LES DÉCADENTS

chaque individu, mais bien plutôt sa fantaisie personnelle, Après l «école » disciplinée des classiques, après le « cénacle » ou l'élite fièrement isolée mais encore groupée des romantiques, c'est l'individualisme qui règne.

En dehors des recettes d'école que l'on repète parfois servilement, il n'y a pas de règle respectée, On recherche les salisfactions sensibles, quelle que soit leur valeur d'art, et pour ellesmêmes. Par suite, on outre les procédés, mais nullement à la facon des romantiques, qui les exagèrent dans le sens de l'effet et de la difficulté technique : le décadent recherche l'effet, mais sans effort; l'effet le plus facile, non le plus technique; l'agrément sensible par n'importe quel moyen; de préférence, et parce que l'action en sera physiquement plus forte, par une accumulation d'impressions quelconques. C'est ainsi que les effets d'énormes masses orchestrales agissent efficacement sur l'Alexandrin ou le Romain de la décadence, complètement insensibles en revanche aux subtilités de l'enharmonie, dans lesquelles se délectait le romantique grec. Le décadent contemporain renonce déjà à l'effort considérable, à l'étude préalable et sévère qu'exige la puissante synthèse du leil-motiv wagnérien, et il recherche le plaisir physique des timbres, la surprise des conirastes étranges ou au besoin la fascination des monotonies obsédantes ; la confusion inorganique d'une harmonie sans tonalité ni modalité définies : violence qui surexcite les nerfs, ou bourdonnement berceur qui les endort dans une hypnose raftinée.

Mais toules les décadences ne sont pas complètes : sous l'effort d'un courant social intense, la vie reparaît, l'essor d'un système nouveau vient arrêler le mouvement descendant et le reprend sur d'autres bases, cette fois en progression ascendante. Ainsi l'harmonie moderne, à ses débuts, s'est combinée fort à propos avec Ja polyphonie alors dans son plein romantisme, de sorte qu'on ne peut appeler en elle décadence que la servilité du contre-point d'école.

Le produit excellent de celle greffe, c'est l'œuvre de Bach et de Händel. Nous avons déjà signalé sa situalion ambiguë, Elle est comme les ciels de ces nuits boréales où les lueurs de l'aurore viennent rejoindre celles du crépuscule, et que baigne ainsi tout entiers une même lumière, dont pourtant les rayons sont venus des deux extrémités opposées de l'horizon. Au reste, sans mourir tout à fait, la polyphonie vocale devient peu à peu dans le monde chrélien, protestant ou catholique, une laugue liturgique, dont

l'usage renaissant lui à rendu de nos jours une vie artificielle qui n’est pas sans éclat (*).

D'autres systèmes ont connu un déclin plus décisif. De la décrépitude grecque, qui fut longue et monotone, nous ne savons rien de très précis (?). C'est la musique chrétienne qui nous présente la plus durable, la plus complète et la plus belle des décadences : elle est devenue tour à tour, sous nos yeux, langue savante, langue morte, langue liturgique, accomplissant ainsi un cycle qui semble définitif, puisqu'il ne lui reste plus qu’à devenir comme la musique grecque une spécialité des archéologues. Ce qui d’ailleurs, grâce aux beaux travaux des Bénédictins et de tant d'excellents chercheurs, et bien malgré eux, parait se réaliser déjà sous nos yeux : le cadavre, conservé d'abord intact dans les langes, puis à demi décomposé, disséqué ensuite par des anatomistes experts, a été de nos jours analysé jusque dans ses éléments physiologiques, au point que les connaisseurs isolent aisément chacune des cellules constitutives de ses tissus : c'est ce que nos érudits appellent le faire revivre !

Reste la décadence moderne, à peine commencée, mais bien commencée, semble-t-il, après l'éclat si vite et si complèlement éteint du romantisme wagnérien.

Ce n’est pas pour le vain plaisir d'ériger ses rancunes et ses goûts personnels en absolu, envers et contre tous ceux qui s’efforcent à produire autour de lui, que le sociologue est autorisé à proclamer aujourd'hui l'avènement de la décadence. Les critiques individualistes et conservateurs, à toute époque et contre toute justice, n'ont que trop souvent assumé cette déplorable tâche. Mais l'historien possède, dans la loi de succession des trois âges, un criterium plus objectif. — Or, l'âge wagnérien nous semble avoir accompli tous les caractères du romantisme; et après le romantisme, il ne peut y avoir, d'après toutes les analogies que nous ont offertes vingt-cinq siècles d'histoire, qu'une décadence — où un renouvellement.

(*) Rappelons l’œuvre récente des chanteurs de Saint-Gervais. Le Molu proprio de Pie X (8 décembre 1903) admet officiellement le chant palestrinien à côté du chant grégorien dans les églises, à l'exclusion de lout autre, du moins en principe.

