HENRY BATAILLE. II

— et toutes ces musiques tâganes, œs valses lentes à la cantonnade.

Avec un louable opportunisme, cet écrivain original sait fort bien prendre la suite tracée par les succès de ses confrères, tantôt essayer la violence de Bemstein, tantôt la hauteur de Curel, souvent la richesse de d'Annunzio, et par ailleurs ne serait-ce point quand la philosophie de Bergson se répandit chez les gens du monde, qu'il aperçut l'intérêt qu'il y a à dépeindre les impulsions du pur instinct sans mélange?

Dans le détail, il sait encore avec beaucoup d'intelligence ménager de savoureux intermèdes : danseuse grecque dans la Marche Nuptiale, danse anglaise dans la Femme Nue, danse de caractère dans le Masque. Conunent résister àtantde charmes ! Ah ! tragique tarentelle de Nora, quelle est ta descendance I

On pourrait encore citer nombre de traits par lesquels M. Bataille s'efforce à complaire au goût commun, et notamment le soin avec lequel il se soumet aux dons des acteurs en vogue pour lesquels il écrit. Mais à quoi bon insister davantage? N'avons-nous pas suffisamment montré les défauts profonds de ce théâtre à qui nous reprochons surtout de s'être fait décerner les plus rares louanges et les plus désirables, sans les avoir réellement mâitées?

Il y a dans les livres de M. Marcel Boulenger des duellistes et des escrimeurs ; des cavaliers, des maîtres d'équipage et des boxeurs ; des cochers, des postillons et des automobilistes ;des entraîneurs et des propriétaires d'écurie ; des amazones, des veneurs et des maquignons. L'on y voit aussi des érudits, des bibliothécaires, des membres de l'Institut et des universitaires ; des artistes, des peintres, des orfèvres et des collectionneurs de peinture, de bibelots rares ou d'autographes. Il s'y rencontre encore de subtils aventuriers qui, poursuivant leur fortune avec malice ou profondeur, rencontrent des succès divers ; de jolies femmes divinement vêtues ; des élégants, des raffinés, quelques sots, des snobs, des désœuvrés. On y chasse à courre, on y monte en course, on y dresse des lévriers. Tout un fin petit monde y mène une existence délicate, et s'y montre — un peu apprêté, un peu maniaque — obsédé de soucis précieux et de préoccupations exquises.

Il6 ESQUISSES CRITIQUES.

M. Marcel Boulenger a composé de^traits épars, mais rassemblés avec un choix voulu, le tableau d'une société charmante et policée, où la vie serait désirable. Il se plaît à nous présenter minutieusement ce qui se passe dans cet univers recréé, et semble nous dire qu'avec un peu d'effort sur nous-même nous serions dignes d'y pénétrer pour y tenir un rôle. Il nous le dit expressément, nous convie è^ fcôî^ cet efiort, nous ei^gagje, nous pousse à pénétrer dans cette heureuse contrée que dépeint avec poésie son œuvre de romancier, et dont son œuvre de chroniqueur explique le système.

Cotte r^giQi> ^ pour àéî^or un paysage traditionnel : princières bautesi futaies,, parcs quasi royaux, jardins savînainent ordonnés, pelouses, rayées de barrières bl9JRebes, maison^ de grand style — gentilhommière ou beau chlkt€^u — accommodées au goûtoKKiemetmais dressant encore devant un horiscni forestier les massea de le^r^ yieiUes architectures ivoble&,

D^ins ce ïRonde encbai^té vit une humamté privilégiée^ Cultivés de corps et d'esprit, kshpmmes sont lettré* et bien faits^ le$, levâmes sont lées. Des av^itures singu* Itères et comtpliquées leur pentiettent ^ux ua& comme aux £|Qtres de faJUe. moitié d'âmes çharmautes et fières, de coeurs délicats, de subtile se^bilité.

A ces pefsonnçiigeSi choisis s^'eu m,eleut fort peu qui ^t^t te caractère bas ov vilain. Encore, à ceux-ci qu'y ^-t-il i^ lepiçoQher? A vrai dife> \>kin peu de cboec : ^pielq^ fdute cwtre Vamour — le désywr d« vivre: uoUemeut sans en posséder les moyens — un peu d'inconstaace^ uu

MARCEL BOULENGEk. II7

peu d'intrigue ; rien de plus. Les récits que Ton nous fait des circonstances de leur vie plaisent à l'esprit sans le heurter ; les conclusions le reposent et le satisfont. Alors même que les péripéties furent poignantes, voire tragiques» on sent qu'il n'y a pas lieu de se laisser aller à un entier découragement. On demeure optimiste, on sent que la vie va reprendre et triompher, l'espoir brille et sous peu le sort redeviendra d^ent. En vérité, ces contes qu'enveloppe et anime un esprit lâenveillant se déroulent dans un univers enchanté. On voudrait être digne d'y vivre — on y voudrait vivre.

Que l'on n'aille pas conclure d'une telle description que ces ouvrages aient de la fadeur romanesque, ou qu'ils représentent un de ces mondes conventionnels comme ceux où tant d'écrivains de talents divers se complaisent à situer leurs imbroglios. Non, ce milieu particulier, dans lequel se déroulent les volumes de M. Marcel Boulenger, n'est pas une de ces abstractions littéraires qui mettent à la disposition des auteuxs la commodité d'une atmosphère sans résistance où peuvent se réaliser des actions fausses ou improbables.

S'il semble parfois s'écarter de la réalité, et si sa grâce fait douter de sa vraisemblance, c'est que l'auteur se plaît à prendre pour modèles des êtres qui paraissent eux-* mêmes irréels tant ils sont loin du commun. Il l'intéresse de peindre des persoimes raâinées en toutes choses, et qoe leur laffinement peut conduire à une irrégularité qui ade l'excès. Use pialt à noter te point oùies qualités qu'il pxise dans l'honnête homme se pexdent dans les travers

Il8 ESQUISSES CRITIQUES.

qu'il dénonce, l'instant précis où le bon ton devient aîGfectation, où l'habileté se pervertit, où la recherche prête à la critique. Il note avec une clairvoyance non exempte de férocité le moment où les plus rares qualités deviennent leur caricature, et s'évanouissent en leur propre fantôme. Il sait par quel passage le précieux devient ridicule et par quel progrès le beau Brummel devient le Brummel de Caen : il le rend sensible.

Ainsi l'équiUbre qui attire son attention n'est guère moins rare que le déséquilibre qui le rompt. L'un et l'autre étonne le vulgaire, mais ce n'est pas sans dessein que M. Marcel Boulenger résolut de les représenter. Il ne se propose pas,en effet, uniquement de peindre la vie. H veut encore tirer une leçon de la peinture qu'il en fait. Il nous soumet des règles de conduite, et nous engage à les adopter.

La préoccupation d'agir sur les mœurs apparaît dans l'œuvre entier de ce bel écrivain. Préoccupation assez exceptionnelle, qui fait défaut chez la plupart de nos moralistes contemporains. On sait que nous n'en manquons pas. En France, d'ailleurs, pays de moralistes par excellence, en manqua-t-on jamais? Les nôtres se tiennent pour satisfaits quand ils ont dépeint sous des couleurs fort noires les choses du jour et le train dont elles vont. Critiques pessimistes pour la plupart, contempteurs perspicaces, ils voient non sans amertume le riial et toute son étendue, mais ne se soucient pas d'y porter un remède. L'eussent-ils sous la main qu'ils ne l'indiqueraient pas. Si leurs écrits contiennent un enseignement, ils lais-

MARCEL BOULENGER IIÇ

sent au public le soin de le dégager. Us sèment au vent et ne s'inquiètent pas des fruits.

M. Marcel Boulenger au contraire.

Certes il voit les travers de notre siècle de façon fort lucide. H les signale, les met au jour, mais à la façon d'un caricaturiste qui exagère le trait avec humour, plutôt que d'un satiriste qui frappe sa victime avec humeur. Il voit le ridicule plutôt que la difformité, et le grotesque en l'homme plutôt que la méchanceté foncière. Aussi sa peinture ironique est-elle moins amère que souriante : elle tend à assainir, à moraliser, et après avoir dénoncé les erreurs de nos mœurs, elle a pour fin de les corriger. Car M. Marcel Boulenger y prétend. Il a ce but. H veut que nous nous conduisions bien, que nous vivions comme il faut. Il ne craint pas de nous répéter ses préceptes, et ne se lasse point de nous enseigner les règles d'une morale pratique qu'il institue.

