive. Dans un système purement vocal en principe, leur emploi est une complication de la technique, un emprunt à des genres inférieurs, que l’âge classique réprouvera. Il constitue un abus des qualités du son que la voix ne saurait connaître. Or il exige et rend possibles à la fois des broderies plus rapides et plus nombreuses, un chromatisme plus riche, un ambi- {us qui parcourt et dépasse bientôt la « main guidonienne » (?) et permet d'exécuter des « quadruples » suraigus (*). Nous avons un témoignage précieux de celte complication, plus grande encore dans la pratique courante que les textes, grâce à une notation rudimentaire, ne le laissent voir : c'est la célèbre protestation du pape d'Avignon Jean XXII contre les excès de celte technique primitive, étroitement solidaire de la décadence simultanée de la monodie chrétienne.

Tels sont les résultats des acquisitions progressives accumulées dans l’âge polyphonique primitif. L'harmonie moderne a de même accru progressivement les premiers éléments de sa technique. Mais, issus d’une longue incubation dans les genres inférieurs, c'est-à-dire dans la subconscience sociale, tous les éléments nouveaux ainsi préparés n'eurent plus qu'à surgir chez les Florentins au-dessus du seuil de la conscience esthétique : de là l'extrême rapidité de leur acquisition. L'Orfeo de Monteverde, déjà si riche

() Ægidius, Tractatus, Gouss., IIT, p. 128; Guilelmus Monachus, De Præceptis, chap. X; la cadence parfaile est indiquée parmi d'autres, sans que son imporlance soit soupçonnée. Mais le demi-lon de sensible était sûrement marqué par la voix, sinon par l'écriture, el même exagéré dans la pratique : « Au moment du repos, l’avant-dernière proporlion est diminuée, qu'elle soit un ton ou un demiton ». (Jean de Garlande, Couss., I, p. 115). Le triton lui-même, le « diable en musique », cel intervalle « contre nalure » (Tinctoris, Couss., IV, p. 121, 127) devient dès avant l’école flamande un instrument de cadence qui présage la serième de dominante moderne. La sensible était tellement usuelle, que ce serait « un signe d’ânerie » que d'en noler l’alléralion (i6., p. 22).

(?) L'étendue de certains quadruples de Pérolin dépasse trois oclaves (Jean de Garlande, Couss., [, p. 116; v. Jérôme de Moravie, ib., p. 152 et s.).

(*) Couss., Seript., T, p. 91, 115, 328, elc.

LES PRIMITIFS 219 et si surabondant à cerlains égards, ne suit que de sept années les premiers essais du salon des Bardi.

L'avènement irrésistible du style monodique accompagné, dans lès premières années du xvu® siècle, est le plus bel exemple d'une force sociale passant brusquement et comme par explosion de l'état virluel à l'état actuel, ou, pour parler métaphoriquement, de l'inconscient au conscient. Cette transformation, qui est une révolution brusque en apparence, n'en est pas moins, comme toute grande réforme sociale, le produit d'une lente évolution. Soli des voix; instruments d'accompagnement et familles orchestrales; emploi des accords plaqués, avec la « basse chiffrée », qui met à nu le remplissage des parties intermédiaires; sentiment de l'harmonie dualiste : tous ces procédés techniques vont faire l'objet de Ja révolution musicale moderne. Or tous ils sont prêts dès la fin de l'âge polyphonique ("). Maisils y restent à l'état latent: c'est-à-dire que la pensée collective n'a nullement conscience de la valeur esthétique de ces éléments; ils coexistent pourtant en elle, au-dessous du seuil de la conscience esthétique, c'est-à-dire dans des formes d'art reconnues comme subordonnées (?).

() Le « chant au luth » est déjà ancien : et la polyphonie, qu'un lhéoricien comme Prætorius lui croit essentielle, n'y est qu'apparente; avec lui la froltole italienne, la villanelle el la chanson françaises. Les premiers essais « officiels » pour ainsi dire de soli mêlés de polyphonie, datent de la période du madrigal dramalique (P. ex. G. Gastoldi, 1591 : per cantare- suonare e ballare). L'usage en était auparavant courant, mais non régulier; Pelrucci (70 froltoles, 1509); Cortecaecia (1539) ; le ballet comique de la Royne (1581) délèguent une parlie d'orchestre à un chanteur, ou réciproquement. Le rôle directeur passait peu à peu du ténor au soprano. Dès 1595, des composilions polyphoniques comportent une basse continue pour l'orgue; les improvisaleurs s'en servaient nécessairement, pour suivre les chœurs, avant l'invention de Viadana (1602) et le chiffrage d’Agazzari (1609; v. H. Riemann, L. c., p. 411 el suiv.); avec elle éclale la prépondérance de la basse à côté du soprano, et s'impose le renversement des accords, deviné par Nicolas Burei en 1487, promulgué seulement par G. Keller vers 1700, et systémalisé par Rameau : il est essentiel à l'idée d'accord et au nouveau système de l'harmonie moderne.

(?) Cette éclipse presque lolale des procédés monodiques resle une énigme pour l’esthéticien exclusivement psychologue ; voire même pour l'historien (rop persuadé de la solidarité de tous les arts : car le raffinement extrême de la poésie conlemporaine el l’äbondance d'excellents chanteurs sembleraient exiger lout autre chose que le chœur collectif, avec ses moyens médiocres el son rythme nécessairement simpliste. Toutefois, on a lrop cru à une « disparilion du plus naturel de tous les arls, le chant pour voix seule » (Kieseweller, Schicksale des welllichen Gesanges, Leipzig, 4841; R. Rolland, Origines, p. 31). Les historiens rétablissent aujourd'hui la centinuilé en invoquant les adaptalions instrumentales, de plus en plus fréquentes, de la polyphonie avec soprano chanté; c’est-à-dire l'intervention d’un

Conscience, c'est organisation. Une force sociale inconsciente passe à la conscience quand elle passe de l’état d'activité individuelle à l’état d'organisation sociale douée de sanction; une aclivilé de luxe devient esthétique lorsqu'elle s'élève, du rang de simple agrément ou divertissement, à celui d’un art muni d'inslitutions ét de qualifications impératives; ou quand ce qui élait affaire de mode devient affaire d'école ou de style; quand un genre populaire ou un art inférieur deviennent une des formes du « grand art ». Telle est la loi qui régit ordinairement l'apparition d'un nouveau système esthétique : il est toujours nouveau en un sens et pour ainsi dire par sa forme; ancien en un autre, ou si l'on veut par sa matière.

Tous ces éléments se préparaient depuis des siècles. Leur réunion sous la pression d’une force sociale intense, c'est-à-dire d’une vie extrêmement active dans une société de « densité » — sinon de volume — exceptionnelle, dans l'aristocratie raffinée des cités italiennes, amena comme une explosion remarquablement intense : ainsi fait irruption dans la conscience individuelle l'excès longlemps contenu d'une forte passion; ce fut « la solution instantanée d'un problème longtemps médité ».

La donnée essentielle de l'opéra, c'est le mélange des genres. Et avec elle s'introduisent d’autres caractéristiques d’un âge primilif où la simplicité, posée ici plus que jamais en principe par des musiciens liltérateurs (‘), se traduit toujours par les mélanges les plus complexes. C'est l'abus des effets sensibles, comme la vibration du trémolo, les oppositions d'intensité (?), les « orne: ments » de la voix, cette antithèse du véritable récitatif (*), et

genre inférieur, el son passage au-dessus du seuil de Ja conscience esthétique. Mais ils ne se gardent pas assez d'une illusion, qui est de définir le « grand art » par la solennilé des exéculions ou la richesse et la puissance des prolecleurs, c'est-à-dire par l'approbation du grand public ou d’une arislocralie incompétente ; landis qu'il procède d'une élile de connaisseurs éclairés : d'un groupe spécialisé el qui fait lui-même aulorilé auprès du reste du public (v. H. Quiltard, Les arrangements des pièces polyphoniques pour voix seule et luth, Sammelbände I. M. G., 1907, p. 273; La chanson aux XIVe el XVe siècles, Rev. mus., 1907, p. 82; H. Riemann, Das Kunstlied im 14-15. Jahrhundert, Sammelbände I, M G., 1906, p. 30 els. RAR der Musikgeschichte, I, 1).

(') « Tenez pour assuré que, plus pelit sera le nombre des inslrumeuts qu'on .mellra en œuvre, d'autant moins défeclueuses seront les harmonies ». J.-B. Doni, dans R. Rolland, Origines, p. 100, n. 2. C'est la doctrine de l’Arlusi aussi bien que de Cavalliere, de Peri, elec.

(?) P. ex., Monteverde, Kapsberger; v. R. Rolland, Z. e., p. 100, 276; D. Mazzocchi invente plusieurs signes d'expression, comme les soufflels < >.

(*) Monteverde s'excuse d'écrire des roulades : dépouillé d'elles, l'air serait

surtout le limbre des instruments ('); grâce à l'existence de familles complètes dans chaque espèce d'instruments, les limbres usilés sont, dans leur pauvrelé, plus compliqués à certains égards que les nôtres mêmes : complication et pauvreté à la fois; car ces familles riches vont ordinairement loujours ensemble dans une démarche étriquée. L'âge classique réfrènera celle exubérance, simplifiera et rendra plus « naturels », c'est-à-dire mieux adaptés aux nécessilés de chaque technique, les moyens de son orchestre.

Une acquisilion si rapide ne va pas sans incohérences : vis-à-vis de la polyphonie contemporaine, le style monodique primitif est remarquable par l'excès relalif des dissonances : la parole, avonsnous dit, est par rapport au chant une forme plus instable de la perceplion. Alliée intimement au chant, elle y introduit un besoin de variélé toul nouveau (?). Ecrire un récilalif, c'est-à-dire une déclamalion musicale, c'est même quelque chose de plus à cet égard que de composer une mélodie accompagnée (*). De là les

expressif, assure-l-il naïvement (Préface de Dafne, 1608). Acleurs el exéculants s'accordent pour exiger ou improviser des fredons, diminulions où passages, (Bacilly [Aré de bien chanter, 1679] leur consacre 40 pages!) Mersenne ne semble voir la « royaulé » du violon que dans ses fremblemens el flallemens, dont il énumère buit espèces (Harm. univ., 1636, I, p. 79-82).

(*) L'Orfeo de Monleverde suppose 39 instruments, dont 5 trombones. Cetle tentalive isolée n'eut pas de suile, mais elle n’en es pas moins significalive; en la réduisant à ses vérilables proportions, qu'on avail beaucoup exagérées, IT. Quittard (L'orchestre de l’Orfeo, Rev. mus., 1907, p. 380 et s., 417) a montré qu’elle est bien moins une inilialive qu’une résultante. — Le désir de « développer » les molifs est à l’antipode du style instrumental de Gabrieli p. ex., et dans le sens du ballet français (A. Heuss, Die Instrumental-Stücke des Orfeo, Sammelbände I. M. G., Leipzig, 1903, p. 180, 187); ces « curiosités d’instrumentalion » nous paraissent souvent déplacées (R. Rolland, Z. c., p. 92, n. 1). — Prælorius décrit une centaine d'instruments qu'il dit tous en usage (Syntagma, 1614-1620, p. 156, elc.).

() De là, l'emploi fréquent des septièmes,neuvièmes,onzième mineure, septième diminuée. C'est l’exagéralion, nullement l'invention de ces procédés, qui revient à Monteverde, malgré la légende créée par Choron (Diclionnaire, p. XxxIX; v. la controverse de Félis et Gevaert, Ménestrel de 1868; E. Vogel, Cl. Monleverde, Viertelj. f. Musikwiss., 1887, p. 324). °

(8) Caccini, p. ex., avait composé, dès 1589, des chants pour voix seule accompagnée, mais nullement dans le siyle « représentalif »; car il y subordonnait les paroles à la musique et non l'inverse. — Ce serail une curieuse hisloire que celle des varialions du récitalif qui, depuis les KFlorentins el Lully jusqu’à Gluck, Grétry, Wagner ou Debussy, a toujours naïvement prélendu, contre loute vraisemblance, reproduire la « vérilé », la « nature », c'est-à-dire sans doute la parole même, alors qu'il peut Lout au plus exagérer une déclamulion elle-même exagérée, déjà stylisée, à peu près à la façon de psalmodies hiéraliques et sléréotypées qui n'ont jamais visé au naturel, bien au contraire (V. R. Rolland, Notes sur Lully, Mercure musical, 4907, p. 3 et s.). — Rappelons la boutade de Nietzsche : « Le

libertés parfois lieureuses, parfois baroques des premiers Florentins. Ce n’est pas par hasard que les partisans du récitatif, comme Gluck et Wagner, sont en même Lemps les harmonistes, et leurs adversaires, les mélodistes (").