(?) Signalons cependant : le dilettantisme du publie; le règne des virtuoses; la dominalion lyrannique des théoriciens ; la manie de l'éclectisme et de l’archaïsme ; l'extension du nombre des instruments el de leur ambitus; l'abus des timbres les plus disparates, depuis celui de l'orgue hydraulique jusqu'à ceux des carillons mêlés de lambours et de luyaux sonores; les effets de masses chorales ou orchestrales de plusieurs centaines d'exécutants; enfin le triomphe de genres hybrides, comme la panlomime.

Des juges bien informés estiment qu'il est déjà difficile de trouver, dans notre système harmonique vieilli, une pensée neuve. Aussi rien n'est aussi dramalique que l'anxiété avec laquelle les vrais musiciens de nos jours cherchent, dans les terrains incultes de leur art, le germe qui doit féconder l'avenir, Sera-ce, comme beaucoup le croient aujourd'hui, un usage croissant des dissonances, une complication progressive du « timbre harmonique » par l'emploi normal des sons partiels éloignés et peu fusionnés entre eux ? Mais ce n'est pas là une rénovation : ce n'est qu'un degré de plus dans la décadence du même système harmonique. Sera-ce un retour à la multiplicité des anciens modes? Mais on ne fait pas rebrousser chemin au passé. Sera-ce donc un usage nouveau des « nuances » et des « genres d’intervalles »? Mais ils se noient dans la masse de notre orchestre, auquel on ne paraît pas près de renoncer. Sera-ce enfin un emprunt au chant populaire? Mais il n'est lui-même aujourd'hui, semble-t-il, qu'une survivance, principe de stagnation bien plus que de mouvement (*).

Il convient cependant de ne pas désespérer d’une prévision vraiment scientifique. Lorsqu'un Messie est allendu, il paraît toujours; mais on ne le reconnait que plusieurs siècles plus tard. On ne se connait jamais bien soi-même. Peut-être, à notre insu et sous nos yeux aveuglés par trop de lumière, peut-être un nouveau système a déjà germé et se développe sur notre sol.

Nous voici venus au carrefour de l'avenir... — Mais ici s'arrête la tâche positive de la science.

IV. Caractère spécifique des lois de l’évolution musicale dans le temps et dans l’espace.

Nous avons dit que chacune des grandes fonctions sociales a sa nature et ses lois spécifiques au sein de la même société, comme chaque organe au sein du même organisme, Il faut donc s’attendre à ce que les phases de leurs évolutions ne concordent ordinairement ni dans le temps ni dans l'espace.

(!) Pour l'étude psychologique de ces diverses possibililés, v. plus haut, p. 171 et s., 186 ets. — Cilons encore la supposilion ingénieuse, mais loute gratuite, de H. Riemann : la première période de l’histoire ayant élé une homophonie absolue, la deuxième une polyphonie absolue, la troisième une harmonie accompagnée, « le style de l'avenir pourrait bien être une polyphonie accompagnante (Beglei- Lende Polyphonie) : l'époque actuelle y tend déjà » (Kalech. der Musikgeschichle,

Les arts eux-mêmes, s'ils ont sans doute la même direction, ne suivent pas Lous la même roule, ni avec la même vitesse ou les mêmes aboulissants. Nous envisagerons leur évolution comparée : l'intensité de leurs divergences, malgré l'identité de leur destina- Lion commune, permettra de juger en quelque sorte a fortiori comment Ja fonction esthétique dans son ensemble peut diverger de toutes les autres fonctions sociales, el par suile combien sa nature est profondément indépendante etses lois internes. Dans le même lit d'un grand fleuve coulent nécessairement plusieurs courants qui ne se confondent pas.

Ces divergences, trop souvent méconnues, mériteraient d'être étudiées plus sérieusement. Peut-être fourniraient elles enfin une base objective à des jugements de valeur qui n'ont guère été jusqu'ici que les témoignages du goût régnant ou des préférences individuelles. Nous en esquisserons quelques-uns.

On a souvent comparé les évolulions des différents arts, dans l'espoir d'en tirer une loi universelle de succession invariable : une loi psychologique, d'où l'on déduirait par conséquent un effet constant dans tous les âges et pour tous les arts. Il est difficile de s'entendre sur le sens de celle loi supposée.

La langue, disent les lillérateurs, est Loute-puissante pour exprimer les idées, c’est-à-dire ce qu'il y a de plus profond dans la pensée : aux époques de décadence où, par lassitude, on ne recherche plus que la pure forme et la salisfaclion sensuelle, elle est inférieure — ou plutôt supérieure —— à celte nouvelle tâche. C'est alors qu'apparaissent les autres arts : la tragédie, par exemple, cède à l'opéra ('). Ainsi pour les liltérateurs la musique vient la dernière dans l'évolution, parce qu'elle est la plus superficielle.