Avec une patience admirable, de cent façons ingénieusement variées, il redit à son auditoire qu'il faut vivre avec convenance, avec goût et dignité. Il n'abandonne point la partie qu'il n'ait obtenu un résultat, et n'estime point sa peine perdue s'il n'en obtient qu'un petit, — s'il parvient à déterminer quelque menu changement dans les habitudes superficielles de la vie, sinon dans celles plus profondes du cœur ou de l'esprit. Provoquer ime mode — mettons celle des chiens de course — lui semble meilleur que de ne point exercer d'action ; point de vue exact : car lorsque l'on s'est proposé d'agir dans un sens donné, l'important n'est pas la grandeur du résultat, mais son existence.

Ainsi, limitant nettement son effort, il en assure les chances de réussite. Ne se proposant qu'une fin prochaine.

il peut la reporter plus loin, une fois gagnée, et à force de nous exhorter à policer nos façons, il pourrait bien obtenir de nous quelque progrès de caractère. Des moralistes, voire des philosophes qui affichaient bruyamment de plus hautes prétentions, n'obtinrent pas toujours un succès équivalent.

Ce trait est singulier en lui-même. Mais il le paraît plus encore, lorsqu'on le rencontre en analysant l'œuvre d'un auteur qui semblait essentiellement mondain, et qu'on lui découvre ainsi le tempérament d'un apôtre ou d'un évangéliste. D'ailleurs l'éthique que formule M. Marcel Boulenger achève de faire comprendre sa nature : il la fonde sur l'esthétique. C'est le culte du beau qu'il prêche, et pour bien vivre, c'est à vivre en beauté qu'il exhorte.

Lai formule vivre en beauté est assez suspecte. Sa mise en pratique conduisit à des recherches d'un esthétisme douteux et équivoque bien des hommes qui la disqualifièrent en se l'appropriant. Elle reprend sa dignité quand on la prononce à propos de M. Marcel Boulenger. De même quand il la prononce lui-même à propos d'un autre poète qu'il aime(i). Vivre en heautéy d'après eux, ce n'est pas afficher un dilettantisme de décadence, comme firent certaines gens que nous avons tous connus et que nous ne voulons pas citer, c'est professer un violent et profond amour pour la beauté pure, et ne point l'oublier durant un seul instant de la vie : c'est être toujours en quête de la beauté parfaite (2).

(i) Nos élégances. En regardant chevaucher (TAnnunzio. (2) Ecrit le soir. La Réponse cTArtémis. >

2i«ARCEL BOULENGER, 121

M. Marcel Boulenger a mis dans la plus claire ëvidenoe le cas qu'il fait de la beauté et rimpression qu'il en ressent. Adorateur fervent de la beauté antique, des statues grecques, des paysages siciliens, de la campagne romaine, du miracle français aussi, il a traduit sa brûlante énjotion en termes qui la contiennent pudiquement, •— où le sentiment personnel se voile avec discrétion. C'est réellement comme un poète qu'au hasard de ses rencontres avec elles, il a parlé de toutes ces poignantes choses, soit en brefs élans, soit en morceaux heureusement développés et soutenus.

A toutes les formes de la beauté il a rendu son hommage : au beau langage, aux belles architectures, aux beaux jardins, qui sont la beauté formelle de la pensée, aux beUes créatures humaines, ou animales, ou végétales qui sont la beauté vivante, à la nature qui est la beauté inerte, aux jeux et aux sports qui sont la beauté dans le mouvement, à l'élégance et au luxe qui sont la beauté dans la richesse. Partout où il Ta rencontrée après l'avoir cherchée et découverte, il a proclamé la joie dont elle l'emplissait.

Sans doute doit-il paraître naturel qu'un artiste aime la beauté, puisque l'art n'est rien autre qu'une tendance à la beauté. Mais ce qui est naturel ne se réalise pas nécessairement, et les écrivains se trouvent en outre assez enclins à oublier qu'écrire est un art et qu'en conséquence ils sont des artistes. On en a même vu qui mettaient toute leur industrie à écarter l'art de leurs écrits.

Ce singulier contre-sens date de notre siècle — c'est le

XIX® que je veux dire. Écrire servit alors à tant de choses, fut le fait de tant de gens qu'on .oublia que c'était une action d'essence divine, et tandis qu'au cours des siècles précédents tout ce qui s'écrivait participait de l'art, on vit la place de l'art diminuer dans les lettres d'autant qu'il s'écrivait plus de choses étrangères à l'art.

C'est à cette époque que se place l'horrible décadence du style qui attriste si désespérément l'époque contemporaine.

Faut-il la caractériser?

On pourrait le faire en une ligne et dire par exemple que nombre de nos écrivains ont le défaut d'user d'une syntaxe trop commune et de mots trop rares. Ces défauts sont d'ailleurs fonction l'un de l'autre, car à mesure que par ignorance ou par négligence la syntaxe s'appauvrit (la syntaxe qui suffit à donner au langage sa couleur et sa diversité, la syntaxe qui est au style ce que le dessin est à la peinture — sa probité), à mesure donc qu'elle s'abaisse et devient indigente, l'écrivain, pour relever son style, pour lui donner du ragoût et pour le pimenter, n'a d'autre ressource que la recherche verbale. Il amplifie son vocabulaire, hasarde des néologismes, pense qu'un mot imprévu frappera plus que ne fait un mot mis en son juste jour, et il ne s'aperçoit pas que cette parure incertaine semble un fard sur un visage malade, des atours trompeurs sur un corps malingre.

Aux jours où nous sommes, si l'on remarque chez les jeunes écrivains une tendance marquée à se guérir de cette vilenie et à revenir vers un mode d'écrire plus correctement raffiné, il se pourrait que ce soit à l'influence de M. Marcel Boulenger qu'on le dût. On pourrait sou-

haiter que les leçons du moraliste aient autant d'efficacité que celles de récrivain.

Lui-même s'exprime d'une manière qui enchante.

Au goût le plus juste et le plus délicat, il joint une connaissance approfondie et qui semble sans lacune des ressources que le langage met à la disposition de celui qui est capable d'en jouer.

C'est un grammairien de premier ordre.

Il nous arrive quelquefois — bien rarement — de décerner le titre de grammairien, conmie une suprême louange, à un écrivain que nous voulons vanter. Mais c'est à propos de M. Marcel Boulenger qu'il nous conviendrait le mieux d'analyser ce que nous entendons par ce terme. A quoi bon l'essayer pourtant? Pouvons-nous mieux faire que de le citer : Un grammairien, dit-il, n'entend point les idiomes étrangers non plus qu'aucun dialecte aboli, non plus que les patois. Il n'a qu'un ennemi : le jargon; qu'une passion: l'expression pure, la phrase exquise; qu'un seul maître: V usage.,. Il conserve pieusement, surveille, répare, dirige le langage noble ou familier; il rapproche des exemples, écoute des sons, choisit entre les exceptions, s'arrête tendrement sur quelques gallicismes, puis, ayant bien travaillé, s'endort chaque soir, las, mais fort content de sa journée: il a formulé de belles règles (i).

M. Marcel Boulenger se plaît à de si fines études, et y excelle. Il dispute avec autorité des questions qu'elles soulèvent, et l'on pense reconnaître en lui l'étoffe d'un

(i) ha QuereUe de POHhogrtkphe.

Vaugelas* Compose-t-il une grammaire à loisir? Il en est

bien capable. Rassemble-t-il les remarques qu'il fait sur la langue française? On le souhaiterait, et Ton sait Uèn, en attendant, que quelques-unes de ses chroniques les mieux venues sont sur des sujets de cet ordre (i).