Le troisième caractère que nous avons à signaler, c'est Re reté de la technique. Dans tout âge primitif, elle est incapable de se suffire ; elle puise ses raisons d'être dans son associalion avec des intérêts hétérogènes qui sont loin d'être en eux-mêmes très esthétiques, en tout cas qui sont exlra-musicaux et qui produisent des mélanges de genres dont le goût paraîtra fort équivoque à l’âge suivant. Les deux périodes les plus modernes sont à cet égard les seules accessibles à l'étude; pour les deux autres, l'absence de témoignages précis où la prépondérance de l'élément rituel dans des temps trop primilifs, sont des obstacles infranchissables. :

Ces associations de la technique interne avec des fails voisins mais extérieurs qui sont en connexion psychologique et naturelle avec elle, mais dont l'usage esthétique est variable et Lout facultatif, ce sont, avant lout, les sentiments : c'est la suggestion des faits affectifs, soit directe, soit indirecte par l'intermédiaire de faits représentatifs ou pilloresques, que chaque âge d'ailleurs à traités d'une facon très différente et très caractéristique. Ces Faits affectifs, que les Grecs concevaient d'une facon assez particulière sous le nom d'efhos, ne sont point évoqués directement ni érigés en théorie par les primitifs, mais ils sont suggérés ou impliqués par les genres complexes, alliages instables de plusieurs arts ou de plusieurs techniques, dont lé seul lien réel est l'unité relative des sentiments soulevés, et aussi par l'abus des propriétés descriplives ou suggestives des qualilés du son : avant lout, celles du timbre. Leur présence est un signe certain de l'infériorité de la technique, puisque des associalions Lout extérieures doivent lui apporter un intérêt qui lui manque. Des occasions de suggestions impures el inesthéliques : voilà ce que recherchent partout les âges primitifs. :

récilalif à trouvé son origine en dehors de Lous les inslincls arlisliques » (Geburt der Tragodie, p. 131).

(") La combinaison disparale des lois de la déclamalion avec celles du chant : voilà le sens lechnique de leur double réforme. Celle anlinomie insoluble se pose toujours à nouveau : c'esl le rocher de Sisyphe de la musique moderne, — lout au moins de la musique dramatique. Mainles combinaisons ont élé lentées par les primilifs : D. Mazzocchi présentait déjà des demi-airs; avee Monleverde et Scarlalli, de « sec » ou soulenu du seul clavecin, le récilalif est devenu « acCOMpagné » ou orchesiré; enfin, sous la forme de l'arioso, il est mesuré el musical.

La danse et le théâtre, genres inférieurs dans un âge classique, triomphent dans les Mystères jusqu'au xu° siècle, dans les Wiracles jusqu'au xv° siècle; chassés de l'Eglise, ils y laissent du moins les instruments. Ce n'est qu'à la fin du xv° siècle, précurseur de l'âge classique, que musique et théâtre se séparent, celui-ci devenant de plus en plus parlé, celle-là s'épurant en se confinant, hors de tout mélange des genres, dans sa technique propre: celle de la danse instrumentale, genre inférieur, et celle du chant polyphonique, genre supérieur et directeur.

Au xvue siècle, après la sérénité et la pureté de l'art palestrinien, même recherche des moyens de suggestion en dehors de la technique propre de l'art. L'opéra exerce à côté de l'impression musicale une action accessoire et en soi inesthétique, à la fois sur l'intelligence, par le leit-motiv, bien connu des premiers Florenlins (*), el sur la sensibilité ou l'imagination, par divers artifices comme l'invisibilité de l'orchestre, le bien-être et l’état spécial de tension imposés à un nombre restreint de speclateurs dans une salle soigneusement préparée; la mimique expressive et réaliste exigée des acteurs, le sens des paroles qu'on s'efforce de rendre parfaitement intelligibles (2).

Tels sont les essais si curieux ou les vœux des primitifs florenins : on voit qu'ils ressemblent singulièrement aux réformes plus décisives du romantique Wagner. Rien de si naturel que ce rapprochement, si paradoxal en apparence. L'âge primitif, subissant le contre-coup d'un âge romantique contemporain, lui ressem-

() On a souvent répélé, non sans une exagération née d'une ambiguïté de la parlilion, qu'à chaque personnage de l’Orfeo de Monleverde est attachée une famille d'instruments, qui l’annoncent et le rappellent : la harpe pour Orphée, les trombones pour Pluton, etc. (V. H. Quitlard, {. c.). — En un autre sens, les Nuove musiche de Caccini conliennent un « recueil d'expressions », formules tou-. tes failes d'exclamalions variées ou d'interrogation, dont quelques-unes se répèleront immuables jusqu'à Carissimi el au delà. (V. p. ex. H. Quiltard, H. du Mont, Tribune de Saint-Gervais, 1904, p. 371). C’est un leit-motiv impersonnel el figé; car le leit-moliv n'est qu'une autre sorte de formule, un peu plus vivante seulement. Chez un précurseur comme Gluck, mêmes expressions privilégiées (V. d'Indy, Cours, L. I, p. 78), mêmes inlenlions que contresignerait Wagner el que les contemporains soulignèrent : « On doit en musique à Gluck une invention de génie, dont on n'a pas assez profilé : c'est, dans les morceaux palhétiques, de faire exprimer par les accompagnements ce que l'âme éprouve, lorsque les paroles cherchent à le dissimuler. » (Me de Genlis, Mémoires, II, Leltre à Félicie).

(2) V. Cavalliere, Rappresentatione, 1600, Préf. — A côté de l'Opéra, il faut signaler la recherche de l'expression à lout prix dans la musique de chambre des préclassiques : Couperin, Rameau mulliplient les titres suggeslifs où descriptifs; J.-F. Rebel esquisse même la lhéorie de la « musique à programme » et il la pralique (Éléments, 1747, averlissement).

ble par certains côtés. Il est d'ailleurs certain qu'en toute chose l'incohérence inorganique des débuts doit ressembler du dehors à la complication organisée qui lermine toute évolution, comme l'extrême analyse ressemble à l'extrême confusion. Une démocratie homogène est à la base, une autre démocratie à travail très divisé est au sommet de l'évolution politique : ce sont pourtant, si l'on veul, deux démocraties. Ainsi, dans l'art, le premier et le dernier âge sont tous les deux, par rapport à ce qui les précède ou les suit, une complication et même une incohérence, à certains égards et mulalis mulandis ; car on ne saurait oublier que s'il y à des similitudes dans l'histoire, il n’y a pas d'identités. De même, ce sont des caractères homologues, mais non identiques, que nous avons retrouvés quatre fois dans les quatre âges primilifs présentés par l'histoire de la musique.

Précurseurs. — Les précurseurs ont pour rôle historique et pour raison d'être l'établissement d'une transition entre les deux àges primitif et classique, qui s'opposent comme la pureté el l'impurelé, l'effort ou le besoin et la possession de soi.

La seconde phase de l'art ne se distingue pas toujours facilement de la première : elle la continue dans ses principaux caractères; mais elle se place à ce point de l'évolution où, les moyens techniques élant peu à peu et définilivement acquis, un processus de restriction, d'inhibilion, commence à en simplifier le mécanisme, en rejelte certaines parties caduques, tout en l'enrichissant encore sur quelques points. Après la progression des primilifs, dont elle hérite, elle laisse déja deviner le mouvement de réaction des classiques. Cette période de lâlonnements nous amène avec continuité à l'âge « normalif », de sorte qu'elle finit par s'en distinguer à peine dans ses derniers lemps. Celui-ci pourtant arrive fatalement à renier sa devancière, dont il n'est que l'héri- Lier : ainsi fait Horace pour Eunius, Malherbe ou Boileau pour Ronsard. Tel est le sort ordinaire des précurseurs ; telle est la loi qui leur interdit toute survivance durable, et les destine à semer pour que d'autres récollent : fortune glorieuse et ingrate, mais nécessaire dans l'évolution.

Sauf pour l'antiquité, où la période des précurseurs n'est signalée que par quelques légendes peu significatives ('\, cette phase

(*) Celle période pourrait êlre représentée vraisemblablement par les chantres épiques du 1x? siècle dont Demodocus el Phemius nous offrent le lype (Odyssée, chants I, VIT, XVII, XXI).

est assez connue de l'histoire pour que nous n'ayons qu'à rappeler et préciser dans ses Lrails principaux le processus par lequel elle continue à entasser les richesses organiques de l'âge primitif, tout en préparant l'harmonie et l'équilibre de l'âge classique : incohérence relative où elle se débat encore, altirée en deux sens opposés par le lourd héritage de matériaux encore presque bruts qu'elle a reçu, et par ses Lendances vers la simplicité de l'âge suivant,

Le chant grégorien à pour précurseur le chant ambrosien, qui achève de s'opposer à la culture païenne, el rejette non sans peine ses legs : le théâtre, les derniers restes du chromatisme ('), les timbres des instruments et même celui de l'orgue. Absence de toule théorie et même de toute notation (?), oubli voulu de la métrique trop savante des anciens (*), dédain de la personnalité des compositeurs, affection pour les « nomes » ou « timbres » anonymes, exclusion de toute virtuosité par la participation des fidèles au plus grand nombre des chants : telles sont, au point de vue qui nous occupe, ses principales caractéristiques.

Il faut noter encore la position très nette de la question de l'ethos, problème ardu légué par la décadence païenne; la solulion à consisté dans cet âge à exclure toute « expression » affeclive, comme entachée des sligmates de la décadence contemporaine; de sorte que le chant, un moment contesté par les Pères, put enfin rester dans l'Église. Les confessions de saint Augustin uous présentent les hésitalions d'un contemporain de saint Ambroise entre l’état d'esprit sensuel du musicien païen décadent, et l'attitude idéalisée, toute dégagée d'expression sensible, du chrélien primitif qui ne chante que pour renforcer la valeur liturgique des mots, sans rechercher nul ethos pour lui-même, et ne le goûtant que mieux pour cela, comme les délicats savent savourer le bonheur, mais se gardent bien de le poursuivre. Sous cette

(*) A la fin du n° siècle, Plolémée décrit des échelles chromaliques usilées de son temps ; au Lemps de saint Ambroise, les chanteurs scéniques exéculaient encore des chromalta; Gaudence assure leur disparilion à son époque, d’ailleurs incertaine (Gevaert, Hist., I, p. 303).

{) Les hymnes païennes du n° siècle que nous possédons sont visiblement conformes à l’ancienne technique, affadie el décolorée par la décadence. Il semble élabli (malgré le XV® canon du 2e concile de Laodicée, qui ne concerne que la lecture) que la notalion antique était oubliée dès le rr£ siècle. La première théorie du chant ambrosien est du xvu® siècle (GC. Perego, Regola del canto ambrosiano, Milan, 1622).

(3) Comparer la prose ou les vers, accentués ou métriques, suivant les milieux, d'Ambroise, Prudence, Hilaire, Auguslin (auleur pourlant d'un lrailé de mélrique!), Ephraïm.

question de dogme il. y a au fond une question de technique. Car, de ces deux forces sociales mais hétérogènes en présence, c'est, du moins dans le monde occidental, le rite qui normalement se subordonne à la Lechnique, et non l'inverse (!).