La musique, disent au contraire les musiciens, vient loujours la dernière parce qu'elle est le plus personnel et le plus profond des arts. « Elle est proprement le fruit de l'arbre de Ja civilisation » (?). « Cela tient sans doute à son essence même, plus intime et plus idéale : il est normal que les modifications du génie humain atteignent d'abord la plastique, avant de pénétrer jusque dans cet art si subtil et si fin, qui peut presque se passer de support malé- (TN A

(") F. de Sanclis, cilé par F. Brunelière, Evolution de la poésie lyrique, leçon d'ouverlure.

(?) F.-X, Haberl, Du Fay, Leipzig, 1885, p. 111.

(*) V. dindy, Cours, 1. [, p. 216; v. 89, n. — « La musique est presque loujours en relard sur les autres arts : car son domaine est dans les profondeurs de l'âme, où, comme au fond des mers, sepropage lardivement l'ébranlement des tempèêles

Remarquons que l'argument pourrait fort bien être retourné et n'en serait que plus fort: c'est l'art le plus immatériel qui, sans entraves, devrait évoluer le plus vite, suivre ou même précéder l'esprit qui cherche. La raison d'être de la conviction contraire est très simple. Il est visible que l'on porte ici à l'absolu une'vérité toute particulière et relative : le cas unique de la Renaissance.

Mais le pire défaut de l'argument est qu'il n'est pas historique, c'est-à-dire sociologique. Or la loi cherchée ne peut être que de cet ordre et non de l'ordre individuel. C'est pourquoi aussi elle est beaucoup plus complexe que l'individualisme ne l'imagine; et les effets en sont différents à chacune des grandes périodes de l'histoire.

Dans l'impossibilité d'apprécier directement les documents musicaux, les historiens de la musique grecque la découpent ordinairement en époques décalquées sur le développement de la littérature contemporaine (‘). Rien n'est plus artificiel. Les lettres grecques présentent deux grands âges classiques, d’une autorité presque égale : l'âge homérique et le v° siècle. La musique hellépique n'a eu qu'un seul état normatif, intermédiaire par sa date entre les deux âges littéraires homonymes, et de caractère encore très archaïque. La prédominance d'une forme d'art si antique et pour ainsi dire dans l'enfance (ce qui ne veut pas dire que son lype est « primitif »), ne doit pas plus nous élonner que l'hégémonie simullanée des deux âges classiques de la littérature, si dissemblables à tous égards, et dont le premier est encore bien plus archaïque.

Or le caractère classique de l’art de Terpandre et d'Olympe nous semble suffisamment garanti, d'abord par le témoignage de la plupart des criliques grecs eux-mêmes, les seuls compétents après tout en la malière, et par les analogies historiques : la pureté de la technique, l'économie voulue des moyens, le triomphe de la musique absolue sur la musique de genre sont autant de caractères communs à toute époque normalive.

Quant au genre littéraire classique entre tous, même pour les Anciens, le drame, on ne peut croire qu'il soil jamais propre à un épanouissement parfait de la musique, comme il peut l'être de la

qui passent à la surface » (R. Rolland, Jean-Christophe, IV, La révolte, 1906, 1, p. 141). — C'est vrai des modes superficielles, non des lois profondes.

(t) P. ex. Gevaert, Hist., I, I, chap. II : Age de Terpandre : « Période archaïque »; de Thalétas : « Période de l’ancien art classique ». Période classique : de 510 à 450. — L. Laloy, Aristoxène, p. 105, n. : Musique classique : « du milieu du vie siècle au deuxième liers du v° ».

littérature; il présente à la première un mélange de genres et des compromissions inévilables, qui, dans un art répugnant à toute imitation d'objets, se concilie fort mal avec les exigences de sa propre technique, ou ne se concilie du moins avec elles que dans une période où il tend de lui-même à sortir de soi : dans l'époque romantique.

L'âge classique de la musique grecque à donc précédé de plus de deux cents ans la floraison liltéraire et plastique du ve siècle. Or c'est par cette divergence que s'explique en partie l'infirmité incurable de la musique dans l'antiquité.