Quel que soit leur effet, on craint qu'il ne soit pas total, que cette prédication se perde dans un désert, puisque de nos jours, Philaminte elle-même use du fnot sauvage et bas qu'en termes décisifs condamne Vâugelas,

Le purisme se meurt. Raison de plus pour révérer particulièrement l'un des derniers puristes.

M. Marcel Boulenger eut d'autant plus de mérite à oser prendre cette attitude qu'elle était plus rare au temps qu'il publia ses premiers ouvrages.

Quand la Femme baroque parut, l'ambition dies jeunes auteurs n'était pas précisément de se rattacher à la tradition du style classique, pour laquelle ils prirent tant de goût, par la suite. Sans doute cette gfande tradition d'art n'était elle pas complètenient abandonnée, et n'y eût'il eu dans cette époque qu'Anatole France, déjà glorieux alors, pour la maintenir, ses destins eussent été pour longtemps assurés. Mais l'art d'écrire subissait une crise dangereuse. Soit ignorance, soit volonté d'être ignorant, un jargon prétentieux et relâché servait alors d'habit à la pensée. Comment écrivaient à ce moment les meilleurs d'entre les jeunes gens? Dans le ton que voici : « Lorsque le printemps vint ceite année, je fus tour-

(i) Histoire contemporaine tCun mot. Les lettres de fu>s amies. La prose exquise, Vimparfait dans le subfomHfj etc.

mente par sa grâce; et comme des désirs faisaient ma solitude doutowreuse, je sortis au matin dans les champs. Tout le jour le soleil rayonna sur la plaine, je marchai rêvant de bonheur. Certes il est, pensai-je, d'autres terres que ces landes désenchantées oià je menais paître mon âme. Quand pourrai-je, loin de mes moroses pensées, promener au soleil toute joie, et dans l'oubli d'hier, et de tant de religions inutiles, embrasser le bonheur qui viendra^ etc., etc. (i). Quelle mollesse, quelle inconsistance, quel fatras ! sans compter le défaut de concordance des temps. Or voici qu'un débutant donne un petit roman qui, par sa structure interne, par l'indécision et le flottant des caractères non moins que par le vague de l'aventure, est exactement de son époque, mais qui par la ^çon dont il est écrit semble d'un autre temps. Le style en est alerte. Quand la phrase n'est pas brève, elle est solidement articulée dans un sj^tème précis de relatifs et de conjonctions, la période existe, les incidentes la varient, elle soime clairement, bref c'est du français — du plus joli. La plaisante discordance, et quelle saveur elle donne à ce récit.

Pourtant, le style de M. Marcel Boulenger ne saurait se comparer à ce voile transparent et imperceptible que Renan et Anatole France posent sur leurs idées. Il chatoie, arrête le regard. On le remarque, on y doit prendre garde. Ciselé, poli, travaillé, très librement d'ailleurs et sans qu'un effort apparaisse, il est à lui seul \m divertissement pour l'esprit. Mille tours variés, imprévus, l'oment et

(i) André Gide, La Tentative amoureuse.

renrichissent, les mots y sont mis en des plaœs d'où ils étinœllent, les ressourœs de la sjmtaxe y sont employées avec bonheur : c'est une matière de choix.

Peut-être à cause de cela semble-t-il que l'on n'en puisse extraire que des^ bibelots, de prix sans doute, mais un peu menus, et qui peuvent sembler maniérés. C'est ce qui induisit plusieurs judicieux critiques à avancer que M. Marcel Boulenger excellait surtout dans le petit morceau. Bien à tort, selon nous. Sans doute le réussit-il brillanunent. Mais un écrivain français se doit de le réussir, car depuis l'auteur des Caractères jusqu'à celui des Illuminations, la tradition en est constante.

Toutefois on se ferait tort à soi-même en préférant aux œuvres de longue haleine qu'a données M. Marcel Boulenger, celles que nous appellerons ses œuvres mineures.

Plusieurs de ses romans sont de tout premier ordre. L'attachante singularité de leur donnée, celle des tj^s qui y sont dépeints sont en parfaite concordance avec le style exquis dans lequel ils sont écrits : c'est une première louange, ce n'est pas la seule qu'ils méritent.

Très attrayants, ils sont construits et combinés avec une habileté qui dépiontre que l'auteur sait composer comme il sait écrire. Il expose son sujet avec brio, dessine ses personnages avec vivacité, les anime, puis il se jette sans tarder dans le cœur de son récit, le développe, l'équilibre, ménage l'intérêt et de scène en scène le fait croître jusqu'au dénouement qu'il gagne sans attendre.

A son aise dans tous les tous, il les prend tour à tour, les varie pour maintenir en éveil l'esprit de son lecteur. Parfois il conte d'une manière allègre et rapide, puis le voici qui flâne et s'amuse aux détails dont il ne craint pas de s'encombrer; tout à coup il élève la voix, peint à larges

traits, et finit par des accords apaisés quand les catastrophes ou les badinages sont consommés. Quel choix dans la mise en oeuvre des matériaux dont il dispose ; quelle heureuse variété ! Ici nous sommes en pleine bucolique (retraite de Marc Thierry dans la forêt de Fontainebleau) ; ailleurs la foule gronde et menace (l'émeute de Venasco) ; voici des scènes d'une intime familiarité (Geneviève Nicole avec ses enfants) ;en voici quisont bruissantes du brouhaha de la vie mondaine (un peu partout) ; d'autres enfin, qui ont la grandeur d'une page d'histoire restituée, par un érudit qui ne serait pas moins artiste que savant (entrevue de Louis-Philippe avec le comte Amauld d'Ancourt) — car il y a en M. Marcel Boulenger un érudit très instruit, très avisé, qui goûte avec passion certaines époques, et qui sait les évoquer avec beaucoup de force.

On ne peut dire de son œuvre qu'elle est académique, car la précision et la pureté élégante que l'on y remarque n'y sont pas dans le fâcheux excès qui justifie la critique impliquée dans ce terme, auquel il ne manque que d'être un éloge. Mais on aimerait que ce mot s'appliquât aux ouvrages dont la plénitude s'accommode avec l'observance d'obligations déterminées, et qui demeurent drues et vivaces tout en étant rigoureusement disciplinées. Ainsi des tilleuls architecturalement taillés conservent le charme pénétrant de leur parfum.

n y a mille parfums chez M. Marcel Boulenger. Non pas seulement ceux dont les femmes s'embaument, mais tous les parfums véridiques de la nature, dont il vit les paysages d'un œil perspicace autant qu'ému. Toutes les histoires qu'il conta s'encadrèrent poétiquement dans des décors aérés. Leur beauté plastique saisit, leurs frissons émeuvent et ils demeurent imprimés dans l'esprit qu'ils ont fçappé.

Qui pourrait, par exemple, oublier Viviane aux yeux verts, debout sous un frêne dont mille rayons perçaient le feuillage — et tant d'autres visions encore.

Quel que soit le prix de tout cela, on pourrait cependant ne le tenir que pour peu de chose, si M. Marcel Boulenger n'avait en outre modelé certains types qui sont réeUement ses créatures et dont l'originalité est profonde.

L'im d'euxai particulier, le subtil Rémy la Nérissaie (i), se détache parmi les autres avec un relief accusé, dans une hunièie violente.

Ce personnage séduisant et bézane, qui mérite un peu de pitié (car les aventuriers sonà à plaindre, âoni trop souvent l*am<mr et la fortune roulent ensemble comme des dés), dut toujours inquiéter et tenter l'esprit de notre auteur. Il semble* que dans ses précédents ouvrages il en ait essayé de premiers ciayoDs, et que dans ceux qui suivirent il n'ait pu s'afirancbÎT entièrement de son souvenir. Jusque dans ses livres les plus récents passent des ombres qui k rappellent.

La dikction particulière qu'il nourrit pour oe fantôme * — je n'irai pas jusqu'à dire : la hantise qu'il en a — montre assez que c'est cette raœ d'hommes qui soBicite sa {dos extrême oinosàté : g«is au cceur ondoyant qui les mène, sensibles qui se ccxitiennent, espixts profcodément concertés., qui abandonnent peu au hasard, mais dc»9it œpendant les calculs se trouvent déjoués par hii, intelligenoe limitée d'ailkeuis (œ cpii est singulier,, car quel n'est

ti> f« Croire ée Makâi.