Mais l’âge Ambrosien ne saurait avoir le sentiment de l'équilibre. Il en reste à une hésitation peu harmonieuse entre les chants à peu près syllabiques, comme les hymnes, antiennes et psaumes (?), et les vocalises presque sans paroles, comme le jubilus alleluïatique, qui est un cri de joie brodé et varié. Or les antiennes syllabiques sont extrêmement sèches et courtes, les mélismes, au contraire, extrêmement longs et diffus : dans les deux sens, l'âge primitif est excessif par rapport à l'âge classique (Ÿ). La perception, très peu délerminée par des loniques instables, se rapproche beaucoup plus de la synthèse compliquée et inorganique du langage oraloire, que du chant proprement dit (*). Le sens des

(!) Saint Augustin a marqué avec pénétration un triple processus : « Ces voix agissaient sur mes oreilles; et Ja vérilé s’écoulait dans mon cœur; et par là s'échauffait le sentiment de la piété, et coulaient mes larmes; et avec elles j'élais dans le bonheur (Confessions, 1. IX, chap. 6; v. X, chap. 33). — Nous y relrouvons, conformément aux analyses récentes de NV. James el de Lange (Les émolions) : 1° Une représentalion sensible, purement sonore, qui suscite une idée abstraile : celle de la vérilé ; 2° un élat organique conséeulif; 3° l'émolion proprement dite. Mais le chrélien nole avec soin que l'impression musicale pure n'agil sur lui qu'indirectement. V. H. Abert, Die Musikanschauung des Miltelallers, Halle, 1905.

() Notons que l'hymne, si populaire dans les monastires primilifs, est exelue de la liturgie romaine jusqu'au xue siècle, c'est-à-dire pendant lout l’âge classique et post-classique, el bien que des papes mêmes en aient composé : c’est l’antagonisme ordinaire eulre les classiques et les précurseurs; loi plus forle que loules les influences personnelles.

(3) On comple jusqu'à 332 notes sur la même syllabe! On divisait ces melodiæ en membres de phrases numérolés, peul-êlre pour les réparlir entre plusieurs chœurs, lant elles dépassent l’amplilude normale d'une phrase douée d'unité (v. Diclionn. d'archéol. chrél., art. Ambrosien, col. 1368). Ce n'est pas que ces mélismes n'aient pu être contemporains de ceux du chant grégorien; mais ils sont restés, à Milan, sous l'influence bien plus immédiale de la lechnique pré-classique. Une lilurgie, nécessairement conservatrice, peut favoriser sinon la vie, du moins la survivance de cerlains Lypes (v. l'hypothèse de Renaudot dès 1716, de EF. Probst en 1810, des Bénédiclins de Solesmes : Paléographie musicale, N, p. 39, 43, 113). La distinction des deux sortes de chants et de lexles, el la considéralion de l’incohérence normale à celle époque, doivent, croyons-nous, dominer la queslion de l'anlériorilé du chant syllabique sur les mélismes ambrosiens (v. Paléogr. mus., 1, p. 103; HT, p. 10; V, p. 203, ele.; Gevaerl, Mélopée, Inlr., p. xxx; G. Houdard, La cantilène romaine, 1905, p.30 (origines orientales); P. Wagner, Einführung, p. 31, 36 (Avènement de la prose dans la liturgie); ele.

(*) C'est par là que le chant chrétien a élé en parlie moins un hérilage qu'un « commencement absolu », ou un recommencement (v. Mél. grég., chap. XVI;

paroles liturgiques est essentiel pour le chrétien primitif; mais l'alleluia, ce long cri dépourvu de sens verbal, est une exception déconcertante. Autant de caractères incohérents que l'âge classique seul saura concilier et assimiler harmonieusement.

Les précurseurs de la polyphonie classique sont les Flamands de l'école gallo-belge (‘). On sait que, malgré la légende longtemps accréditée, Palestrina n'eut pas grand'chose à changer aux legs de l’école de Josquin : le passage a été continu, et l'opposition des deux âges n'a élé sentie que plus tard. Cependant des essais bizarres, soit dans l'usage des instruments (?), surtout des instruments à cordes pincées, dont on force singulièrement le caractère en les employant à traduire la polyphonie, soit dans le nombre (?) où l'ambilus excessif des voix (‘), soit surtout dans le caractère piltoresque des sujets, par lesquels celte musique essentiellement calme et froide cherche à tout prix à « exprimer » ou tout au moins à décrire (°) : tous ces caractères marquent l'absence d'une

Paléogr. mus., I, p. 41, 103, ele.). Mais la mélodie n'est pas pour autant un décalque du langage parlé : c'estelle qui « sauvegarde contre un texte mobile et irrégulier une création mélodique et rylhmique » (Paléogr. mus., IT, p. 30) ; et qui permel de retrouver le vrai rythme quand le texte le rend confus (Kienle, Chant grégorien, p. 120). — L'adaptation exacte de la mélodie aux texles n'est donc pas la panacée que cerlains archéologues ont rêvée.

('} Il y a quarante ans, dil Tincloris en 1477, qu'on a commencé à écrire de la musique qui mérite d'être écoulée par les connaisseurs (Liber de arte contrap., Couss., IV, p. T1).

(?) Erasme, Ad I. Corinth., 14.

(8) A côlé du duo étriqué et nu (Herm. Finck, Ambros, {. c., p. 236), ou du trio, la forme la plus usuelle, de Vuildre écrit pour 12 voix, Okeghem pour 36, Josquin essaie une « Tour de Babel », un canon monsilre pour 6 chœurs de 4 voix chacun (1b., p. 224).

(*) Binchois et Dufay ajoulent les premiers au [' un fa grave; à l'aigu, on dépasse le mi: la « main guidonienne » ne suffit plus (H. Riemann, Gesch. Musikth., p. 340). On rencontre des sauls de septième (A. Agricola : Za,-sol,), de neuvième (Brubier : /@, -si},,),des bonds effrayants (A. Agricola:2 oct. 1/2; Hanarl: sol, -do, !). À côté de ces écarts, le rapprochement excessif des voix embrouille les œuvres d'Hobrecht. Josquin réagira déjà contre ces deux excès (v. Ambros, Gesch., 2° éd., Ill, p. 128). Tincloris a cru bon d’énumérer vingt-deux consonances jusqu'à la triple oclave (L. c., p. 79).

(#) Tinctoris formule une exceplion spéciale aux règles du contre-point inlerdisant des répétitions, pour les chants qui imilent les cloches où les trompeltes {L. e., p. 147; v. Ile missa est de Ph. de Vuildre à 12 voix). Les descriplions de Janequin, Gombert, Mauduil, ele., ne sont pas lant une spécialilé du génie français qu'un stigmale des préclassiques; el c'est à ce lilre qu'on les retrouve chez Lully, Couperin, Rameau ou même Gluck, plus comme précurseurs que comme français (?) quoi qu'on en ail dit. — V. La guerre, Le caquel «des femmes, Le chant des oiseaux, La chasse de lièvre, ele.

cohésion interne de Ja technique. La perceplion musicale est facililée par l'emploi de « timbres » ou thèmes connus : r.ligieux, profanes où même burlesques, — peu importe leur genre pourvu qu'ils soient populaires, car le goût n'est point épuré —; elle l'est encore par l'emploi récent, mais bientôt excessif, des marches barmoniques, que les classiques sauront éviter pour sa vulgarité trop facile (*). Elle est en revanche compliquée à plaisir par une incohérence voulue dans les modes (?\;, par un chromalisme très factice, car il répugne au principe de la polyphonie (?); par des broderies élégantes : les « assaisonnements » ou les « couleurs » dont on « asperge » les parties des instruments « ornementaux », que l'on distingue avec soin des instruments « fondamentaux » exéculant le chant noté, ou même soulignant bizarrement certaives voyelles seules à l'exclusion des autres (); enfin par les développements canoniques, les énigmes et les problèmes alambiqués dans lesquels les compositeurs du temps croient naïvement montrer du génie. Ces subtilités sont une lare du xve siècle musical (5). Les exécutants ont leurs énigmes et leurs prodiges à eux : aussi voit-on apparaitre à celte époque les premiers réquisiloires en règle que la crilique moderne ait dressés contre la virtuosité des instrumentistes el des chanteurs (°).

A leur tour, les précurseurs de l'harmonie classique aiment à sauver Ja pauvreté de leur technique par l'usage de la description ; nous en trouvons et la pratique et mème la théorie au début du xvin® siècle, dans l'école d'esthélique naluraliste ou plutôt intelleclualiste qui domine la crilique d'art alors naissante (7). Le théâtre y prêle de lui-même, el ce genre complexe et impur

(t) Ambros, Z. c., p. 124-125.

(?) Josquin aimail à « suspendre ses audileurs par le nez » en finissant dans un mode aulre que celui du début (Glaréan, Dodekachordon, part. I, chap. xxxv1).

6) Iest plus dans les intentions que dans les fails : le dialonisme resle fondamental; v. la conlroverse de Vicenlino avec Lusilano en 1551, el Ghiselin Dankerl en 1555, sur les lrois « genres » d’inlervalles anliques.

() CG. Paumann (1473), Fondamentum organisandi (Arnold, Chrysanders Jahrbücher, 1867). Ce gonûl a fleuri avant, après l'école classique romaine (M. Brenel, Palestrina, p. 124, 129), el même aulour el au-dessous d'elle : p. ex. en France, en Allemagne (Herm. Finck, Ambros, £. e., p. 138-139).

(5) V. le canon à énigme cujusvis loni d'Okeghem; celui de Faber à 8 voix, une de chaque lon! Un canon de quelques mots donmail la’'elef de ces énigmes; Massenus s'allarde à en composer encore en 154$.

5) Arnulphus de Saint-Gillen (De differentiis, xive s.; Gerb., IT, p. 314) esl admiralil; mais d'autres prolestent : Adam de Fulde (Musica, 1460, tb., p. 352), Herm. Finck (Practica mus., 1556, IV ; Ambros, /. e., p. 449, n.).

(?) V. J. Kcorcherville, De Lully à Rameau, 1906, chap. L.

domine tout l'art primitif, comme il est naturel. Mais le style instrumental n'en est pas exempt : le défaut Lient à la technique et à l'âge, non au genre et aux individus. Les plaintes reprennent contre les abus des solistes, la « métaphysique » du violon (!)! L'orehestre ne se défait que difficilement d'instruments mal adaptés, restes des anciennes familles intégrales, et qui tiennent encore un rang excessif parmi les autres (*); et les musiciens écrivent des parties peu respectueuses de leurs moyens naturels: témoin Bach, silué au confluent des deux courants, le romanlisme polyphonique et l'harmonie primilive, et dont l'œuvre gigantesque marque mieux que lLoule autre le reflet que deux systèmes contemporains peuvent projeter l'un sur l’autre : Bach, romantique en tant que polyphoniste et précurseur comme mélodiste, sublil inventeur de doiglés et d'instruments nouveaux, écrivant pour les voix ou même pour l'orgue des parties de violon ou de flûte, et cherchant dans ses œuvres même les plus sévères l'expression et la description à tout prix (*). D'ailleurs chacun sait que l'âge de Rameau, de Gluck et de Händel est avant tout l'âge de l'oratorio et de l'opéra, et que les classiques seuls détrôneront ces genres hybrides.

(1) V. L. de la Laurencie, Le goût musical en France, 1905, p. 207 ets. « On ne saurait croire combien il est effrayant de voir lrente-deux notes en une seule mesure », dit naïvement Lecerf de la Vieville.

(2) V. H. Lavoix fils, Histoire de l’instrumentalion depuis le XVIe siècle, 1878, pai0;elc:

(3) Par un partli-pris exagéré, les hisloriens allemands, avec Ph. Spilla surtout (J.-S. Bach, 1873-80), ne voient guère dans l’œuvre de Bach que le triomphe de la « musique pure ». C'est pourquoi il font à lort de Bach le « classique » par excellence. Par un parli-pris contraire el non moins outré, les esthéliciens français contemporains ont souligné les intenlions expressives ou surloul descriptives dont lourmille celle œuvre colossale. V. A. Schweilzer, J.-S. Bach, le musicienpoèle, 1995, p. 199, 63, 300, 338, 382 (« lhèmes de genre » !) el passim; A, Pirro, J.-S. Bach, 1906, L’esthélique de J.-S. Bach, 1907; v. J. Combarieu, Rev. mus., 190%, p. 214; 1907, p. 397. — La vérilé est dans la synthèse de ces deux points de vue : la caracléristique de l'œuvre de Bach, comme de celle de Händel, c’est ce que nous pourrons appeler une ambiguïté essentielle, où un éclectisme constitulif; leur place dans l'histoire l'explique fort bien, et en dehors de ce point de vue capilal, on ne saurait comprendre la vérilable significalion de celle œuvre. — En Allemagne, E. d'Albert est venu déchirer brulalement le voile : « Il existe, à la vérilé, des gens capables de subir, soi-disant sans ennui, deux heures entières de canlates de Bach. Eh bien! ce sont ou d'incorrigibles pédants, ou des hypocriles » (Edition du Wohltemperierte Klavier, I, Stuligart, 1906, Vorwort). Mais peut-être ce virtuose au jeu correct el froid plaide-t-il lrop pour lui-même! — En France, signalons les paradoxes véridiques et pénétrants de Jean-Christophe (R. Rolland, IV, La révolle, 1, Sables mouvants, 1906, p: 47).

