On verra plus loin que cela est matériellement inexact

clare qu’il ne peut exister le moindre doute sur l’authenticité du tableau possédé par Campana, « même si on l’attaquait ». Ces lettres sont datées de 1865 et de 1867.

Tout le monde sait que la Vierge au chardonneret, dont le tableau de l’Ariana est une réplique libre, a été gravement endommagée par un tremblement de terre en 1547 ; on la ramassa en morceaux dans les décombres du palais Nasi. C’est une peinture très habilement restaurée, mais où la main du maître n’est plus reconnaissable que par endroits. Comme le panneau de l’Ariana est intact, qu’il n’a subi ni retouches ni repeints, on conçoit quelle importance il prendrait dans l’histoire de l’art si la thèse soutenue par Campana et Revilliod, trop faiblement appuyée par les éditeurs du Vasari de 1671, devait être un jour définitivement établie. J’ai vu le tableau de l’Ariana et j’en ai conservé un très bon souvenir; mais, pour se former une opinion raisonnée, il faudrait pouvoir le transporter à la Tribune de Florence. Si le conseil administratif de la ville de Genève voulait autoriser cette expérience, il en résulterait peut-être, pour le Musée de l’Ariana, un surcroît légitime de célébrité.

Quoi qu’il en soit, on ne peut que regretter l’apathie et la légèreté dont Reiset fit preuve à cette occasion. Sans se donner la peine de constater, ce qui était facile, la composition du tableau dont on lui parle, il l’identifie gratuitement à un faux Raphaël qu’il a vu chez Morny et refuse de poursuivre l’affaire. Le Louvre, qui a le bonheur de posséder la Belle jardinière , aurait eu pourtant grand avantage à pouvoir placer à côté d’elle une réplique, ou du moins une ancienne et excellente copie, d’une autre Vierge de la période florentine de Raphaël, peinte également en 1506.

M. Corrado Ricci, directeur des galeries de Florence, veut bien m’écrire qu’il ne croit rien de l’histoire racontée par Campana à Revilliod; je traduis la partie essentielle de sa lettre (30 juin 1904) :

« La copie de la Maclone au Chardonneret, qui se trouvait à Vallombrosa, fut transportée à Florence ; on l’y exposa d’abord

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dans la salle du Conseil d’Etat, puis dans la Galleria delle statue et enlin dans le Depositorio (magasin). Il n’y a aucun doute qu'elle ne soit identique au tableau de Vallombrosa. Ce tableau n’est pas peint sur toile , mais sur bois, et il est bien fendxi par le milieu. 11 mesure 0m,74 de large et 1 111 , 1 0 de. haut. Derrière le panneau est fixé un cartel ainsi conçu :

Estrütti dal Convento délia Valombrosa.

« Ce cartel porte deux sceaux, celui 17. e. R. Uffizio delle Revisioni e Sindacati et celui de Y Accademia fiorentina di Belle Arti.

« Le tableau en question est une bonue copie ancienne, mais non une réplique. L’idée que l’abbaye de Vallombrosa aurait possédé une réplique de la Madone au chardonneret résulte de l’interprétation fautive de documents provenant des archives de l’abbaye. Ces documents mentionnent différents payements faits à un peintre Raphaël pour le tableau de l’autel [tavola dell' altare). Mais la Madone au chardonneret et ses copies sont de trop petite dimension pour avoir jamais décoré le grand autel de Vallombrosa. Il y a plus : les documents en question vont de 1502 à 1512 ; or, il existe encore, sur l’autel de l’abbaye, un grand tableau daté de 1508, œuvre d’un des nombreux peintres du nom de Raphaël qui travaillèrent à Florence de 1470 à 1530. Les textes nous en ont déjà fait connaître seize !

« On possède plusieurs anciennes copies de la Madone au chardonneret . Les galeries de Florence en conservent une seconde ; une troisième, appartenant à M. Verity, fut exposée au Musée de South Ivensington en 1870. Je crois que la copie qui appartenait au marquis Campana fut également exposée quelque temps à Londres. »

Le tableau d’autel de l’abbaye de Vallombrosa a été décrit par Cavalcaselle et par M. Berenson. Ce dernier l’attribue à Raf-

faellino dei Carli et non à Raffaellino del Garbo, auquel il a été donné par d’autres critiques1.

On voit que la question soulevée par le « Raphaël Campana » n’est pas résolue, puisque les deux peintures crues provenant de Vallombrosa sont l’une et l’autre sur bois et l’une et l’autre fendues par le milieu. Mais ce qui est certain, c’est que le peintre Raphaël, mentionné par les documents de l’abbave datés de 1302 à 1312, n’est pas le Sauzio. Haec aliis posthac tractanda relinquo.

Faut-il encore insister, en terminant, sur les imperfections et les lacunes de cette esquisse historique ? Le lecteur attentif ne les aura constatées que trop aisément. Le manque de renseignements de première main n’est nullement compensé par l’abondance des écrits de polémique et des appréciations contradictoires que nous avons résumés ou cités dans ce travail. A peu d’exceptions près, ceux qui s’occupèrent de la collection Campana de 1861 à 1863, soit pour en louer, soit pour en blâmer l’acquisition, n’en savaient pas plus long que nous ; il est même certain qu’ils en savaient moins. Si quelqu’un a pris la peine d’interroger le marquis Campana et de noter ses réponses, ou si ce malheureux collectionneur à laissé des mémoires, nous serons peut-être mieux instruits dans l’avenir; mais, pour provoquer la publication de conlidences posthumes, le meilleur moyen est de mettre une question historique à l’ordre du jour. C’est pourquoi je n’ai plus voulu différer la rédaction des notes que je recueille depuis plusieurs années à ce sujet. Il n’y avait rien ; maintenant, il y a quelque chose ; si ce quelque chose est peu de chose, on conviendra que cela vaut encore mieux que rien.

Salomon Reinach.

i. Cavalcaselle, S toria, t. VU, p. 74; Berenson, The drawings of the Florentine painters, t. 1, p. 92.

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