Les Grecs ont conçu d'elle une très haute idée; elle fut pour eux l'art par excellence, la première des « muses », celle qui donne ses lois à toute harmonie dans le monde, à loute discipline dans l'âme humaine. Son rôle social fut assurément considérable, si l'on veut bien le mesurer à l'importance des concours publics et des institutions de tout genre. Néanmoins celle suprémalie, telle que la célébrèrent Les théoriciens, est tout hyperbolique. Sa vraie raison d'être consista, pour la foule, dans une obscure survivance des vicilles superstitions magiques ; pour le savant, dans le prestige des rapporls simples, celte première forme de la loi nalurelle, que la science antique découvrit à nu dans les sons et ne sut jamais voir que là; pour l'artiste elle est dans ce fait que la musique parmi les arts grecs a la première atleint son âge classique, et par suite s'est la première organisée par des règles impéralives : elle fut donc pour tous les autres un modèle, où un ancêlre digne de respect; enfin pour l’esthélicien, et bien que chez les Grecs la technique musicale ait été la moins pure, la plus mélangée peut-être que l'Occident ait encore connue, la musique est l'art pur par excellence, dégagé de toutes les nécessités de la vie, et même de l'imilation d'objets extérieurs : l'art pour l'art.

Ces prétentions exagérées se réduiront à leur juste valeur si l'on songe que le développement hâlif du système grec, empêchant sa coïncidence avec celui des autres arts, l'a fait arriver trop tôt à maturité : il n'a dû mériter ni l'admiralion enthousiaste des contemporains, ni l'étonnement désappointé de certains modernes (!).

L'infériorité native’de la musique grecque est ainsi prédestinée dès le principe. Ce qu'il y a de meilleur en elle est hors d'elle.

('} « Notre raison se reluse à croire que leur insipide mélopée, réduite à ellemême, ail ému profondément les audileurs » (E. David el M. Lussv, Hist. de La nolalion musicale, 1882, p. 36).

En elle, en effet, le grand intérêt pour les Grecs, c'est le rythme. La musique moderne, dit Gevaert, est essentiellement basée sur l'élément mélodique, surtout sur une de ses manières d'être, la polyphonie, ayant pour auxiliaire le timbre, individualisation de l'accent expressif, lui-même principe de toute mélodie. « Conformément à celle origine, son altribut caractérisque est l'instrumentalion, et sa dernière expression, la symphonie... La musique de l'ancienne Grèce, de son côté, poursuivant le développement de l'élément rythmique, s'est choisi pour auxiliaire le geste, l'individualisation du mouvement, principe du rythme dans l'être humain ; en conséquence de son origine elle a pour attribut l'orcheslique, el son expression la plus haute est le chœur dansé ». Nous avons perdu la musique d'un grand nombre de chefs-d'œuvre des Grecs, mais nous connaissons leur forme métrique. « En définilive, le temps aurait ainsi «épargné, dans les produits de l'activilé musicale du passé, ce qui avait une valeur durable et universelle » (*).

Les historiens de la musique chrétienne du Moyen-Age ont souvent cherché à montrer que son évolution fut parallèle au développement, mieux connu, de l'architecture; en même temps, si possible, à celui de la langue, ou tout au moins de la langue liturgique; à celui de la science et de la mélaphysique; en général à la civilisation elle-même : de part et d'autre, dit-on (oubliant la spécialisation des fonctions et des organes), ce sont les mêmes influences qui sont ressentlies : ce sont donc, sans doute, les mêmes routes qui ont élé suivies. Par exemple, à l'art roman correspondent les neumes ; à l'art gothique fleuri du temps de Philippe-Auguste, les chants des trouvères, les proses. Puis vient la décadence, c'est-à-dire la maigreur, l'abus de la technique, l'affeclalion du détail, à la fois dans l'architecture et dans la musique polyphonique, jusqu'à la réaction vers la simplicité qu'on appelle Ja Renaissance (?).

Ce schème de l’évolulion, séduisant bien que peu précis, n’est

(1) Cornet L c., IT, p. 146, 148. Selon Aristoxène, dans Plularque, la musique classique élail avant lout éprise des rythmes; et la musique postérieure, des mélo-

dies (De mûus., chap. XXI, p. 1138 b, Bergk). £ (2) P. Aubry, Musicologie médiévale, 1898. — V. d'Indy tente un parallèle de la

musique avec l'écriture : toutes les deux sont « simples » du vif au x° s.: « ces riches majuscules des xive el xve siècles ne sont-elles pasl'image frappante de nos anliennes ornementales » ? (Cours, 1. 1, p. 77). — Il suffira de remarquer qu'elles

ont apparu sepl siècles après qu'on eul cessé de composer normalement ces vocalises, auxquelles on veut les associer!

guère conforme aux faits : ni le début, ni la fin de ces deux processus ne concordent. Le chant grégorien avait déjà accompli tout l'essentiel de son évolution quand le style gothique à commencé à naïlre. Et si le xv° siècle est pour l'architecture une fin, il est pour la musique un commencement, la jeunesse d'une vie toute nouvelle, qui aboutira à la floraison palestrinienne non comme à une renaissance et une révolution, mais comme à une malurilé, une consécration et un épanouissement. Et s'il s'agissait des lelttres, en quoi les balbuliements de la polyphonie au xn° siècle ont-ils le caractère « classique » reconnu à la liltérature des « chansons de geste » de ce temps?