Nous avons déjà dit que l'épithèle de « primilif », pas plus que celle de « classique » où de « décadent », n'est une qualification de valeur. Elle n'exprime que des groupements morphologiques et non une hiérarchie de mérites. Elle ne renferme une idée de valeur que prise d'un point de vue très extérieur et secondaire, el en vertu d'une comparaison lointaine. Il peut y avoir autant et parfois plus de génie chez Eschyle que chez Euripide, dans Ronsard ou chez Hugo que dans Racine, chez Botticell que chez Raphaël.

Il. Etat classique : Classiques et Pseudo-classiques.

L'âge classique est l'âge de la cohésion, de l'unité organique, de l'harmonie interne et profonde dans la lechnique. C'est à ce titre qu'il met fin à l’incohérence impuissante de l'âge précédent. Il réalise la santé équilibrée et féconde. Il apparaît comme l'organisme adulte jouissant pleinement de Ja maturité de ses Lissus ; comme le Lype normal dont lous reconnaissent le caractère et l'autorité. |

De là sa survivance indéfinie el son pouvoir éducalif : double caractère de Lout art classique; de là eet empire Lout spécial sur les âmes, que le mot d’« impératif esthélique » exprimerait seul. Car de même que le commandement moral reste l'impératif quand il est violé, et est reconnu comme tel par ceux-là mêmes qui le violent et par le fait même qu'ils cherchent à le transgresser, de même le caractère impératif du classique est reconnu par ceux mèmes qui onl renoncé à le suivre ou à limiter : car les romantiques de la généralion suivante ne s'insurgent contre son autorité que parce qu'ils la reconnaissent; et ils ne la sentent pesante que parce qu'elle est, en effet, une force.

Tels sont les grands fails sociaux par lesquels seuls se définit vraiment l'œuvre classique, en tout art et en tout pays. Bien après que l'art grec eut fini de vivre, bien après que l’on eut cessé de composer des mélismes grégoriens, bien après que l'orchestre eul détrôné le chœur a capella, les noms d'Olympe, de Grégoire le Grand, de Palestrina ont élé encore célèbres. Et leurs œuvres, authentiques ou supposées, quand bien même elles seraient peu pratiquées où peu connues, sont respectées comme un idéal. Leur aulorilé, pour ainsi dire, est un patrimoine commun. Et nous aussi nous n'échapperons pas à la loi : longlemps après que notre musique harmonique ne sera plus, les noms de Mozart et de Beethoven vivront encore.

L'étude historique des éléments de l'esthétique musicale permet de délerminer daus l'âge classique trois caractères principaux. C'est, à l'égard des origines, l'indépendance loute nouvelle de l'art; au point de vue de la technique, l'économie des moyens par lesquels elle se manifeste; enfin sa pureté dans ses rapports avec le milieu esthétique environnant.

Ainsi se constitue l'état normatif dont l'autorité s'étendra sur tout un système historique et même au delà. Il est ainsi comme l'expression supérieure et la seconde puissance de l'impératif esthélique : celte fonction universelle de l'art lui est déléguée dans sa meilleure partie; ilen est comme le dépositaire privilégié et c'est par là qu'il revêt cette autorité éducative qui le caractérise.

Classiques. — La naissance de l’âge classique ne se produit pas sous la forme de l'opposition. Au contraire, le vrai classique renonce à tout antagonisme déclaré, soit avec un autre système antérieur et mort, soit avec ses prédécesseurs immédiats. Il ne s'oppose pas, il ignore. De là l'apparence toute spontanée et autonome de son développement : il est plus intuitif, en tous cas plus spontané, que réfléchi. Sa caractéristique est de s'être si bien assimilé toutes les inslitutions ou les œuvres antérieures qu'il les a non seulement adoptées, mais transformées, rendues méconnaissables, digérées en quelque sorte, et qu'il à acquis par là le droit de les faire oublier.

Virgile emprunte ainsi beaucoup, sans leur rendre jamais tout leur dû, à Ennius et aux Grecs; nos classiques français, aux Auciens, aux Italiens, aux Espagnols, Olympe et Terpandre sembleut avoir réalisé l'équilibre entre le génie asiatique et le génie dorien ; le chant grégorien, entre la sécheresse et l'exubérance équivoques du chant ambrosien; Palestrina assemble harmonieusement en lui à la fois l'esprit du plain-chant et celui de la technique flamande; Beethoven concilie avec bonheur le courant polyphonique et le courant mélodique, encore dans un équilibre instable chez le grand Bach. Et celle concilialion, amalgame éclectique et encore disparate dans l’âge précédent, devient un alliage intime ou même une combinaison inséparable et définilive, douée de propriétés nouvelles, comme tout composé chimique dont les éléments constitutifs sont devenus méconnaissables. L'âge classique est la vie d'un organisme plein de santé, qui, plongé dans la nature, son milieu nécessaire, ne se distingue pas d'elle et vit pleinement par lui-même dans le sentiment d’une indépendance magnifique : l'animal sain s'est créé un milieu intérieur

qui lui suffit, dont la circulation, qui l'alimente, semble tout interne, et dont sa conscience ignore qu'il lui vient pièce à pièce du dehors.

La constitution de la technique classique n'est plus le fruit d'une recherche désordonnée et d'un tâtonnement incobhérent, mais d'une juste adaptation des moyens aux fins : une adaplation presque étroite, au point qu'elle peut sembler parfois avare. L'économie des moyens est en effet partout. Elle apparaît surtout par le contraste avec les excès du romantisme qui va suivre, mais aussi par rapport à l'incoordination de l'époque préclassique, malgré les apparences que crée l'illusion d'un développement par accumulation continue.

La lyre ou la flûte des classiques grecs (‘) sont d'un limbre pauvre, d’une intensité maigre, d’un ambitus volontairement étriqué de par l’ « oligochordie », l'exclusion de cerlains sons, chère à celle première phase normative (?): symplôme très caractéristique de l’âge, et qu'il semble avoir recherché moins par nécessilé que par choix (Ÿ).

Dans les deux systèmes grégorien et polyphonique, les qualités du son paraissent n'être jamais appréciées en elles-mêmes pour leur affectivité propre. Bien loin de là, elles sont de simples dépendances dérivant du principe fondamental qui a inspiré la technique mélodique ou polyphonique. Les différences principales de l'intensité dérivent en effet de l'allernance du solo et du

(‘) H. Reimann soulient paradoxalement, d'après Proclus el contre Weslphal, Gubhrauer, von Jan, ele., que le vOUOG admil primitivement le chœur (S{udien, À, Der Nôuoc, Ratibor, 1882).

(?) Selon l’école conservatrice d’Arisloxène, la tæettela (théorie de la composilion) enseignait « quels sons doivent s’omeltre » (Arist. Quint., p. 29). Plularque est très affirmalif : « Tous [les classiques], nous le savons, se sont abstenus, par système, du chromalique, des modulalions, de l'abondance des notes, et de bien d'autres procédés d'usage courant » (De »mus., chap. XXI, p. 1138 a; v. chap. XVIII, 1187 a et s., XX, 1137 f).

() Les érudils modernes conteslent souvent l'affirmalion des criliques grecs, rapprochent la gamme d’Olympos des gammes pentaloniques, ce qui en ferail un syslème très primilil el nullement classique, el insistent sur la pauvreté d'insiruments comme la Iÿre à sepl cordes où la flûle à lrois trous (Th. Reïnach, Plut., De la mus., n. 168; L. Laloy, Rev. de Philologie, 1900, p. 42; Rev. mus., 1901, p. 36; Arisloxène, p. 272). Mais nous savons que les syslèmes pentaloniques coexislent loujours avec des systèmes plus complels : il y a donc choix plus qu'ignorance el nécessilé; d'ailleurs Plularque s'appuie sur des faits difficiles à réfuter, comme la présence, dans l'accompagnement, des notes exclues de Ja mélodie. Les nomes Delphiques de 1894 confirment le caractère de modèle classique conservé officiellement encore au nf s. av. J.-C, par le type oligochordique.

chœur pour l'une; des rentrées des parties pour l'autre. Le chœur n'est jamais nombreux : l'effet sensible el immédiat de l'intensité importe peu à la pureté de la technique (‘). La hauteur absolue n'est pas davantage fixée pour elle-même, mais elle est adaptée, à chaque fois, aux circonstances : avant tout, à la portée des voix données ; leur ambitus n’est jamais excessif, mais proportionné à leur étendue moyenne; il serait, semble-t-il, inesthétique d'en forcer les ressources (?). Le chromalisme, ignoré du chant grégorien (°) et si artificiel dans la polyphonie, n'apparait que par caprice et pour ainsi dire à la dérobée dans l'art Palestrinien, laissant toute sa place à la limpidité du diatonisme (°).

(*) V. p. ex. Règle de saint Benoît, chap. XX, LIT. — La schola romaine complail, au temps de saint Grégoire, 7 chantres seulement. — Les 37 chanteurs de la chapelle Sixtine sont ramenés à 24 en 1565 (l'année de la Messe du Pape Marcel),

(2) La mélodie grégorienne ne dépasse normalement l'octave que d’un ou deux degrés (rares exceptions : graduel Qui sedes = ré, sol;); chaque phrase semble s'y renfermer même, entre deux repos, dans un lélracorde ou un pentacorde; enfin les cadences sont ordinairement descendanles et ne dépassent pas à l’aigu les limiles du premier pentacorde (V. Dom J. Polhier, Rev. chant grégorien, Grenoble, 1904, p. 20). Nous verrons ces règles enfreintes dès le 1x° s., dans l’âge romantique. — Les partitions de Palestrina ne dépassent que deux fois (et d'un degré) l'étendue de deux oclaves et une quinte; le chœur classique normal est à qualre voix seulement (M. Brenet, Palestrina, p. 154).

(8) Nous ne pouvons disculer ici l'hypothèse selon laquelle le chant grégorien classique aurait connu le chromalisme ou même les intervalles minimes : émise lémérairement par Nisard et quelques autres, elle est reprise aujourd’hui avec force par P. Waguer, qui s'appuie sur les diversilés de la transcriplion diastématique des neumes {au x1® $.), suivant la présence ou l'absence d’un demi-ton dans l'échelle dialonique (La dialonisation du chant grégorien par la portée. müusicale, Tribune de saint Gervais, 1904, p. 144-8 ; V. Neumenkunie). — Celle interprétalion est peut-être un cercle vicieux : de telles divergences pourraient être des variantes ajoulées plus tard par un souci d'ornementation propre à l'époque romantique (p. ex. fa-mi-fa pour la tristropha fa-fa-fa), comme les manuscrits postérieurs en présentent souvent l'exemple. Au resle, la plupart des neumes en question ayant un nom grec datent sans doute du temps de Pépin où de Charlemagne (strophicus, trigon) : ce sont des importations postérieures. Enfin les moines de S. Gall, qui ne chantèrent que des neumes qu'ils ne savaient plus lire — donc uniquement par tradilion — jusqu'au xves., n’ont jamais paru délonner; pourtant ils s’accompagnaient de l'orgue, qu'on sait avoir été dialonique, d’après les mesures des tuyaux. La signilicalion de ces fails serail donc toule différente : ils témoignent — avec d'autres que nous retrouverons — d'une mode romantique, et non d’un usage classique.

(*) L'exception la plus nolable es: Les prophélies Sibyllines à quatre voix dans le genre chromalique, composées avec une industrie singulière par Roland de’ Lassus; le sujet justifiait les hardiesses, que l’auteur ne détéstait pas (p. ex., il se permet plus d’une fois des intervalles de trilon); d'ailleurs il ne publia pas lui-même celle œuvre (Augsbourg, 1600).