IktARCÊL BOULBNGER. 12$

point l'auteur quise ptaise à douer ses créatures» pour le moins, d'universel génie), toutes les grâces physiques de radoâesœnce jointes àla plus complète habileté athlétique, enfin par .surcroit manièi^e exqiiise de tourner les billets et les madrigaux. Certes ces personnages ont de quoi plaire.

Mais, si Tcm y prend garde, et qxi^on veuille bien ks dépouiller de ce qui âiit d'^ux des peracxmages de roman» si cm les extrait des situations an(»inales qui permettent à leur esprit d'intrigue de se manifester à l'aise^ ne se trouvent-ils pas, à peu près conformes au t3npe moyen d'iœmanité que M. Marcel Boulenger propose comme modèle» et dont il a lui-mèose fourni l'exemple par le por* trait de certains de ses personnages : les Pierre de Jaline» les Roger de Broux, les honnêtes, les irréprochahfcs, ceux qui ne sont pas toujours les phis heureux, ceux que nous devrions imiter.

. Les romans de M. Marcel Boulenger tendent donc à la même fin que ses chroniques : il les rencontrent, il les recoupent. Bien plus, parfois ils en sont faits, et l'on retrouve dans les développements du romancier ou parmi ses réflexions telle page remarquée auparavant dans les papiers journaux du chroniqueur. Ainsi l'on retrouve parfois dans les grandes toiles d'un peintre, tel motif qui figurait dans ses dessins ou ses pochades. Si nous notons ici ce trait, ce n'est pas qu'il entre dans nos vues d'analyser les méthodes de travail de M. Marcel Boulenger, mais c'est parce qu'il nous donne un moyen de faire sentir la cohérence et la conséquence qui régnent dans l'œuvre entière de ce séduisant écrivain, et qui ajoutent un prix singulier à ses brillants attraits.

Sous ses dehors parés, sous ses aimables et précieux

ornements, à travers ses mille coquetteries, en dépit du rien d'affectation que l'on y pourrait discerner, il s'en dégage une leçon qui n'est pas sans rigueur ni sans gravité- Elle témoigne d'un caractère assez rare, car vouloir améliorer les hommes n'est pas une ambition commune.

M. Marcel Boulenger s'y efforce avec un tact extrêmement léger, àmi-voix, discrètement, mais avec constance, et si au demeurant il ne leur propose qu'un idéal nettement limité, ce p'est pas que le sien propre se trouve aussi réduit. Aucun lecteur attentif ne pourrait méconnaître la grandeur de celui auqueliltend. Les passions les plus généreuses l'inspirent et le gouvernent. S'il les expose rarement dans leur superbe ampleur, c'est qu'il les respecte religieusement et qu'il lui paraîtrait malséant de les crier à tous les échos.

Il les réduit à l'usage de son auditoire : il exige peu de l'homme parce qu'il le connaît — et le connaître, c'est le mépriser.

On est parfaitement enclin à n'user d*aucune rigueur à l'endroit de certains écrivains frivoles tant qu'ils se manifestent dans le cadre qui convient à leur facile fantaisie. On applaudit, par exemple, aux drôleries d'un revuiste, et si peu que son esprit se hausse par dessus le commun, on le récompense en le comparant avec Aristophane. Onaccorde la même indulgence aux chansonniers, la même encore aux auteurs dramatiques qui fournissent communément les petits théâtres.

Si l'un de ces derniers se trouve porté, par le succès qu'on lui a fait, jusqu'à la Comédie-Française, on examine avec une curiosité divertie la façon dont il va se comporter dans ce lieu pour lequel rien ne le désignait. S'efforce-t-il d'accorder son ton avec celui des grandes œuvres qui composent le répertoire de cette illustre maison, on lui en sait tant de gré que l'on ose à peine remarquer qu'il n'y réussit pas toujours, et, quoique cette fameuse scène soit en principe consacrée à ce qu'il y a de plus élevé dans la

littérature, on continue à le faire bénéficier de cette indulgence un peu dédaigneuse que Ton accorde à ce qui ne touche en rien Tart ni la littérature.

Mais lorsque ce succès déplacé semble devoir conduire un de ces auteurs jusqu'à l'Académie elle-même, alors il y a lieu de réagir, et, quelque ridicule qu'il y ait à examiner avec sérieux des ouvrages qui en sont dépourvus, l'on doit consacrer aux auteurs que favorise cette fortune disproportionnée l'examen attentif que réclament les œuvres importantes.

Il y a dans le jargon du théâtre une expression qui n'est pas sans beauté, et qui néanmoins se prononce habituellement sur un ton réticent, sindh plein de mépris : Succès d'estime. Présente-t-on au public une de ces œuvres fortes, neuves ou hardies par leurs intentions ou leurs qualités (hier une comédie de Becque, un drame de Verhaeren ou de M. Maeterlinck, aujourd'hui un drame de M. P. Claudel, une comédie de M. de Curel ou de M. de Porto-Riche), une de ces œuvres qui font aux entrepreneurs de spectacles un coûteux honneur, qui sont incapables de rassembler dix soirs de suite un public rémunérateur, et qui, à parler net, ennuient le peuple, c'est parle mot succès d'estime que l'on voile le regrettable échec qui leur est réservé : on sait ce que cela veut dire. Succès d'estime^ c'est la salle demivide, froide, rétive et qui bâille aux beautés qu'elle ne comprend pas. Succès d'estime, c'est la critique obligée de se compromettre aux yeux du public, en décernant des éloges auxquels il ne souscrira pas. Succès d'estime, enfin, c'est le remède appliqué sur le sensible amour-propre des auteurs qui ne sont pas à la mesure de leur siècle.

Si c'st au reste un succès véritable que mériter

l'estime, peut-être a-t-il de quoi les satisfaire. Les œuvres de MM. de Fiers et CaiUavet sont fort loin d'obtenir ce hautain succès. Elles connaissent les longues et fructueuses séries de représentations. Lamenue foule s'y précipite, y rit, y sourit et s'y attendrit : elle peut apercevoir et saisir l'esprit aisé et complaisant qui se propose de la divertir, elle le goûte, rien ne lui en échappe. Les critiques n'osent pas contredire ce sentiment, car le rôle de trouble-fête est rarement de leur goût — et ils savent bien qu'on ne peut tenter de corriger le sentiment général : les plus habiles s'en tirent en approuvant sans critiquer (i).

Un pareil résultatn'estpas absolument commun. D faut certaines qualités pour l'obtenir, et nous n'allons pas prétendre que le théâtre de MM. de Fiers et Caillavet en soit entièrement dénué. D en a, sinon de plus rares, du moins de fort prisées. D est plein de bonhomie et de bonne humeur. Un esprit superficiel l'enjolive de ses grâces papillotantes. Un certain sens de la parodie et de la caricature force le rire. Les scènes se succèdent dans un mouvement rapide qui entraîne le spectateur, et ce mouvement en s'accâérant d'aventure donne à l'ouvrage un air de farce ou de parade qui xessemble àla force comique. Une humeur satirique semble parfois âargir l'ouvrage et lui faire gagner de la profondeur. Quelque habileté scénique, beaucoup d'expérience théâtrale, la possession de bien des recettes du métier voilent brillamment tout ce qui manque ici d'autres qualités plus solides.

Par-dessus tout, la bonne volonté de plaire au public

(i) « La critique serait un métier morose... si Ton n'avait le droit de l'abdiquer... et de s'associer à Tunanimité d'un succès. » (AbelHermant, à propos de VHabU Vert.)

à qui oe théâtre s'adresse et de le divertir se fait continuellement sentir. Tout ce qu'il contient se comprend aisément, ses intentions transparaissent, sont saisissables, et il atteint en fin de compte son but, puisque le public est sati&fait, qu'il est charmé, qu'il en redemande.