Peut-être le système grégorien est-il encore le plus vivace que vingt-cinq siècles d'histoire nous aient montré. Et cetle survivance n'est pas accidentelle : il l'a mérilée par la pureté de sa technique, par l'harmonieuse adaplalion de la simplicité de ses développements avec la pauvrelé voulue de ses matériaux.

Pourtant son œuvre, si belle dans sa sobriété, n'a que la simplicilé et peut-être l'immortalité relative des organismes inférieurs. Elle est venue à maturité trop Lôt el dans des conditions difficiles : son âge classique ne coïncide avec aucun aulre âge normalif, mais au contraire avec une farouche barbarie (!) : à tel point que uul indice historique ne permet d'en préciser la date. Tout le développement ullérieur s'est ressenti de ce que celle phase capilale avait d'embryonnaire : c'est un germe vivace, mais arrêté dans son développement; un de ces individus trop bruts, dont la santé n'est belle qu'à la condition que leur culture soit fruste.

L'exemple de la polyphonie est peut-être encore plus concluant. IL'est indéniable en effet que l'évolution de la musique au xvrsièele ne concorde avec celle d'aucun autre art contemporain : alors que tous les autres se renouvellent, seule elle poursuit très fidèlement le mouvement que les quatre ou cinq siècles précédents lui ont (ransmis. Sa période classique est sans doule comme tous les âges semblables une réaction, mais non une renaissance; et elle se manifeste après que le “rand développement, l'âge d'or des arts plastiques, est complèlement lerminé : Michel-Ange, qui survit lui-même à sa généralion, meurt un an avant l'exécution de la messe du Pape Marcel, qui passe pour ouvrir où du moins

(") Prises el reprises de Rome aux trois quarts délruile el presque dépeuplée ; incursions perpéluelles des Lombards; inondalions, famines et pesles. La dominalion des Byzantins avec Narsès, après l'expulsion des Goths (552), marque seule quinze années d'une paix sinon d'une prospérité relative.

marquer une nouvelle période. C'est done forcer singulièrement les dates que de voir là une coïncidence (').

Cette concordance, on la trouve réellement, comme il est nature}, dans les sentiments, le milieu d'idées et les mœurs, mais non dans les techniques : c'est-à-dire dans les hommes, ce qui est trop évident, non dans les artistes. Aux xve et xvi° siècles, les hommes sont uniformément imbus du puissant naturalisme de la Renaissance (?); quant aux artistes, ils sont des novateurs, des révolutionnaires dans le domaine de la plastique et des lettres; des disciples et des continualeurs fidèles en fait de musique.

On à cru cependant pouvoir relier plus spécialement la polyphonieavec l'architecture, comme d'autre part la musique moderne avec la poésie : n'est-ce pas au même ordre de sentiments que l'artiste parait s'adresser, dans ces deux domaines, à ces deux époques si différentes ? De nos jours, c’est l'individualité, l'imaginalion, le lyrisme subjectif; au Moyen-Age et à la Renaissance, l'élévation et la pureté que requiert la rigueur du style. On poursuit même la comparaison jusqu'au détail : l'usage d'un « chant donné », qui est presque de règle dans cette musique, correspond à l'emprunt des colonnes et des chapiteaux que l'on enleva jusqu'au x° siècle aux anciens monuments pour les encastrer dans les nouveaux, de même qu'on enchâssait aussi des citalions classiques dans les poésies modernes de l’époque ().

Malheureusement l'architecture a renoncé à ces emprunts au moment même où la polyphonie les a entrepris, et celle-ci eut une prédilection pour cet usage non pas seulement dans son âge primilif, mais jusqu'à sa période romantique ou décadente : c'est pour elle un moyen normal et presque nécessaire de faciliter la perception ou la pensée musicale. L'individualité expressive, on

(:) 1564-65. Ambros, Gesch., 2° édit., IT, p. xvir. Nous avons déjà indiqué, conformément à une plus juste idée du rôle respectif des classiques el des précurseurs, combien est erronée la légende créée à ce propos par G. Baini (Memorie sloricocriliche, 1828).

(2) EL non de ce myslicisme qu'on voudrail parfois réserver aux seuls musiciens de celle époque, el qu'on ne trouve gutre à l'élal pur que chez le moine espagnol Villoria : car Paleslrina vécul en propriétaire soigneux et en bon père de famille, et Roland de Lassus fut un lempérament fougueux el sensuel.