LaLo 19

Dans l'harmonie moderne, beaucoup plus complexe, les classiques soumettent les qualités du son, non point à la fantaisie de l'expression, mais à un développement dialectique régulier : d'une facon générale, mais qui n'est évidemment pas absolue, après un solo vient un {ulli, après un piano une reprise en forte. Ces principes d'interprétation sont assez réguliers et traditionnels pour que le plus souvent on ne les note pas ('). Tonalités, modalités, consonance et dissonance sont dans un équilibre heureux, qui répartit également leur intérêt et leur variété.

C'est une règle générale que le public contemporain, comme les critiques postérieurs, sont loujours frappés de la modéralion des classiques, et l’opposent à l'exubérance des générations qui précèdent ou qui suivent.

Si l’art classique jouit pleinement de sa vie présente, parfailement adaptée et cohérente avec elle-même, sans inquiéludes pour l'avenir ni regrels pour le passé, ni hostilités présentes qui la sollicitent, c'est que sa technique est exceptionnellement pure. Tous les âges normatifs de la musique sont des âges de « musique pure », de « musique absolue ». La Iyre de Terpandre se libère du service exclusif des dieux ou des rois qui fait de la musique asiatique une esclave; le musicien grec, pour la première fois, chante « pour lui-même et pour la muse, c'est-à-dire pour un public » (*). Le chant grégorien, se dégageant de la première des nécessités liturgiques, la prononciation nette de chaque syllabe des textes sacrés, ne poursuit dans ses mélismes élégants que la musique pour elle-même. L'âge de Palestrina renonce sévèrement à l'attrait descriptif des œuvres de Janequin, et préfère à l'expression passionnelle ou pittoresque ce qu'on appelle sa sérénité, qui n'est que la pureté de sa lechnique (*).

Le grand obstacle à cette pureté, c'est le mélange des genres, dont abusent les âges antérieurs et postérieurs. Le théâtre, par

(*) Haydn et Mozarl ne connaissent que trois nuances : p, f et mf (encore celle dernière étant normale, est rarement écrile). C'est Beethoven qui a commencé à noter avec précision les irrégularités des nuances ; tendance qui s'exagère surtout dans ses dernières œuvres, précisément à peine classiques (V. Gevaert, Orchestralion, p. 8).

() V. G. Lanson, L'histoire lilléraire et la sociologie, Rev. de métlaph. et de mor., 1904, p. 626.

(#) L'art palestrinien évile loute « inlerprétalion lant soit peu dramalisée des textes » (M. Brenet, £. c., p.199). L'éthologie classique est bien exprimée par Zarlino : « La musique prépare et dispose d'une certaine manière lout intérieure au plaisir el à la tristesse, mais elle ne produit elle-même aucun effet précis. » (Istil. harm., 1558, IT, 7).

ses combinaisons hybrides de la musique avec la poésie, la danse, la mimique, la déclamation et la décoration, en est pour la musique l'occasion la plus frappante. C'est pourquoi aucun des âges classiques ne sacrifie à la « théâtrocratie », comme déjà Platon appelait le romantisme hellénique (‘), C'est un fait incontestable pour les deux premiers systèmes grec et grégorien ; mais la jeunesse, d'ailleurs toute relative, des civilisations correspondantes, pourrait paraître suffisante à l'expliquer. Pour le troisième, en revanche, l'effacement progressif dans le xv° siècle du drame musical, si florissant au Moyen-Age, et sa disparition presque totale au xvi° siècle, est un phénomène frappant, et dont l'enfance de la civilisation ne peut ici rendre compte en dehors d'une loi d'évolution toute spécifique à l'art.

Enfin l'exemple des temps modernes est d'autant plus instructif que le drame y a pris une plus grande importance dans l'ensemble de la vie esthétique. Or, tous les grands musiciens préclassiques sont des hommes de théâtre, depuis les Florentins et Lully jusqu'a Rameau et Gluck, sans oublier les deux géants, Händel et Bach. Opéra, oratorio ou passion, sous loutes ses formes l'action dramatique les séduit et les conquiert tout entiers. Avec elle, ce sont les nécessités de l'expression forcée, la description pittoresque et l'intérêt sensuel ou sentimental extérieur à la technique, la suite des développements écourtée et toujours avarement mesurée, diclée d'ailleurs par la marche de l’action, le sens des mots et la construction des phrases ou enfin par la danse, bref par d'autres techniques : processus étrangers, souvent hosliles, en tout cas imprévisibles du point de vue interne de l'art musical. C’est la technique s’avouant incapable d'établir ellemême l'unité de perceplion que toute œuvre d'art exige, et obligée de l’emprunter à des associés, c'est-à-dire à des parasites; car, daus le domaine de l'art et surtout de l'art musical, toute association est impureté.

Au contraire, les classiques renoncent à ces emprunts extérieurs. Ce que représente le théâtre dans l'œuvre d'Haydn n'est rien (?). Le génie de Beethoven est essentiellement instrumental; sa phrase, extrêmement mélodique, est très peu chantante ; comparez la carrure d'un aria italien avec les thèmes de la V° symphonie,. Il écrit mal pour les voix : voyez la IX. Et d’ailleurs, il

(!) Lois, L. IIT, p. 700.

(2) Il écrivit 24 opéras pour le théâtre de marionnettes des Esterhazy; un seul

pour la scène. Ils sont lous profondément oubliés.

le dit lui-même: « Quand une idée me vient, je l'entends dans un instrument, jamais dans les voix » (‘). Reste Mozart, qui pleurait il est vrai à l'idée de composer pour le théâtre; mais qui rêvait d’un théâtre à lui, où l’on ne chanterait pas, et où la parole serait « l'humble servante de la musique »: c'est-à-dire qu'il fit du théätre à la mode malgré lui et par besoin, et rêva toujours d'y faire vivre cette technique pure et sereine, celle que réalisent ses quatuors ou ses symphonies, celle que préfère dans son œuvre le vrai musicien, et au fond la seule qui lui soit personnelle (?).

Pour comprendre quelle petite place tient le théâtre dans l'œuvre des grands classiques et des pseudo-classiques, il suffit de leur comparer à cet égard les deux artistes de génie qui limitent à ses deux extrémités notre âge central : Gluck et Wagner ! Les grands classiques ne sont pas des dramaturges, et les grands dramalurges ne sont pas des classiques; ils ne peuvent l'être : parce que la technique du drame est un mélange, une impureté nécessaire des techniques. La grande œuvre des classiques à élé non pas de mettre le drame dans la symphonie, comme on l'a trop dit; mais de reléguer le théâtre parmi les genres inférieurs : c'est le romantisme qui le rendra au grand art. Le théâtre est à la musique ce que le journalisme est à la littérature. Il ne faut pas s'étonner que les classiques aient fait peu de journalisme...

Non seulement l'esprit classique répugne à mélanger les genres, mais il est plus juste de dire qu'il ne connaît pas de genres, ou qu'il n’en connaît qu'un seul. Plus exactement il ne connaît que sa technique et ses différenciations internes, Car telle est la vraie position de la question. À quelles époques, sinon dans l’âge classique, y a-t-il le moins de différences profondes dans la structure et le style d’un temple et d’un palais, ou même d'une comédie et d'une tragédie, si l’on considère ces points essentiels : l'emploi du vers, la coupe de l'ensemble et les rapports réciproques des per-

© ( R. Rolland, Beethoven, 1903, p. 45.

() V. Wilder, Mozart, 4° éd., 1889, p.105, 195. Ses Lettres expriment le contrepied de la préface d’Alceste de Gluck : les idées d'un classique sont l'opposé de celles d'un précurseur. Le duodrama que rêvait Mozart n'a jamais élé sérieusement réalisé (Lettre du 12 nov. 1778; — v. J. Combarieu, Rev. de Paris, 4er mai 1900; Rev. mus., 1901, p. 273 et suiv.). Dans ses opéras, Mozart traite chaque instrument pour soi plus que pour la scène : « Le sentiment musical l'emporte sur le sentiment dramatique » (L. Lacombe, Philosophie et musique, 1896, p. 368). — « Quatre mesures prises au hasard, dans le développement d'un qualuor de Mozart, sont d’un plus précieux enseignement qu'une pompeuse scène d'opéra » (CG. Chevillard, Enquéte sur l'influence allemande, Mercure de France, 1903, ne 0e)

sonnages ? Une technique forte dispense des genres : elle est pure, ils sont hybrides.

C'est pourquoi le « nome » des classiques grecs tint lieu de tous les genres que le mélange des techniques de la danse, du vers, de l'action et même de la décoration, chacune avec ses variétés Prûr pres, fera naître un peu plus tard dans le théâtre. Le chant grégorien ne connut lui aussi que des distinctions prises du point de vue technique : car, hormis la destination rituelle, rien pour le: musicien ne distingue une antienne d'un graduel, sinon le degré de développement mélismatique où la sehola romaine a eu le temps de les mener pendant la période certainement courte de sa production active, vers le siècle de Grégoire le Grand, à mesure qu'elle substitua le solo au chœur, c'est-à-dire la technique organisée des professionnels à l'incohérence primitive : nuance délicate, à laquelle le profane reste forcément étranger, mais qui, de nos jours encore, n'échappe pas aux connaisseurs (!).

On a longtemps jugé ridicule la confusion ou plus exactement l'unité de style en vertu de laquelle Palestrina ou Roland de Lassus composent sur un type absolument identique dans ses éléments un motet et une chanson amoureuse ou même graveleuse. Les criliques modernes, jugeant, par un contre-sens naturel à notre école romantique, que l'expression doit être tout et à toute époque dans toute œuvre d'art, subtilisent à l'envi pour découvrir sous ces deux genres de paroles des différences quintessenciées dans la musique. Mais à la vérité rien n'est aussi classique qu'une telle identification des styles de chaque genre : ce n’est pas une confusion, puisqu'au fond il n'y a qu'un style : ici la technique règne seule, triomphante dans sa pureté.

La période moderne suit la même loi. Dans l'âge préclassique elle a connu des genres formés par des alliances d'arts ou de techniques plus ou moins hétérogènes : la musique de théâtre dominée par le récitatif, la musique de danse, plus vulgaire et plus populaire; la musique d'Eglise, sorte de monstre, demeurée encore polyphonique et scolastique, et bien reconnaissable par là; la musique de concert ou de chambre, simple divertissement aristocratique et mondain; le style instrumental, avec ses fioritures vieillottes, à côté du style vocal : et en lui pointent déjà la manière plus polyphonique de l'orgue, ou celle du clavecin, plus

(1) V. P. Wagner, Einführung, p. 14, 19, 82, 109 et s. — Ces différences suffisent aux vrais connaisseurs pour discerner un graduel ou un offertoire à première audilion : voila la marque du Fe classique (8. 216). V. Paléogr. mus., LUI, p. Jet s., 54, 65ets.; IV, 203; V, 37 n.

mélodique et plus ornée; et tant d'autres encore! Chacun de ces genres à son style, marqué de caractéristiques parfois profondes; et tous sont à peu près au même plan, également estimés comme des formes du grand art, aucun n'ayant vraiment pris la direction de l'évolution.

Au contraire l'âge classique n'a qu'un style et qu'un genre. Son style, c'est le style instrumental : c'est la musique de chambre qui a formé nos grands symphonistes ('). Son genre, c'est la sonate, dont le plan se retrouve aussi bien dans le quatuor que dans la symphonie, de sorle que dans cet âge il n’y eut en réalité qu'un genre. Et ce plan est un développement dialectique et tout interne, pris des exigences conslitulives de la technique, et non imposé par des nécessités d'emprunt ou des circonstances élrangères : les divisions de la « suile » des Lemps pré-classiques poraient des noms de danses, d'intention toujours plus ou moins expressive ou évocatrice jusque dans leur survivance. Celles de la « sonate » n’ont plus que des noms de mouvements. Et ces mouvements présentent un développement dialectique presque uniforme, dont le schème, partout reconnaissable malgré des survivances, des redoublements ou des suppressions, est: allegro, adagio, preslo : thèse, antithèse, synthèse (?). Une pièce pour clavecin de Couperin ou de Rameau porte un titre d'intention suggeslive : la T'énébreuse, le Bavolet flottant, le Réveil-malin, la Poule, la T'imide, V'Agacante.. Une symphonie classique se désigne normalement par un numéro d'ordre ou par sa tonalité (*); et les déve-

(!) Elle est une grisaille, où le pelit groupe des connaisseurs préfère le charme du dessin finement ombré aux effels plus violents de la couleur. V. E. Sauzay, Haydn, Mozart, Beethoven, études sur le quatuor, 1861, p. 23 el suiv.