Si le boulevard existait encore, on pourrait dire que ce public qui' fête MM. de Fiers et Caillavet se compose de tout ce qui, sur le boulevard, n'est pas le boulevard. Badauds, provinciaux, étrangers, désœuvrés par hasard, gens qui passent là, mais qui sont d'ailleurs, qui sont curieux de l'esprit parisien comme ils le sont de la vie parisienne, et qui prennent pour esprit parisien tout ce qui se débite dans certains établissements, comme ils prennent pour vie parisienne tout ce qu'ils voient dans certains lieux. On ne saurait comprendre entièrement le caractère d'un auteur si l'on n'est éclairé sur la composition du public qui fait son succès, snobisme à part. Le succès de Rostand par exemple suppose une foule enthousiaste, celui d'Anatole France une élite extrêmement cultivée. A MM. de Fiers et Caillavet il faut un monde plaisantin et sans culture : c'est exactement la foule de ces boulevardiers d'occasion que nous venons de signaler.

Un public, non pas même lettré, mais simplement averti de la littérature comique de nos trente à quarante dernières années, ne pourrait supporter la représentation d'aucune pièce de MM. de Fiers et Caillavet, tant de continuelles réminiscences l'importuneraient. Toute pièce de cesauteurs en rappelle d'autres, d'autres auteurs. Us semblent s'ins^ pirer du succès d'autrui et s'employer à le vulgariser.

DB J^LttRS ET CAILLAVET. Î35

Tantôt c'est le fonds même de l'oUVrage qui en évoqué de déjà connus» L*Amdur veUUt par exemple, est construit sur la donnée û' Amoureuse agrémentée, tant soit peu, d'un ressouvenir de FranôUlon. Tantôt ce n'est qu'une partie de la comédie qui suscite de semblables rappels. Ainsi le dernier acte de Primerose met en œuvte la situa^ tion que Marie Leïiém a développée dans les Affrumchis^ à savoir celle de religieuses qui rentrent dans le monde par le fait de l'expulsion des congrégationsi Et nous n'insistons pas sur ce point que le thème dont Marie Lenéru a tiré une tragédie pathétique n'a fourni à MM. de Fiers et Caillavet qu'une commodité pour Un d&iouement plein de fadeur»

D'autres fois ce sont les agréments, la décotation, pourrait-on dire, de l'œuvre qui ont Ce même air de déjà vu» D'ici, de là dans les textes de MM. de Fiers et Caillavet, on rencontre des mots que l'on a le sentiment de ne pas rencontrer pour la première fois, mais d'avoir au contraire déjà remarqué tantôt chez Becque (i) ou chez Jules Renard (2), chez M. Capus (3) ou bien encore dans un vieux recueil d'ana (4).

Sur tm point de détail de moindre importance, on s'étonne qu'ils empruntent les noms dont ils baptisent

(l) « £116 iaisàit une ohodë dont je doute que vous BOyet jamais oapa^ ble i elle payait de iM pdisonne* » {L$9 Sêtiéiers ds to Vgrtut) iA ton âge, me dit-elle bien souvent, on paye de sa personne^ » {La NavetU.)

(â) — « On â*atmè bien — on s*aime mieux que ça. » {Le Sois Saùfé.) -^ < Vou* n'dtei» pas mal ^ Je ftUis mieux que ça* » {Là Pûik du Ménage.)

(3) « Vt^ooueur, c'est une chose d'homme. » {Le Bois Sacréi) « La parole d'honneur, c'est une affaire d'homme. > (Noire jeunesse.)

(4) t Ah ! si Je n'étais qu*un buste, Je sef ai» bien tf ahquille ! » {Lé Boii Sasré,) Une amie de Mme de Staël lui demandait dooi le tempis qu'elle écrivait ses mémoires, comment elle s'y prendrait pour se peindre elle-même lorsqu'elle en serait à la sensibilité de son câeUr, à Sêâ aVêhtUteS galantes? — Oh ! dit-elle, je ne me représenterai qu'eu bUSte.

136 ESgUISSES CRITIQUES.

leurs personnages. N'ont-ils pas sufiftsamment d'imagination pour le faire eux-mêmes, et leur fallait-il vraiment recourir au parrainage de M. Marcel Prévost, en faveur de ChoncheUe, à celui de M°^® Gyp, en faveur de MiqueUe, à celui de Jules Lemaître pour Youyou, à celui de M. J.-L. Vaudoyer pour Primerose, à celui plus illustre de* Musset pour Georgina Coursan, Quelquefois d'ailleurs ilsavouent franchement leur emprunt, et reconnaissent qu'O/ga Dourakine est la fille du fameux général. Il n'y a pas jusqu'aux noms de lieux qu'ils ne prennent point la peine de choisir d'original, et dans une de leurs comédies, on cite incidemment un château des Airelles dont le titre aura certainement rappelé à bien des femmes un roman de leur bibliothèque blanche.

On pourrait, dans certaines conditions, ne trouver rien de tout cela extrêmement grave. Aucun régent de lettres ne proclama jamais qu'il est illégitime de remettre en œuvre des thèmes qui ont précédemment servi. Les plus illustres auteurs l'ont fait. Par ailleurs, on affirme que le catalogue des situations dramatiques est strictement limité, qu'on ne peut donc en imaginer de neuves, et qu'il faut toujours utiliser quelque chose d'existant, quoi que l'on veuille proposer au public. Tout cela est indiscutable.

D est d'autre part bien certain que des gens d'esprit peuvent faire les mêmes observations et réaliser par hasard les mêmes rencontres de mots. Et pour ce qui est des similitudes de titres et de noms propres, les reprocher gravement à un auteur, ce serait lui chercher une misérable chicane.

Nous ne nous prétendons pas plus cultivé que MM. de Fiers et Caillavet. Nous tenons pour certain qu'ils ont été les premiers frappés des réminiscences que nous avons remarquées dans leurs ouvrages. Tout au plus, pouvonsnous nous étonner qu'elles ne les aient pas détournés de ces inventions qu'ils faisaient en second : un auteur scrupuleux et riche par lui-même évite le bien d 'autrui — alors même qu'il aurait quelque temps pu le croire sien. — Mais c'est affaire à eux, et s'ils pensent autrement que nous sur ce point, sans doute ont-ils à cela de bonnes raisons.

On ne formulerait pas même ces fugitives réflexions si ces auteurs avaient les irrésistibles qualités qui font absoudre cette méthode de travail : tous les emprunts sont admis si l'emprunteur rend parfaitement sienne la matière qu'il a choisie, s'il la recrée, s'il la rénove. Ce n'est pas tout à fait le cas de MM. de Fiers et Caillavet. 11 semble au contraire que ce que l'on retrouve chez eux après l'avoir vu ailleurs s'y montre singulièrement affaibli, — parodié pourrait-on dire, — à coup sûr vulgarisé. Leur fonds propre est assez pauvre, leur imagination comique peu copieuse. Quels que soient le brillant dont sont revêtus leurs pièces et l'illusion scénique qu'elles procurent, si on les examine un peu avant, on est conduit à reconnaître qu'elles ne sont pas extrêmement bien faites. Leurs sujets sont très minces, leur technique dramatique sans nouveauté ni force. Parfaitement conventionnelle au contraire. Leurs pièces s'ouvrent habituellement par des conversations de comparses : domestiques, reporters, journalistes, et dans les conversations préliminaires qu'ils tiennent ce n'est pas la situation qui est exposée, c'est

la& penonnag^ qui sont présentés et décrits ; procédé analogue, encore que moins frappant, à celui dont on Use au cinéma quand» avant de dérouler le film, on projette sur récran l'image des protagonistes.

Puisque noua faisons ici quelques remarques sur la dm*' maturgie de MM. de Fiers et Caillavet, notons que» dam la âuite de leurs comédies, On est surpris par les moyens qu'ils emploient pour foire entrer et surtout sortir leurs personnages, '■^ pour justifier leurs allées et vehues* Ce ne sont qu'objets oubliés que Ton vient chercher dans la pièce où se déroule l'action, que lettres que l'on s'en va écrire dans la chambre voisine pour laisser le champ libre aux personnages qui vont avoir à filer leurs couplets. Plus simplement encore, toute la compagnie sort pour aller voir la lune au fond du parc et la sc^ne reste à la dis*^ position de ceux qui en ont besoin.