(8) Ambros, Il, p. 23, 28. — On a proposé un parallèle entre le contre-point et l'art gothique : lous les deux sont peul-élre (?) nés en Angleterte, passant de là, par la France au Nord et l'Allemagne, jusqu'à l'Italie. À du Fay, Josquin et Paleslrina correspondraient respeclivement le gothique primitif, développé, ilalien. « Omne simile claudicat », ajoute modestement lauleur: el en effel celte « correspondance » suppose simplement un relard de quelques siècles dans la musique ! Fr-Xellaberl ME", p-112):

la trouve beaucoup plus dans une cathédrale du xiv° siècle, contemporaine du déchant le plus anonyme, que dans un palais du xvne siècle, où s'est formé l'opéra le plus individualiste. Que dire donc du parallélisme des sentiments soulevés par deux arts, sinon qu'il est tout superficiel et insignifiant vis-à-vis des évolutions toute-puissantes de leurs techniques internes ?

L'âge classique de la polyphonie, intermédiaire entre la floraison tout italienne des arts plastiques au début du xvi° siècle, et l'hégémonie des lettres françaises au xvn°, se trouve placé dans une situation peu favorable. La pureté presque idéale de sa technique ne le gardera pas d'un trop long oubli : il est pour nous, sous son aspect architectural, la musique religieuse « dans le mauvais sens du mot », sub specie ælerni, c'est-à-dire sous l'aspect le plus monotone (!); et sa sérénité ne le sauve pas de la pauvreté, parce qu'il n'est point né de courants sociaux suffisamment intenses ni suffisamment convergents, De là vient que la polyphonie classique, d'une survivance moins féconde que celle du chant grégorien, parait destinée à devenir tout de suite une langue liturgique, à la fois dans le catholicisme et dans le protestantisme, sans avoir passé neltementl, comme le plain-chant, par les élals intermédiaires de langue savante et de langue morte.

Seule enfin l'harmonie moderne, dont le développement classique est inconteslablement allemand, a vu son apogée coïncider avec la plus belle période de la littérature et de la pensée germanique : Haydn, Mozart et Beelhoven sont les contemporains de Lessing, Schiller, Gœthe ou Kant; et Schumann ou Mendelssohn rivalisent avec Hegel, Schopenhauer ou Heine. Cette coïncidence est tout exceptionnelle, puisque dans les quatre grands systèmes historiques elle ne se présente qu'une fois.

C'est celle siluation heureuse qui explique aussi l'extraordinaire fortune de l'art musical dans les temps modernes. Sa suprématie presque incontestée dans la vie esthélique contemporaine, les conquèles faciles que la musique dile savante a failes dans les publics les plus rebelles en apparence, ou dans les nations réputées les moins musicales, tous ces faits, sans exemple dans l'histoire de l'art, sont avoués également par tous : amis ou même «ennemis de la musique » (*). Mais quand les uns ou les autres

(‘} K.-E. Schneider, dans Ambros, Gesch., III, p. 28.

(©) « La musique devient comospolile, universelle, aux approches de ce grand ébranlement des âmes qu'on nomme la Révoiulion française, comme autrefois la peinture sous la secouse de celle grande rénovalion des esprits, qu'on appelle la Renaissance. Rien d'élonnant dans l'apparilion de ce nouvel art; car il correspond

tentent de les expliquer par une analyse des sentiments individuels enveloppés dans l'art des sons, et de leurs affinités secrètes avec les replis profonds de l'« âme moderne », les faiblesses et les contradictions de l'explication proposée révèlent une disproportion éclatante entre une telle cause et un tel effet. C'est que celui-ci est en réalité d'ordre sociologique, celle-là d'ordre psychologique.

Au contraire, comme fail social, la prépondérance de la musique moderne s'explique par les coïncidences heureuses et la situation exceptionnelle de son âge classique dans une généralion et dans un pays; ou, pour parler abstraitement, dans le lemps et dans l'espace. La musique moderne pèse sur les généralions contemporaines de lout le poids d'une civilisation entière, dont toutes les forces se sont trouvées converger en même lemps dans le même sens que la sienne et dans les mêmes lieux. Voilà le seul genre d'énergies assez irrésistibles, que l’on sache, pour être capables d'imposer un art lout entier à une civilisation Lout entière. Mieux que les analyses psychologiques les plus quintessenciées de l'« âme moderne », ou d'un prétendu pouvoir d'expression profonde, invariable, et qui serait inhérent en tout Lemps à toute la musique, seules les lois sociales éclairent l'histoire moderne de l'art.