(2) V. J. Chantavoine, Beethoven, 1907, p. 88. I ne faut pas se méprendre sur l'unité des œuvres classiques; c’est encore un de leurs caractères que les criliques ont lrès mal compris. Elle est une harmonie où une convergence des parlies plus que leur réduelion à l’unilé, exagéralion fréquente, — comme d'ailleurs l'opposé, — chez les romantiques. Ce n'est pas Vinci, c'est Puvis de Chavanne, qui harmonise le paysage avec les personnages; ce n'est pas Beelhoven, c'est Wagner ou César Franck, qui concluent une œuvre par une synthèse des divers thèmes repris el superposés. Le vrai classique oppose les motifs et les développe, comme on l'a dil de Beethoven, pour « conclure non par une synthèse, car il n’est point l'homme de la concilialion, mais par une affirmation bien déduile » ‘/b., p. 163).

() Les quelques exceplions, d'ailleurs discrèles, présentées par l'œuvre des classiques, ne font que confirmer la règle. Au resle, on sait combien de précautions pril Beethoven pour éviler que la plus audacieuse de ses rares œuvres à lilre et à programme ne fût prise pour une descriplion : « Expression de la sensalion plus que peinture », prescril-il aux violons de la Symphonie pastorale. « Toule peinture,

loppements de cette Lonalité, qui restaient uniques, au moins en principe, dans la « suile », sont eux aussi régis par une dialectique toute technique, basée sur les seules affinités ou les parentés régulières et fort peu « expressives » des tons.

En tout ce développement, point de sentimentalité extérieure à la technique, du moins comme partie intégrante de celle-ci : le classique produit naturellementet spontanément ses œuvres, sans calcul rationnel ni affectivilé passionnelle prépondérante. Mozart élait un composileur spontané comme La Fontaine était un « fablier ». Peu de théorie, peu d’éthologie, entre deux âges ordinairement raisonneurs et exallés : celui des précurseurs et celui des romantiques. Les « règles » classiques se dégagent ou s'imposent d'elles-mêmes, bien plus qu'elles ne sont imposées. Les classiques laissent des exemples et des œuvres plus que des théories ou des principes raisonnés (‘). Ce n'est pas Mozart, c'est Monteverde ; ce n'est pas Beethoven, c'est Wagner; elmême dans l'art vaturellement crilique et raisonneur par destination, ce n'est pas tant Racine et Molière que la Pléïade et le cénacle romantique, qui raisonnent leur technique avant de la faire vivre, et pour la faire vivre.

C'est encore avec une remarquable constance que nous retrouvons donc quatre fois dans l'histoire, mais chaque fois avec les nuances infinies que tout organisme vivant comporte, les trois caractères distinetifs de l'âge classique, ce type normalif autour duquel gravite chaque grande conception de l'art.

Pseudo-classiques. — Les effets de l'attraction universelle ne sont jamais les mêmes à courte et à longue distance. Les grands classiques n'exercent pas seulement une influence éducative lointaine. Leur àge, presque toujours très court, comme toute période d'équilibre, est d'ordinaire immédiatement suivi par une phase de gravitation subordonnée, d'imilation le plus souvent servile, quelquefois féconde, toujours miligée par l'action latente de tendances romantiques encore timides. Le mélange peu harmonieux et mal fondu de ces deux grandes orientations engendre la

disent ses carnets d'esquisses à propos de la même œuvre, perd à ètre poussée trop loin dans la musique instrumentale... Même sans descriplion on reconnaitra que l'ensemble est plus une sensation qu'un lableau musical. » (J.-G. Prod'homme, Les symphonies de Beethoven, 1906, p. 234, d'après G. Noltebohm, Zweile Beelhoveniana, Leipzig, 1887, p. 379).

(‘) « Les grandes sonates de Beelhoven, dit Berlioz, serviront d'échelle métrique pour mesurer le développement de notre intelligence musicale ».

période ordinairement ingrale des pseudo-classiques. Le drame français du xvin° siècle en a fourni dans l'art liltéraire le type achevé. s

A la vérité, l'espèce de compression que les règles classiques, alors dans leur plus grande force, exercent sur le sens esthétique de cette généralion, en rend le plus souvent la production courte et peu féconde; si bien qu'elle mérite à peine de compter parmi les grandes périodes : époque de transition, vouée pour ainsi dire à la médiocrité, parce qu'elle reste enchainée à un passé déjà mort, et demeure pourtant impuissante à enfanter un avenir qu'elle sent déjà vivre en elle. Cependant il faut reconnaître qu'à plus d'une reprise cet âge de consécration et de transilion n'a pas été sans grandeur.

L'histoire, incapable de fixer authentiquement, à un siècle près, la véritable époque classique des mélodies grégoriennes, esl, à plus forte raison, impuissante à définir l'âge secondaire qui la suivie. Au contraire, celle période semble avoir été nettement distinguée par les Grecs. C'est l'époque dorienne de Thalétas et de Tyrtée, appelée « la deuxième fondation de la musique », la « première fondation » désignant l'âge classique précédent. Nous savons seulement qu'elle fut féconde en instilulions musicales dans le monde dorien (!).

L'âge pseudo-classique de la polyphonie est également très distinct : c'est la brève période du « madrigal dramatique », ce genre hybride qui introduit un drame avant la lettre dans la polyphonie,et ÿ réinstalle en maitresse la description, que le goût épuré de l'époque classique avait réussi à bannir. La langue de Palestrina décrit désormais des scènes de lavoir, des bavardages ou des cris d'oiseaux; elle fait déjà dialoguer des personnages; mais Ja forme classique, encore à peine morte, pèse de tout le poids de son autorilé sur ce drame naissant, et c'est un chœur collectif qui représente les personnages les plus individuels. C'est ainsi que dans tous les âges de transilion, où le prestige d'une forme classique vieillie lui survit encore, « sur des pensers nouveaux on fait des vers antiques ». L'époque liltéraire de Chénier s'est bien comprise elle-même et s'est reconnue dans ce vers, dont le vérilable sens est la descriplion d'un art pseudo-classique, où la forme et le fond sont et doivent être mal liés.

L'âge moderne nous présente le même phénomène : c'est l'œuvre presqu'enlière des grands musiciens qu'on a le Lort d'appeler

(!) Plularque, 2. c., chap. IV, p. 1134 b; v. édit. Th. Reinach, n. 89.

romantiques pour cetle unique raison qu'ils sont les contemporains du romantisme littéraire, et en vertu de la prévention qui consiste à juger d'un art par un autre, du « primitif » Lully par le « classique » Racine, ou du « pseudo-classique » Voltaire par le « précurseur » Rameau; et à croire que tous les arts contemporains sont nécessairement dans un âge homonyme, c'est-à-dire dans un même slade de leur développement!

A y regarder de près, Schumann est littérairement un romantique : ses invectives contre les « Philistins », ses appels passionnés à un art nouveau sont d'un révollé (‘). Mais le réfractaire s'apaise dès qu'il s'agit des formes de son art : et il les emprunte purement et simplement aux grands classiques, sans oser affronter la lutle contre la souverainelé de leur style. Par ses sentiments où par ses idées et comme critique, il est de son lemps; comment pourrait-il en être autrement? Mais comme musicien, il emprunte les formes classiques de la symphonie, de la sonate ou du lied, non sans en développer l'esprit, mais sans y faire d'innovalions profondes.

Les vrais réfractaires, ce seront les romantiques, Wagner ou Berlioz, avec leur art raisonneur, leur mélange décidé des genres el leur abus des ressources les plus sensuelles de l'orchestre. Au contraire, voici Chopin, dont presque toule l'œuvre n'emprunte que le seul timbre du piano, et répugne au coloris orchestral, trop sensoriel el trop brulal pour un art encore classique par la forme (?); voici Schumann, génie profond, mais que la richesse de l'orchestre embarrasse et trahit toujours; et Mendelssohn, amoureux un peu convenu de la pureté la plus sereine; et Schubert, aussi pur et plus vivant : leur désir d'expression à tout prix les amène à chaque instant au seuil du drame symphonique ou de la musique à programme; mais ils n'osent pas le franchir. L'aulorilé des modèles classiques les arrête loujours sur la pente. Le théâtre même, ce genre mêlé, si propre aux âges romantiques, les a toujours attirés et n’a jamais pu les retenir : sans doute parce qu'ils l'auraient souhailé autre qu'il n'était, autre qu'il ne peut être. Plus courageux que Mozart où moins pressés par le besoin, c'est un fait bien caractéristique : ces demi-classiques n'ont guère écrit que des ouvertures. Ils n'ont pris de l'opéra que ce qu'il a

1) V. Les Davidsbündler, 1834-71; Gesammelle Schriflen, I-I; Schneider el Maréchal, Schumann, p. 92). En revanche, Schumann, admiraleur de Berlioz, a complètement méconnu le romantisme de Wagner (4r/. du T août 1847; Lettre à Van Bruyck, 8 mai 1853, elc.).

(2) V. E. Poirée, Chopin, 1906, p. 12.

de moins mélangé, la seule part de « musique pure » qu'il conlient.

Quand on les pratique intimement, on demeure par moments étonné que ces très grands artistes se soient arrêlés à mi-chemin, tant on à chez eux l'impression du progrès et de la vie. Leur loi est de se buter, leur borne est la demi-mesure. Le pseudo-classique peut avoir du génie; mais comme celle des précurseurs, bien que d'une autre facon, sa fortune est ingrate. Romantique par le fond, il reste classique par la forme; et il n'arrive ainsi qu'à être à la fois un classique et un romantique manqué {*).

LT. Æ£'tat post-classique : romantiques et décadents.

Après la période de la santé et de l’âge mür, viennent naturellement la vieillesse et la maladie. Maladives et déséquilibrées en effet nous apparaissent les techniques venues trop tard; ne se suffisant plus à elles-mêmes dans leur vie propre, elles cherchent à l'enrichir démesurément par tous les moyens extérieurs; et elle reste au fond très pauvre, parce que ce n'est pas s'enrichir que d'emprunter.

Mais il ne faut pas prendre ces métaphores à la lettre, ou ces mots au sens vulgaire : pour le sociologue comme pour le psychologue, il y à de fort belles vieillesses et des états pathologiques pleins de géniales folies. Quand on est en dehors de la moyenne, on n'esi pas forcément au-dessous. Encore une fois, une classification morphologique n'est pas par elle-même une

échelle des valeurs.

= Deux phases doivent être distinguées dans le processus postclassique : au courant de la dégénérescence le romantisme résiste, la décadence s'abandonne ; il réagit, elle se laisser aller.

Romantiques. — L'âge romantique à pour raison d'être sa réaction contre le système classique. Telle est la loi de sa genèse. II censure volontiers les écoles précédentes; et lorsqu'il n'inaugure

1 W. Niemann {Musik und Musiker, 1904, 3. Talel) nomme assez justement

l'école de Spohr, Mendelssohn, Schumann : « romantiche (formell klassizisti= sche) Schule ». — D'autre part la critique moderve, tout imprégnée du roman-

lisme conlemporain, nous semble exagérer (surloul en Allemagne) la valeur normalive de celle école, dont le véritable rang n'est que celui de pseudo-classique. C'est la même exagéralion, ou si l'on veul le même faux-sens, qui s'est produit, nous l'avons vu, au sujet de J.-S. Bach.

pas l’âge de la critique et de la théorie, il en marque lout au moins une recrudescence frappante. Or, si la théorie n'est pas toujours négative et révolutionnaire, puisqu'elle est le plus souventconservatrice, c'est-à-dire classique par destination, du moins n'apparait-elle que lorsqu'on ne comprend plus suffisamment les classiques, et pour les faire comprendre.