Un véritable homme de théâtre peut-il sans rougir employer de pareils procédés ?

Quant à la situation qui est rarement très nettei elle a mille peines à se faire jour et à s'exposer clairement* L'on ne discerne guère, avec ces Messieurs, où l'on s'en va. Dans l'Amour veille, première grande pièce qu'ils aient, si nos souvenirs sont exacts» fournie àla Comédie*Française, dans cette pièce dont M» Brisson lui-même a noté qu'elle n'est pas originale^ le premier acte forme à lui seul une petite comédie parfaitement indépendante du drame ^*qui ne commence qu'avec le second acte — et qui lui est entièrement inutile.

Dans VHabU Vert, l'intrigue ne se découvre qu'à la fin du second acte et se résout dansl'entr'acte quile sépare du troisième. Dans Papa, le véritable &ujet,qui est la rivalitéd'un père et de son fils, n'apparaît qu'au cours du dernier acte.

DE FLÔRS Et CAILLA VËT. Î39

Est-ce là la tradition du théâtre françoiB? NOUB n« VOU* Ions 1X19 à c« propos évoquer Molière ni rappeler par exemple la fulgurante ouverture du Tartuffâ «^ où ce n'est pas des bavardages de valets qui servent à poser le^ per9(»uia|Q& — mais il est constant sur notre ^cèM, chez Labiche comme chez Scribe, chex Dumas fils comme cheiS Augier, chee M. Feyddau comme che2 M« BeiHâtein ou che^ M. Guitry, que dès la fin, sinon dès le milieu du pre« mier acte» tous les fils de Tintrigue sont claitement disposés» et que le public perçoit où on veut le conduire.

Encore, si cette lenteur de la préparation était nécessitée par la difficulté qu'il y a à établir une curieuse intrigue, si elle réservait des péripétie* inattendues, de surprenants coups de th'éâtte, on y consentirait. Mais il n'est rien de tout cela» Ces auteui:s, parfaitement adroits à couper un acte, à le meubler d'épisodes, à en varier les couplets, ont une entiète incapacité de comjposer d'ensemble le plan d'une comédie, tout simple qu'il soit. Leur industrie de résume en petites adresses, et les détails jplidsants qu'ils rencontrent d'aventute empêchent qu'ils ne voient les grandeô lignes que pourraient avoir leurs comporûtions ou les grands traits que pourraient avoir les caractèies qu'ils représentent^

Rencontre-t'^m d'ailleurs des caractères dans ces comédies? On regrette d'autant plus de le contester que Ton i^marque fort bien que les auteurs ont la prétention d'en tracer. A propos d'un parvenu que l'on voit dans le lîoi*, ils évoquent euX'^mêmes le Bourgeois genHlhomme, utile précaution sans laquelle personne ne songerait à faire cette

comparaison. Tracer un caractère, ce n'est pas en efïet dire simplement du personnage que l'on veut peindre : Bourdier est un sot parvenu ; ce serait le faire voir dans ses sottes actions de parvenu, ce seraitluifaire élucider devant nous son âme sotte de parvenu, — ce que Mirbeau fit d'une façon si magistrale, quand il peignit, dans les Affaires sont les Affaires, Isidore Lechat, ce parvenu qui n'est pas sot. Et si nous songeons précisément à citer ici cette grande œuvre, c'est qu'une scène du Roi, cette pièce qui connut un si long succès, impose le souvenir d'une des plus fortes scènes de Mirbeau. Dans l'une conmie dans l'autre on voit l'homme d'affaires enrichi causer avec le vieil aristocrate son voisin et vouloir machiner le mariage de leurs enfants. Sans doute est-ce une situation que l'on a vue souvent sur le théâtre ou dans le livre. Nous ne voulons pas dire que MM. de Fiers et Caillavet l'ont empnmtée à Mirbeau, et tout autre terme de comparaison que celui qui nous est venu à l'esprit pourrait servir à faire sentir la faiblesse de la scène du Roi, qui est bien apparente, du reste, même en l'absence de tout terme de comparaison. Les personnages de cette scène — comme tous ceux de ce théâtre — n'existent point par eux-mêmes, mais par leur emploi, dans ce qu'il a de plus conventionnel : c'est l'aristocrate et le financier, comme c'est ailleurs la douairière, la jeune fille mal élevée,letrottin,lasociétaire, l'académicien, le cocu, l'amant de cœur, le curé de campagne et le viveur. De mêmç la comédie dell'arte montrait à son parterre Pantalon, Sganarelle et le Docteur, Colombine, Isabelle et la Silvie. Mais ces marionnettes italiennes avaient été modelées par une longue suite d'artistes. L'usage qu'ils en avaient fait les avait réduites à n'être plus que des abstractions sentimentales chargées d'une

poésie qui les nimbe largement. Elles sont le porte-voix idéal de tous les sentiments délicats. Cependant elles ne s'animent réellement que lorsque s'y insuffle une voix valeureuse — et le génie, Marivaux ou Watteau, les a parfois douées de sa généreuse toute-puissance.

Il en va bien autrement des figurines que MM. de Fiers et Caillavet ont héritées de quelques-ims de leurs devanciers . Sans plus de vie propre que les marionnettes, elles n'ont rien de leur pouvoir d'évocation et, quelles que soient les possibilités qu'elles puissent contenir, nos auteurs ne sont jamais p«.rvenus à en tirer im parti saisissant. C'est qu'ils ne sont point des psychologues — et il n'y a que de très subtils analystes du cœur qui puissent se permettre de faire énoncer leurs réflexions par des masques extrêmement abstraits. Eux ne savent apercevoir que des mouvements élémentaires. Que nous montrent-ils volontiers comme drames sentimentaux? Rien de très nuancé ; ni le trouble des cœurs, ni l'évolution de sentiments complexes, ni leur combat, ni leur fin douloureuse, mais de bonnes grosses incertitudes (i) aisément solubles, des hésitations de tout repos (2) et dont l'issue n'est pas mise en doute un seul instant, de petites brouilles amoureuses sans conséquence (3), rien qui puisse jamais devenir grave, rien qui puisse vivre. Les drames du cœur leur sont inconnus, et l'on n'entend sortir de la bouche inexpressive de leurs figurines qu'une voix fluette, sans écho, ni retentissement.

Si nous ne ressentions nous-même un certain ennui à toujours penser, à propos de leurs œuvres, à celles d'autres auteurs, nous ferions sentir par un nouveau rapproche-

{1) Le cœur a ses raisons. ^

(2) Vâne de Buridan.

(3) Les Sentiers de la Vertu, U Amour veille, Le cœur a ses raisons.

Î4^ ESOmSSES CRITIQUES*

ment l'indigeâoe de leur observation et leur impuissance à dessiner des caractèies.

On connaît les phrases toutes faites que Paris adopte l'espace d'une saison, qu'il prononce à tout propos ou hors de propos pendant quelques semûnes, et qu'il oublie quand il s'entête de la suivante. Â l'époque où fut représenté Le Roi, celle qui faisait le refrain de toutes les conversations était : ça n'existe pas. Ces trois mots suffisaient à tout critiquer, à tout railler, à tout narguer.

Or, dans le Samson de M. Bemstein» qui est à peu près du même temps, un personnage les répète sans se lasser, comme fait aussi un personnage de MM. de Fiers et Caillavet dans le Roi» Mais tandis que chez M. Bemstein ce bobard arrive toujours en situation, aisément, à propos> et comme ua trait de caractère, qu'il sert à peindre l'homme superficiel et mondain quile prononce machinalement, dans les propos du pen&onnage de MM. de Fler^ et Caillavet l'on ne remarque rien de semblable. Ces mots laborieusement amenés n'ont aucune signification* Us n'ont pas même l'apparence d'un trait de mœurs* Ils sont sans force psychologique, ni force comique.