Ainsi, non seulement l'évolulion n'est pas unilinéaire dans un art donné; mais elle n'est à plus forte raison ni unilinéaire ni même parallèle à elle-même dans toutes les fonctions d’une sociélé donnée. Dans la marée montante bien des vagues se succèdent, toutes de la même poussée, toutes pourtant diverses de forme, d'intensité et de silualion (!).

La localisation de l’art dans l’espace, elle aussi, est soumise à des lois complexes. Ce phénomène de localisation se manifeste plus ou moins dans toule production sociale. Quand une région ou un milieu donnés exercent une certaine fonclion avec assez

à l’apparilion d'un nouveau génie, celui du personnage régnant, de ce malade inquiet el ardent... » (H. Taine, Philosophie de l'art). — « La musique devrait se placer à la Lêle des beaux-arts, puisqu'elle peut coopérer plus el mieux que les aulres au bonheur humain. Aussi. nous applaudirons ce progrès de la culture musicale contemporaine qui se dessine comme un des lraits caractéristiques de notre époque » (H. Spencer, Essais sur le progrès). — « Ainsi : avènement de la musique, avènement des sciences naturelles, avènement de la démocratie, trois faits contemporains et connexes » (V. de Laprade, Contre la musique, 1885, Home)

(:) Parmi les musicologues, Kieseweller et Ambros (Gesch., IT, p. xvin) ont eu quelque peu le sentiment de celle diversité des développements historiques,

d'intensité pour la diriger, elle s'atrophie partout ailleurs; le mouvement et même la production semblent s'arrêter dans les autres régions ou les autres milieux. Par suite de circonstances extérieures et accidentelles, on a longtemps fabriqué toutes les plumes métalliques francaises à Boulogne-sur-Mer; on centralise le transit des poissons de mer à Bâle ; la marché des résines landaises et américaines est à Londres; à Paris, tous les grands joailliers Liennent dans une rue et une place. Cette centralisation est une raison suffisante pour que l’activité correspondante s’éteigne partout ailleurs, ou tout au moins suive exclusivement la direction, la hausse ou la baisse par exemple, du marché central.

Il en est de même dans l'art. Il se forme des capitales artistiques : parfois une seule ville, parfois un milieu national plus vaste; et tout conflue vers ce centre, toutes les régions solidaires en deviennent tribulaires ; le sentiment s'implante, que dans ce foyer seul résident les forces d'où nait le mouvement et la vie. Au temps de la querelle wagnérienne, ceux qui résistaient, je dis le plus sincèrement, au courant novateur, savaient bien pourtant que le courant venait de Bayreuth, et que, louable ou blämable, le mouvement n'élait que là.

Le préjugé des races subit ici un échec sensible. Rien n'est si commun que la croyance aux « races musicales » et aux « races non musicales »; nous atlribuons aujourd'hui le premier caraclère aux lIlaliens, et ceux-ci nous accordent volontiers le deuxième ('), que nous rendons avec usure aux Anglais. L'école de Fétis a érigé ce préjugé en théorie.

Mais l'histoire vient infliger le démenti le plus formel à ces croyances : l'Angleterre elle-même a joué un rôle important et peut-être de premier ordre dans l'origine de l'harmonie; la France dans le développement du déchant et de la polyphonie ; l'Allemagne depuis deux siècles est la nation musicale par excellence. Balzac refuse quelque part, sans doute par le sophisme de simple inspection, loute capacité musicale à la race flamande; or elle à dirigé le mouvement musical dans toute l'Europe, sans conteste aucun, pendant deux siècles entiers ! (?).

() Le conflit el la légende intéressée du uwrlo francese el tedesco, sont d’une anliquilé vénérable ; mais leurs recrudescences marquent nellement les déplacements historiques de l'hégémonie : querelle des lilurgies gallicane et romaine (sous Pépin et Charlemagne : Jean Diacre); querelle des Lullistes, Ramistes el Gluckistes (Saint-Evremond, J.-J. Rousseau, Raguenet, Lecerf de la Viéville, elc., etc.).

(?) V. p.ex, Tiucloris, Liber contrap., 1477, Prol., Couss., IV, pts A "PET

Le fait qui s'impose donc au contraire à travers l'histoire, c'est, avec la localisation où la centralisation de l'art supérieur, le déplacement de ce centre, lorsqu'apparemment la dose d'activité correspondante à été épuisée dans une contrée, de sorte qu'elle cède la place à une autre (*).1l semble qu'il y ait là comme une loi d'équilibre et de balancement normal. C'est un fait que le centre de l’art musical en Occident a été successivement : l'Asie-Mineure et l'Archipel, Sparte, Athènes, Milan, Rome, les pays Rhénans, la France (Paris d'abord, les Flandres ensuite), Rome encore, puis l'Allemagne.