Ainsi la longue série des théoriciens et des esthéliciens grecs ne se déroule qu'après les classiques, dans les écoles de Pythagore et surlout de Platon ou d’Aristole. C'est encore après la pratique grégorienne ques'en produit la théorie : au ixe siècle seulement. La Renaissance est presque toujours réfléchie et encore plus raisonneuse; mais elle n'arrive en musique à poser les grandes questions esthétiques qu'au moment où, sa maturité passée, elle doit lutter contre les innovations des monodistes primitifs. Enfin, après la spontanéité agissante et fort peu raisonnée des grands symphonistes modernes, apparaît l’activité laborieuse et essentiellement réfléchie du romantisme, avec Berlioz et Wagner, criliques et théoriciens autant que compositeurs.

Il faut répéter que toute la critique et toute la théorie ne sont pas romantiques, lant s'en faut. Mais leur apparition ou leur apogée, quels que soient leur sens, leur action directe et leur portée positive, est caractéristique du romantisme : de même l'apparition des grandes théories morales et sociales est dans une société l'indice non point de la santé, mais au contraire d'un état de crise, auquel leur raison d'être est précisément de remédier dans la mesure du possible.

Cette réaction voulue et prémédilée se manifeste à la fois par l'exubérance des moyens ma'ériels et par l'impureté de la technique.

Tant que le développement interne de celle-ci suffisait à la vie de l'organisme classique, il pouvait modérer délibérément l'emploi des procédés matériels. L'exubérance de ces moyens sera au contraire le caractère du romantisme. De là des abus de la technique faciles à constater de toutes parts.

C'est l'augmentation de l'ambitus, dont se plaignent déjà les esthéticiens grecs (‘); que nous constatons dans les proses et les

(‘) Platon, Rép. liv. ILL, p. 399 c, elc.; Aristole, Pol., liv. VIT, 7, p. 1342 a, 16: v. Probl., XIX, 31, elc.; Plutarqué, De mus., chap. XXX, p. 1141 dels. — Sur les accroissements fort embrouillés du nombre des cordes de la lyre depuis Phrynis, v. Th. Reinach, L. e., n. 303; Dict. antiq., arl. Lyra. Une foule de lruits légendaires manifestent les résistances de la lradition classique de l'oligochordie contre cel envahissement.

e00 LA SOCIOLOGIE MUSICALE

séquences ('); et qui est évidente chez les compositeurs modernes, dont l'orchestre ou le piano n'ont jamais de notes ou trop graves ou trop aiguës, de sorte que leur portée s'étend indéfiniment.

C'est l'importance prise par les qualités purement sensorielles, comme l'intensilé du son et le timbre. L’ « agogique », fondée sur les nuances de l'intensité relative, ne peut guère s'étudier que dans les œuvres modernes, par suite de l'imperfection des notalions anciennes et de la perte inévitable des traditions d'exéculion qui y remédiaient. C'est pourtant dans le romantisme qu'elle apparaît au Moyen-Age, avec le légendaire Romanus (?); et dé même, chez les modernes, le sens de ce développement ininterrompu depuis Beethoven est bien connu. S'agit-il de l'intensité absolue? La recherche en apparaît clairement dans la mulliplication de l'orchestre ou du chœur : en Grèce, par exemple, dans la tragédie ou la comédie, qui sont un romantisme musical (?); au cœur du Moyen-Age, où les nuances prennent assez d'importance pour qu'on les note pour la première fois, et où les instruments s'introduisent dans le plain-chant pour renforcer les voix (‘); dans le romantisme polyphonique, où les ressources du double et triple chœur soulenu par les instrumenis, déjà éprouvées à Venise par les pseudo-classiques, ne sont pas encore assez puissantes pour l'imagination inépuisable d'un Bach. Enfin on sait les formidables

(*) Elles embrassent souvent ensemble les deux ambilus authenlique et plagal.

Ce sont surloul les sauts exagérés de sixle ou le parcours de toute la gamme sans repos, qui choquent le goùl classique (rares exceplions : répons Tenebræ factæ sunt, qui exprime un cri par un saut de sixle et une ascension de neuvième). Hucbald marqua celle lendance en ajoutant deux noles aux quatre lélracordes tradilionnels au 1x° s. (Mus. enchir., chap. D. (*) Lettres el signes romaniens de S. Gall (vue s.), dont lrois notent l'intensité (p, f, k), chacune avec lrois degrés différents (b, v, 2) : Balbulus, dans Ekkehart IV le Jeune (+ 1036), Gerbert, Scripl., I, p. 95; Mélodies grég., chap. VI; Paléogr. mus., IV, p. 10; pl. B; C, D; v. P. Wagner, Einführung, p. 299; Thèses grégoriennes, Rev. mus., 1001, p. 305. — Fail remarquable : pareille préoccupalion de la nolalion des nuances ne se relrouvera que neuf siècles plus lard, au Llemps des primilifs florenlins, adeples de l'harmonie moderne, alors en concurrence avec le romantisme polyphonique contemporain.

(3) V. les plaintes des criliques classiques sur l'abandon du « style éduealif » pour le « style décadent » (td ris dixpOooäs et30s, Plularque, /.e., chap. XX VII, p. 1140 e) : Plalon, Arisloxène, el même Arislole, cependant moins conservateur.

(*) Ce n'est pas seulement l'orgue ‘(qui a déjà deux jeux) : à S. Gall, Tuolilo, arliste universel, est un virluose recherché du public; les chants de triomphe ou même la composilion demandent, pour cerlains, les instruments (v. Gerbert, De Cantu, Il, p. 148, 154; Schubiger, Hist. de l'école de chant de S. Gall, tr. fr. Briffod, p. 54 et suiv.).

ensembles, les « concerts monstres » réalisés par Berlioz et Wagner dans la période romantique moderne,

De toutes façons, les auteurs tendent à forcer ou même à dépasser la technique propre et les moyens naturels des instrumentistes et des chanteurs : Beethoven, déjà à demi romantique dans ses dernières œuvres, dépasse les limites où du chant où même, par paradoxe, de l'audition (); Wagner force partout les voix, écrit parfois volontairement des parties inexécutables (*); il prescrit pour la Zétralogie des instruments dont la construelion est physiquement irréalisable (?).

Enfin, ce qui est sain, normal, agréable par nature et physiquement, c'est la consonance. Le romantisme, de même qu'il recherche les violences et les contrastes dans la plastique ou la poésie, multipliera la dissonance, compliquera la perception musicale, pour le plaisir de la complication même.

Sous diverses formes, ce phénomène se retrouve partout. Dans le système à la fois vocal et instrumental des Anciens, c'est la multiplicalion des notes sur une même syllabe (*); ce sont surtout l'usage et l'abus de l'attraction dans les genres chromatique et enbarmonique qui, remarquons-le, datent de cet âge, si l'on veut bien, encore une fois, ne pas appeler classiques en musique les contemporains de la lilléralure classique, sans autre raison que celle indication tout extérieure (). C'est au Moyen-Age, au con-

{t) Au point qu'on a parfois altribué à sa surdité certaines étrangelés des derniers quatuors. V. la IXe symphonie,et déjà le début du scherzo de la Ve, dont les notes graves des contre-basses sont si rapides que l'auditeur n’a pas le temps physiologiquement nécessaire pour les distinguer l’une de l’autre (Slumpf, Tonps., Eipaaio)

(2) Surtoul dans les basses. V. le finale de la Walkyrie, etc.

(8) V. Gevaert, Instrumentation, 1885, p. 294 el suiv. Dans le même sens, v. le Heckelphone de R. Slrauss dans Salomé.

(#) Les vocalises d'Euripide, les « chemins de fourmis » d'Agalhon et de Timothée, raillés par les comiques, sont des broderies alliées à des modulalions (Aristophane, Thesmoph., v. 100 ; Phérécrate dans Plutarque, . c., chap. XXX, p. 1142 a).

(5) Il faut dislinguer soigneusement, avec Arisloxène (Harm., p. 23; Plularque, l. e., chap. XII, p. 1135 D), l’enharmonie classique par oligochordie où économie de moyens, et l'enharmonie romanlique ou excès des mêmes moyens, abus de l'allraclion et des subtilités ou nuances de toules sortes : le télracorde elliptique la — fa mi devint La sol}, fa * mi. Ces intervalles enharmoniques, qu'on appellerait mieux « exharmoniques », celle « musique anli-musicale » (Gevaert, Probl., p. 193), si prisée des Grecs qu'ils inventèrent pour celle prétendue « harmonie par excellence » toute leur notation, date à peu près sûrement du vre s. av. J.-C. (v. L. Laloy, Le genre enharmonique des Grecs, Rev. mus., 1901, p. 41; Aristoxène; p. 204, etc.). Il dura un siècle environ d’après le lémoignage d’Arisloxène,

traire, dans un système purement vocal celle fois, la suppression de ces vocalises dans les tropes, c'est-à-dire le dédain de la musique absolue et l'adjonction parasite d’un nouvel intérêt extrinsèque, celui de la poésie ('); el avec cette impurelé, parait s'être produite une poussée de chromalisme et même, fait très curieux, d'enharmonie (?). C'est enfin la multiplication progressive et bien connue des dissonances dans la polyphonie, puis dans l'harmonie moderne (®).

Dans loutes les périodes, le romantisme méconnaiît de plus en plus les propriétés des modes et des tons, en forme des mélanges compliqués, crée une musique « difficile ». On écrit pour une

qui créa, pour faire revivre la chose, les mots de « genres » enharmonique, chromatique, diatonique. La fin de la période romantique esl marquée par la lutte du diatonisme et du chromalisme; celte dernière complicalion de la Lechnique romantique tombe elle-même peu à peu dans l'oubli pendant la décadence, qui s'abandonne el répugne aux moyens subtils et difficiles.

(') Tel est le vérilable sens du syllabisme des tropes. Il n’est donc pas contradicloire que le romanlisme ait produit, dans ce système vocal, l'effet contraire à celui qu'il a produit dans le slyle demi-instrumental des Grecs. On sail que les premières séquences ne furent pas une suppression des mélismes, mais leur adaplalion à la poésie : au xu1° siècle encore, à Rouen p. ex., une partie du chœur chantait, pour certaines séquences, le texle; l’autre reprenait la mélodie sur l’unique voyelle « qui, par un souvenir de l’ancien mélisme sur al/leluïia, lermine chaque versel : usage général au début, semble-t-il. La composilion de nouvelles mélodies syllabiques sur ce lype n’est que postérieure. V. A. Collette, Histoire du bréviair'e de Rouen, Rouen, 1902, p. 101; Le graduel de l’église cathédrale de Rouen au XIIIe s., Rouen, 1907, IL, fol. 5 recto, fol. 117 verso : « La séquence est chantée par cinq enfants dans le jubé; la neume seule par le chœur » (Ms. 904, fonds lat., Bibl. na.).

(*) C'est, en effet, à cet âge qu'apparliennent peut-être les fluctuations signalées par P. Wagner dans les lranscriptions des neumes en notes diastématiques (v. plus haut), et sûrement les nuances chromatiques nettement indiquées par le Dialogus allribué à Odon (+ 942; Gerb. I, p. 274) el par Gui d’Arezzo, qui se vante d'avoir «ramené à son premier élat, non sans peine, le chant que le défaut de raison avait entrainé à la mollesse chromalique » (De modorum formulis, Couss., Il, p. 18, col. 1). Peut-être est-ce une correction plus théorique que pratique, car Odon était op « philosophe » pour Gui (De ignolo cantu, Gerb., I, p. 50). G. Jacobsthal croit pourlant à une pralique de ces accidents (Die Chromatische Alleralion, p. 3)). Enfin Gui décrit en délail une division enharmonique de la quarte en deux parties égales (ré-doK-la : Micrologus, chap. X), qui parait êlre de valeur pratique chez lui, mais qu’on répéla arlificiellement à sa suite (Gerb., Scripé., I, p. 75, 122, 30% el suiv., 326-8, 331, 338). Il est curieux de voir ces subtilités reparaître toujours, sous leurs formes diverses mais homologues, précisément à toutes les grandes époques romantiques, à des siècles de distance les unes des autres.

() Parmi les exposés les plus systématiques de l'évolution de la technique musicale moderne, v. H. Rielsch, Die Tonkunst in der 2. Hälfle des 19. Jahrhunderts, Leipzig, 2° éd., 1906, chap. I ets.