Le langage scénique de MM. de Fiers et Caillavet déçoit singuli&tement l'observateur qui prend la peine de l'examiner d'un peu près. Au premier abord il peut certes avoir l'impression que leur dialogue est mouvanti raf^e et spi^ rituel. Les saillies en effet y abondent, et de réplique en réplique se succèdent des rencontres de mots qui déterminent le sourire et le rire du public que nous avons dit. Mais ce dialogue qui ne rend pas le son de la conversation

n'a pas non plus cette stylisation qui est plus satisfaisante encore que le réalisme — et ce qui est à même d*y passer pour de l'esprit se trouve être d'une qualité peu relevée.

On n-anal3^e point l'esprit. C'est une chose délicate et frémissante que l'on ne peut réduire en ses éléments sans lui porter un sérieux dommage — je dirais presque : sans la détruire. Cependant, tous ces mots spirituels qui ornent de leur lumière subtile une grande part de notre théâtre moderne peuvent, dans une certaine mesure, se répartir entre plusieurs catégories définies, et l'onsent bien qu'entre l'ironie dormante qui est l'attrait de tel ouvrage,et le franc calembour qui en égaie un autre on peut faire un départ légitime, non moins qu'entre les maximes travaillées que Dumas fils sème artificiellement au long de ses comédies et ces réflexions avisées qui fleurissent naïvement dans tout ce que compose M. Tristan Bernard. L'esprit, chez MM. de Fiers et Caillavet, ne ressemble à rien de tout cela. Les mots y ont un rôle nettement déterminé : déclencher le rire du spectateur, la pièce devant paraître d'autant meilleure que le spectateur aura plus souvent ri. La recette que ces messieurs emploient constamment est fort simple : quittes à donner à leurs personnages l'air d'étourdis ou d'inconscients, elle consiste à faire tenir par eux, quand ils doivent être spirituels, des propos ou dénués de toute suite logique, ou du plus parfait illogisme. C'est un perpétuel enchaînement de propositions contradictoires, un assemblage voulu de mots qui ne sauraient voisiner. // a pleuré, donc il s'est bien amusé, dit l'un (i). Vous êtes profondément superficiel (2), dit un autre. Ta mèu

(i) VHahit vert.

(2) VAmouf vdUçi

me dégoûte, mais je la vénère, confie un troisième (i). Sans œsse, œs grinœm^nts de contraires présentent leur facile agencement — et leur drôlerie, qui pourrait être efficace s'il n'en était fait qu'un usage modéré, perd bien vite son attrait. D en va de même des autres procédés qu'emploient MM. de Fiers et Caillavet pour être spirituels. Nous ne parlerons point des coq-à-l'âne qu'ils mettent dans la bouche d'étrangers qui baragouinent le français. Faire prononcer par une duchesse le mot prostitution quand elle pense prostration n'est pas d'un esprit bien relevé.

M. Donnay, dans Education de Prince (2), a tiré tout le possible de cet irrésistible moyen comique (nous disons irrésistible, parce qu'en effet il agit d'une manière en quelque sorte physique). Après lui on ne peut que paraître lourdaud, si Voa n*ala fortxtne de faire aussi bien.

Après les grincements de contraires et les coq-à-l'âne, MM. de Fiers et Caillavet usent encore de la jarogression renversée. On se lasse de cette façon de renchérir sur tm. terme par le moyen d'im terme plus faible, en souvenir du fameux jugement prononcé dans le Monde oîi l'on s'ennuie sur ce poète qui a du génie, du talent, et même de la facilité. Pareillement leurs personnages nous déclarent qu'une

(i) Le Bois Sacré.

(2) Le fait que dans Education de Prince, de M. Donnay, comme dans le Bois Sacré, de MM. de Fiers et Caillavet, le personnage qui parle avec accent était représenté par la même incomparable interprète, Mme Jeanne Granier, rendait plus sensible encore ce que le second de ces deux ouvrages pouvait devoir à l'autre et permettait de mieux mesurer la distance qui les sépare. Car, si c'est une merveilleuse harmonie que celle qui se trouve offerte par la rencontre d'une œuvre excellente et d'une actrice du premier ordre, on ne peut voir sans souffrance cette même actrice, la vie même, donner une existence à un rôle parfaitement indigne d'elle.

situation est sérieuse, — plus que cela qu'elle est grave (i), que pour oublier leurmalheur ils se tueront, ils voyageront, ils liront (2), que tel de leurs amis est un homme, que c'est même un Monsieur (3) ou d'autres concetti du même ton. Nous ne saurions trouver plus de sel à leurs définitions burlesques : Moïse est une espèce d'honnête femme (4) [que l'on ne peut sans scrupule rapprocher de cette autre qui la suit à vingt répliques : une honnête femme c'est une femme qui a eu de la chance (5)] — non plus qu'à leurs aphorismes gratuits : on est bête dans les salons parce qu'il n*y a pas d' arbres (6), les seuls serments qu'on tient sont ceux que l'on fait en riant (7)» le rose et l'oubli c'est ce qui va le mieux aux blondes (8), les leShex à'mmour brûlent mal (9), chapeau du matin, chagrin (10).

Que l'on n'aille pas dire qu'en isolant ces gentillesses on leur fait tort. Un vrai bon mot ne perd point à se voir détacher de ses entours ; au contraire. Soit que sa forme achevée en fasse une sorte de bijou précieux qui scintille au creux de la main qui le présente, soit que, plein de suc et de substance, il rende le son saisissant et plein des belles maximes de nos moralistes, le mot spirituel, le trait bien venu a sa vie propre qu'il peut mener loin de l'ouvrage où il naquit. D lui survit parfois même et seul échappe à l'oubli. Mais on ne peut promettre un pareil destin à ceux

(i) VHabit vert.

(2) Le Roi.

(3) Primerose,

(4) Le Bois Sacré.

(5) Id.

(6) Id.

(7) V Amour veiUe.

(8) Papa.

(9) Papa.

(10) MiquetU et sa mère.

quevnousi venons 4e citer. OutrQ qu'ils sont rédigés dans une langue d^une extrême pauvreté, ils n'ont pas de sens réçl. Ds ne contiennent aucun aperçu réel sur le cœur ou sur la vie. Bs sont destinés à être débités par un comédien avec aplomb ou bien avec autorité ^^ et c'est le ton dont U^ sont prononcés qui peut seul leur donnqr un instant fugitif l'apparence d'eîçister.

D'ailleurs ce n'est pas seulement aux mots de MM. de Fiers et Caillavet que les prestiges de la scène sont utiles : tout entières leurs comédies les réclament impérieusement; à tous égards elles ont besoin d'eux, et c'est à la faveur du mouvement scénique que se dissimulent souvent des situations ou des traits qui seraient pénibles si l'esprit non entraîné par autre chose avait le loisir de s'y arrêter et de réfléchir à leur sujet. Voici par exemple un vieux viveur, qui tout comme le Marquis de Priola a eu, vingt ans auparavant, im enfant naturel à l'éducation duquel il a pourvu sans jamais cependant s'occuper de lui. Pris un beau jour de la fantaisie de restaurer des liens de famille dont il s'est peu soucié jusqu'alors, il arrive chez ce fils, ïe trouve fiancé à une jeune fiÙe dont il s'éprend lui-même et qu'il séduit au point de l'épouser. Ce pourrait être le sujet d'un drame singulièrement hardi (au reste il y a des points 4ç çonta,ct entre cette 'donnée et celle des Fossiles de M, de Cuiiel), mais on ne s'attend guère à voir bâtir sur ce thème une comédie aimable, d'un optimisme débordant et conventionnel. On comprend difficilement qu'un auteur puisse se méprendre pareillement sur la vraie nature du sujet qu'il achoisi lui-même et qu'il le mette en œuvre d'une niani^re absoliunent contraire à son essence. Cette aventure n'est

admissible que d'un point de vue dramatique ; si le$ auteurs le soupçonnent, ils le dissimulent avec un art consommé, et ils le traitent avec leurs petites adresses et leurs menues gentillesses de boulevardiers sceptiques.

C'est dans cette pièce au titre jovial (i) que la discordance qui peut se rencontrer entre le sujet et le ton de la comédieapparaîtdans laplusnette évidence — mais à tous moments on est saisi d'une gêne semblable en présence de sujets dont la gravité semble insoupçonnée de l'auteur qui les développe. Est-ce avec intention qu'ils prennent ce ton badin quand il s'agit de questions qui auraient exigé qu'on les envisageât avec un parfait sérieux, -^ ou bien ne se rendent-ils pas exactement compte de ce qu'ils font?