L'art musical est donc sujet à une double évolulion : dans le temps et dans l'espace. La plus ou moins grande rapidité de la succession des systèmes et le déplacement des capitales artistiques sont évidemment des faits trop complexes pour qu'on puisse prétendre les prévoir jusque dans le détail.

Peut-être la loi la plus générale qui les gouverne est-elle celle qu'on a proposée pour la société en général, et qui consiste à prendre pour principe et criterium de l'évolution, le volume et la densilé de la société considérée (?). Loi toute sociologique : car pour l'établir, ce n'est pas l'état de l'individu, c'est celui de la société qu'il faut considérer; etle premier, par la plus subtile analyse, ne saurait là faire prévoir. Si l'on veut entendre par volume l’extension des relalions sociales et des communications de loutles sortes, et, par densité, l'intensité de ces relations, la pression ou l'autorilé exercée par un groupe donné qui les dirige; et si, d'autre part, on applique ces notions non seulement à la société en général, mais au groupe parfois très restreint d'arlisles, d'amateurs ou de public, chargé en particulier de l'exercice de l’art musical, on verra facilement qu'en effet l'extension et l'intensité de la vie ecclésiastique sont concentrées à Rome au siècle de Grégoire le Grand (*); qu'elles passent dans les pays franks pendant les géné-

Coclicus, Compendium (1552; Ambros, IT, p. 388 n.). Les impressions si nombreuses d'œuvres flamandes par les premières presses ilaliennes ou françaises sont lrès caractéristiques (Pelrucci, Allaignant).

(!) P. ex. la musique succède aux arts visuels en Italie au xvie s. (V. R. Rolland, Cur ars picturae apud Ilalos XVI saeculi decideril, 1895); — inversement, la peinlure à la musique dans les Flandres el les Pays-Bas au xvirs.

)E. Durkheim, Division du travail social, 1re éd., 1893, p. 282 el s.; Règles de la méthode sociologique, 1re éd., 1895, p. 139 els.

(3) En ce temps-là, au milieu des condilions économiques el poliliques lamentables que nous avons signalées, le catholicisme lriomphe définitivement du paganisme el de l’arianisme ; de puissants ordres monasliques se fondent ou se fortifient depuis S. Benoît; enfin la liturgie s'organise solidement sous S. Grégoire,

ralions suivantes; puis, que l'activité intellectuelle se maintient dans la France du nord pendant la splendeur de l'Université de Paris; enfin que Rome redevient le centre vivant du catholicisme au temps de la lutte contre la Réforme.

On peut voir encore une application de cette loi dans la durée décroissante des grands systèmes : il semble qu'une plus grande intensité de la vie sociale en rende la formation et l'épuisement de plus en plus rapides, de sorte que leurs phases peuvent se succéder dans un nombre moindre de générations. Sous nos yeux tout vieillit plus vite qu'autrefois. Le système grec a vécu plus de douze siècles; la musique grégorienne a duré, vivante, dix siècles au moins, et se survit encore; le style polyphonique pur n'a régné que sept ou huit cents ans; enfin l'harmonie moderne, après trois cents années d'une vie plus fiévreuse que jamais, semble proche de sa fin; el à coup sûr, elle a déjà accompli la partie la plus belle et la plus saine de sa carrière.

Mais il faut se garder d'uue illusion. Ce n'est pas l'ensemble de la sociélé qui agit le plus efficacement ou tout au moins le plus directement sur l'art. L'action la plus importante qu'elle a sur lui ne s'exerce que par l'intermédiaire d'un milieu spécialisé. Le groupe qui compose le public musical n'est pas forcément une collectivité solidaire et définie aux points de vue politique, économique ou religieux ; dans les temps modernes surtout, ce public devient de plus en plus diffus en même temps que, comme contrepartie, les artistes se spécialisent davantage. |

Cette loi pourra donc sembler trop générale, toute formelle et par là graluile : de sorte que l'extension de l'autorité esthétique d'un pays, comme celle des Flandres sur toute l'Europe aux xv° et xvi° siècles, pourrait être un effet du succès de son système musical, bien plus que sa cause : cercle vicieux commun à toutes les questions complexes portant sur des faits organiques, et qui démontre simplement l'existence d'une réciprocité d'action permanente entre des facteurs extrêmement divers.

Mais les embarras de l'application laissent la question de principe entière. (es embarras naissent de la difficulté qu'il y a nécessairement à délimiler parmi les autres groupes socialement organisés le publie musical. Ils devront se résoudre peu à peu par les progrès de l'expérience dirigée par une méthode netlement sociologique. Et la solution de celte question de principe consistera toujours à rechercher, quelle que doive en être la formule provisoire, une loi dont la nalure collective dépasse la portée des phénomènes individuels.