élite, on fait regretter au grand publie et même aux critiques l'heureuse facilité des classiques : depuis Platon jusqu'à l'affaire wWagnérienne, ces plaintes s'élèvent de toutes parts.

Get abus des procédés, voulu par la recherche de leurs suggestions affectives, est gros de significations. Il amène, en effet, à sortir du naturalisme. Un peintre classique, comme Raphaël, prend pour seuls modèles dans la nalure les êtres qui y sont déjà par eux-mêmes normaux, sains et en ce sens beaux, pour en faire l'objet de son art. Delacroix, au contraire, ou Goya préfèreront des scènes qui ne sont point belles par elles-mêmes, des objets lugubres ou même des modèles repoussants; c'est eux qu'ils vont choisir par prédilection dans la nature indifférente, pour les rendre esthétiquement beaux. De même, le musicien classique ulilise la consonance et les rapports de perception clairs et agréables par eux-mêmes; le romantique les fuit, au contraire, comme usés, banals, inesthétiques : il les juge peu expressifs et, à ce litre, il les condamne; et il recherche dans l’art ce qui, dans la nalure, est pénible ou excessif : Loutes les complications de la perceplion que le mot de dissonance pourra résumer pour nous. A l'encontre de l'époque classique, l’âge romantique ne fait plus coïncider le beau dans la nature avec le beau dans l’art. Si l'on prend le mot dans son vrai sens, le romantisme est aussi peu « naluralisle » que possible.

La technique classique est essentiellement pure : la technique romantique sera essentiellement impure. Elle mélange les genres; plus exactement, elle songe pour la première fois à les distinguer pour les opposer et les combiner; où mieux encore, elle fait passer au niveau du grand art ce qui n'élait qu'un art subordonné, multiple et confus dans l'âge précédent.

La grande impurelé c'est, pour le musicien, le théâtre. La &« Lhéâtrocratie », dont se plaignent déjà les philosophes et les critiques musicaux épris du classicisme grec, concorde avec le romantisme musical des tragiques. Au Moyen-Age, elle sera un peu plus lardive, el plus décadente que romantique; mais du moins lintrusion des timbres instrumentaux dans le chant d'église et la dramatisation des tropes en sont la préface. La fin du xvi° siècle inaugure le madrigal dramatique; puis vient la combinaison romantique de la polyphonie avec le récitalif et l'«air » dans l'Oratorio ou la Passion. Enfin le théâtre triomphe dans le drame wagnérien ('), et l'action extérieure à la musique

(+) « Chez Wagner la conception dramatique est immédiale..., par l'effet d'une

304 LA SOCIOLOGIK MUSICALE

dans la « symphonie à programme » de Berlioz où de Liszt (1,

Avec le mélange des genres, une autre sôrle d'intérêt nait, 4 côlé de la technique, de l'« expression » affective (*). L'expression musicale est la transformation, tardive et beaucoup plus analysée, du sens magique ou religieux que tous les primitifs ont prèlé aux formules chantées (*). La doctrine grecque de l’ethos paraît avoir élé ignorée de Pythagore lui-même, sans doute pour cette seule raison qu'au vi*siècle les temps romantiques n'étaient point encore révolus : car, dans l'école, le symbolisme mystique des nombres et son application au concept de l'âme aurait dû l’impliquer dès l'abord, si elle n'était avant tout un fait social qui n'apparait qu'à son heure (‘). Elle devait se développer seulement au temps des sophistes, c'est-à-dire, selon notre hypothèse, parmi le romantisme musical. Elle va se cristallisant de plus en plus en formules mortes dans la décadence (°).

harmonie préélablie » (E. Poirée, Essais de technique, I, 1898, p. 114). Wagner reprit à son comple le mot « œuvre d'art de l'avenir », — créé par son adversaire Bishof, — parce que, disail-il, le théâtre ne peut avoir encore assez de place dans notre sociélé (Lettre de 1850). On sait enfin le mot profond de Nielzsche : « Wagner en lant que musicien doit être classé parmi les peintres, en lant que poète parmi les musiciens, en lant qu'arlisle, dans un sens plus général, parmi les acteurs » (v. Werke, X, p. 431 : « Wagner est un acleur déclassé »). C’est bien là le mélange romantique des genres et des aris.

() Schumann, comme il sied à un pseudo-classique, désapprouvail la musique à programme : « Avant tout, laisse-moi entendre la musique; si elle est belle, ton programme ne manquera pas de me plaire aussi ». Ses contemporains romanliques faisaient déjà un pas de plus.

(?) « L'expression est l'exceplion aux rigles du style ». Giraudet, La déclamation lyrique, Rev. hist. mus., 1902, p. 226; v. Mathis Lussy, L'expression musicale, passim. — C'est pourquoi son exagération est foncièrement anli-classique.

(3) V.p. ex. K. Engel, Musical myths and facts, Londres, 1876, 2 vol.; J. Combarieu, La musique, 1907, p. 99 et suiv.; La musique et la magie, Cours du Collège de France, Rev. mus., 1904 et suiv.

(*) En effet, les Pylhagoriciens postérieurs, qui ont puisé plus que Plalon aux sources mêmes, parlent peu ou point de l'ethos : tels Euclide, Nicomaque, Théon de Smyrne (H. Abert, Die Lehre vom Ethos, Leipzig, 1899, p. 8. Le sentimentalisme musical date de Damon, Socrate el Platon.

(5) Les théoriciens postérieurs se copient visiblement dans presque loul ce qu'ils ont de concordant (v. Gevaert, Hist., TI, p. 178, 198). Aristoxène semble s'être déjà défié de ces formules sléréotypées (Harm., p. 31), el son école ne classifie par les trois eos que les lrois « régions de la voix » (Aristide Quint , p. 29). — Nous avons déjà dit (p. 228, n. 1), que l'elhos des Grecs diffère du nôtre, qui est tout entier affeclif et passif, en ce qu'à ce premier moment ils en ajoutent un autre, actif el volontaire ou « éthique » : chez eux, il n'y a pas tant un « beau musical » qu'un «bien musical » (H. Abert, . c., p. 5). Voilà pourquoi le mot ethos n'a pas d'équivalent dans les langues modernes : la chose même s'est transformée,

Longtemps assoupié pendant les premières périodes du chrislianisme, elle devait réapparaitre avec le romantisme médiéval : et on la retrouve, dès le 1x° siècle, sous une double forme : l'attribulion d'une expression figée à chaque mode ('), et la recherche de l'expression particulière où du symbolisme mystique dans chaque morceau (*).

La survivance assurée à loules les idées antiques par la vulgarisalion de l'imprimerie et par l'érudition du xvr siècle, a fait reprendre un peu partout et sans interruption cette vieille idée, sur la foi des Anciens, jusqu'aux temps modernes. Mais il ne faut pas se tromper sur la signification de celte survivance, devenue permanente et artificielle, Nous n'en retrouvons, pour la première fois, une forme vivante et vécue que dans la doctrine Wagnérienne : c'est-à-dire dans le romantisme moderne. L'ensemble du système esthélique de Wagner, le mélange combiné des arts, la suggestion opérée par des moyens matériels : l'obscurité, l'orchestre invisible, et surtout, parmi les procédés purement techniques, le leit-moliv, tout cela n'est qu'une intrusion systématique de la sensibilité extérieure et inesthétique dans le domaine de l'art. Ce n'est même plus un sentiment, toujours plus ou moins indéterminé, c'est un événement précis que décrit le leil-moliv. Il menace ou il rassure, il rappelle ou il prédit : ce sont les idées d'avenir ou de passé, d'éloignement ou de proximité, de cause, d'effet ou de but, de persounalilés adverses ou amies, — tout ce qui échappe à la musique pure, — qu'il essaie d'y intégrer de gré ou de force et du dehors. Nous avons déjà dit que le problème de l'expression est avant tout un problème sociologique.

(:) Jei surtout, les concordances, exprimées souvent en des vers mnémoniques, sont des plagiats. Un lableau synoptique de ces formules le montre bien (v. p. ex. J, Wolf, Anonymi cujusdam codex Basilensis, Viertelj. für Musikwiss., 1893, p. 409).

(2) Ekkehart IV, et les hisloriens de S. Gall, rapportent volontiers des anecdotes personnelles : Notker compose une séquence sur le lic-{ac d’un moulin, où au moment de choir dans un précipice ; Tuotilo est inspiré directement par la Vierge, et les contemporains relèvent la personnalilé marquée de ses œuvres. Amalaire au 1xe s. remarque, dans un offerloire, sans doule lardif el fort peu classique, le décalque voulu des paroles mal arliculées, répélées et hachées d'un malade qui respire mal! (De eccles. offic., 1. IT, chap. XXXIX). — Remarquons-le bien, c'est la première fois, depuis le romantisme grec, que l’auteur ou le critique sortent de l'anonymat, et veulent imposer Jeur état d'âme avec leur œuvre : les âges homonymes sont homologues. — Au contraire, dans le chant srégorien classique, les traits descriplils, expressifs ou même symboliques sont, quoi qu'on en ait dit (v. p.ex. V. d'Indy, Cours, L. L), très rares.

LaLo 20

Un dernier fait vérifie la permanence de celle loi historique. À l'apogée de la doctrine sentimentale de l'expression correspond périodiquement sa critique acerbe et outrée : à l'esthétique formaliste, la négation de l'expression musicale ; au xix° siècle, celle d'Hanslick (‘}, comme dans le romantisme grec, celle de l'école d'Epicure et des sceptiques (?). Ces critiques, ne nous y trompons pas, quelle que soit leur valeur intrinsèque, ne font que marquer, par leur hostilité impuissante, la prépondérance du sentimentalisme (*) dans la pratique musicale ; et leur retour périodique dans l'histoire, comme celui du chromatisme ou de l’enharmonie, de l'abus des timbres ou du mélange des genres, est encore le signe caractéristique d'un âge esthétique bien défini.

Décadents. — Le romantisme s'oppose volontairement le système classique comme un adversaire. En cela il reconnait son existence, ses litres et ses lois, ne serait-ce que pour les combattre. Car on pourrait dire, en retournant la formule célèbre, que pour s'opposer une chose il faut d'abord la poser. La décadence ne s'oppose ou ne combat rien : elle oublie. Elle se laisse aller sans avoir même la force de réagir ; elle suit la ligne de la moindre résistance, parce qu’en elle le sentiment de l'impératif social s'affaiblit ou se pervertit (*).

De cette situation dérivent plusieurs conséquences. Ce n'est

pas un courant social intense, une école, un style qui emporte

(*) E. Hanslick, Du beau dans la musique (1853), tr. fr. Banuelier (V. plus haut Introd.) — Sa crilique est ouvertement dirigée contre le Wagnérisme.

(?) Sextus Empiricus au ne s. (Adversus mathematicos, 1. VI, $ 1-68 [Bekker]: Adversus musicos ; tr. fr. E. Ruelle, Rev. études grecques, 1898), copie l'épicurien Philodemos (De musica, éd. Kemke, Teubner, 1884) : de sorte que ce formalisme anti-myslique remonte à Epicure (Usener, Epicurea, p. 170 el s.) et peul-êlre aux sophisles (H. Abert, Z. c., p. 38), c'est-à-dire à la pleine époque romantique.

(3) Cela est si vrai que des « ennemis de la musique » moins intelligents et sans doctrine posilive sérieuse, adoptent le senlimentalisme et, voyant en lui la seule esthétique musicale possible, ils accablent la musique de ses conséquences : or, de telles polémiques apparaissent précisément aux moments où le romantisme polyphonique lutle en Allemagne contre l'invasion italienne de l'opéra monodique (G. Vockerodl, recteur à Golha, Thèse de 1696), — et où le romantisme wagnérien tente de conquérir le public français (Polémique entre de Laprade et de Falloux, Correspondant, 1868 el s.; de Laprade, Contre la musique, 1885.)

(#) C’est pourquoi — à défaut de documents plus objectifs — l’apparilion des grands théoriciens, dont l’aulorilé s'impose par la suite à une foule d’imilateurs, peul marquer la fin du romantisme et l'avènement prochain de la décadence : ainsi Arisloxène en Grèce el Gui d’Arezzo au Moyen-Age.