Certes, il est des observateurs qui ont le don d'apercevoir sous l'angle comique les sujets les plus austères, voire les plus tragiques. C'est même une vertu peu commune que de savoir dégager le rire d'une situation qui ne semblait pas devoir le comporter. Ce n'est pas ce que font MM. de Fiers et Caillavet : ils méconnaissent réellement l'exacte nature des sentiments qu'ils exposent, et s'en servent à seule fin d'écrire des comédies aimables. Que ce qu'ils aient à dire soit ou non susceptible de paraître aimable, peu importe : il faut qu'il le paraisse. Tant pis s'il devient odieux par surcroît — ou pour le moins insupportable ; — ils n'y prennent pas garde, ni d'ailleurs le. public.

Ces auteurs ne se soucient pas de peindre la vie ou les mœurs, ils font des pièces aimables.

« « Peut-être . est-ce dans ce caractère de moralité équivoque inconsciemment que consiste le tort principal des

(i) Papa.

Î48 ESQUISSES CRITÎQUES.

comédies de MM. de Pîers et Caillavet, et Ton ferait bon marché de tous ceux que Ton y découvrimit encore après l'avoir une fois mis à part.

Mais peut-être ce mot est-il bien grave, et seiait-il plus juste de dire, non point que la moralité de ces oeuvres légères est douteuse mais qu'elles sont indiscrètes. Oui certes, c'est d'indiscrétion intellectuelle qu'elles sont fautives, et tout ce que nous y avons relevé jusqu'ici n'est qu'indiscrétion. Indiscrétion, l'esprit lourd, la mauvaise plaisanterie et la situation sans netteté. Indiscrétion, l'excès de familiarité avec les oeuvres d'autrui. Indiscrétion, la pensée de Pascal défigurée en un marivaudage de vaudeville. Indiscrétion, le récit par un cardintd de la première de la Belle Hélène, Indiscrétion, la présence de tant d'ecclésiastiques sur des scènes où ils sont si déplacés. Indiscrétion, les aventures où on les mêle, les propos qu'on leur fait tenir. Indiscrétion, l'habileté qui laisse en suspens le point de savoir si tous ces prêtres de comédie sont, là pour satisfaire les personnes bien pensantes ou leurs adversaires. Indiscrétion, ce désir commun de comj^ire à tout le monde. Suprême indiscrétion enfin chez un écrivain : le mauvais langage (1).

En dépit de tant de traits qui appellent la critique, ces auteurs, nous l'avons dit dès l'abord, remportent des succès qui ne se démentent point. Peut-être leurs premières pièces ont-elles fourni de moins brillantes carrières

(i) « Nous a'avoat pas été l(»igs » (L^ S&niiers de la Vêtiu}. « Cefrt pas vrai » {id,). « Vous aurais- je dit quelque chose qui vous aurait cdtitranée? » {Le Cœur a ses raisons)... « qui cause à Paul » {Le Bcis SacrSi 4 J'ai très confiance en vous » {Les Sentiers de la Vertu),

DE FLBRS ET CAILLAVET. I49

que celles qui vinrent ensuite, du moins n'Avcœ-uous pas m^oire qu'ils aient jamais éprouvé cfe réelle défaite théâtrale : toutes les batailles qu'ils ont livrées ont été gagnées. Cela n'est point pour nous étôni^r^ et cela dâacHitre la parfaite convena^ioa qui existe, entie ces ouvïages et le public à la distraction duquel ils prétendent. Nous l'avons d^à signalée^

Ce qui nous*-meme nous surprend davantage au moment de juger d'ensemble csette suite de comédies, c'est de nous sentir enclin à la oonsidérer avec sympatlûe. Si nous lui avons tout à l'heure reconnu des qualités^ ce n'hait pas sifiiplement pour tempérer la rigueur des observations que nocB voulions formuler ensuite^ niais parce que nous les voulioiss réeilement;ielever. Leur amabilité, leur bonbomiei leur com^isance» ce désir qu'elles ont de plaire» sont des attraits. ËUesio^at penser à cedajinesiiialtresâes de maison un peu prétentieuses, un peu ôottes et esbrouffeuses, que r<Mi mtique sans an, nmis chee qui l'o^ retourne parce que> BuUgré ieuts tiavers» elles sont booiies personnes ; les oomédies de MM. «de Fl&cs et Cailkvet dont boimei» pei^sooiies*

En oatte ^^ et voîd <jpai est nabaJaisé à faille saisir — laites» Gomsake eiled ^ooÀ, de morcea^ix empruntés, sajos pefsâiiBa^t4 payées de l'esprit et des grâces d'autruà^ elles ionaaeiat en <|Ueique sorte «ne aa^oyenae des (seuvres d<Hit elles imitent les supériorités. Elles en présentent un ccmhposé, un extrait qui bénéficie des rares vertus que l'on discerne dans les modèles dont dles s'inspirent, et tjui familiarise avec elles.

L'âjne midente 4es pevsotma^ ée It. <ie Bfst^oSidie traverse ces minces figurines. L'esprit de M. Donnay fait, de-ci, de4à, chatoyer leurs propos. Celui de Jul« Renardy

sème des pointes plus acérées. L'exemple de M. Feydeau détermine parfois des œmbinaisons scéniques moins follement cocasses qu'elles ne sont dans l'original, mais encore plaisantes. Et celui de M. Tristan Bernard amène des silhouettes indolentes qui profilent un instant leur ombre singulière et qui s'efEacent. Tout ce que le théâtre contemporain a produit de meilleur, dans le genre tempéré, voire^ dans la haute comédie, se retrouve chez nos auteurs. Ils nous en offrent un abrégé, un compendium, un miel, où tout cela se montre vulgarisé et amoindri, mais où toutefois cela est.

Grâce à ce qu'elles reflètent, elles présentent un mérite qui n'est pas une simple apparence. On ne peut s'inspirer constamment des bons modèles sans prendre de leurs Qualités et tels mots qui appartiennent en propre à ces messieurs sonnent aussi bien qu'un véritable mot de Jules Renard (i) ou de Dumas fils (2).

De sorte que si, par quelque suite inimaginable de circonstances, quelqu'un de leurs modèles disparaissait ou se trouvait oublié, on pourrait alors admirer chez eux, conune leur appartenant en propre, un esprit varié, une curieuse imagination dramatique ; leur gaucherie et la difficulté de leur dramaturgie sembleraient un effort ingénieux vers une affabulation plus simple, et c'est précisément ce que l'on songe à relever en eux par où ils plairaient davantage.

•(i) < ... Que quand on vous regarde on ne sait où donner des yeux, <que votre bouche a l'air cueillie {sic) du matin sur un rosier du jardin, etc. iPapa).

^(s) « L'Epoque est triste, mais les gens sont gais » (iVtifKfos^.

P.-J. TOULET

Nous remarquons parfois des faits qui, si nous essayons de les mettre en formules, elles ont un air naïf qui nous rebute et nous retient de les exprimer. Ainsi, n'y aurait-il point mauvaise grâce à dire sur un ton doctoral une vérité telle que celle-ci : A lui voir des disciples, on reconnaît un maître.

Pourtant, c'est dans la vie d'un artiste ou plutôt dans celle de ses œuvres une heure importante, quand on discerne leur influence sur des œuvres qui les suivent ; quand on remarque que les graines qu'elles ont semées et répandues se développent et fructifient dans de nouveaux esprits ; qu'une suite d'ouvrages étrangers et toutefois parents se dispose à les entourer ou à leur faire escorte.

Nous en avons fait la réflexion, voyant dans ces dernières années au hasard des lectures de petites compositions ou des fragments qui semblaient reliés entré eux par des analogies. Consciemment ou non, ils montraient l'impression d'une influence particulièrement déterminée et lorsque nous avons au passage noté des^ phrases

telles que œUe-ci : « Que les Kikouyous appellent la voie lactée liane du ciel, et la joie clair-de-lune-du-cœur, Céline s* en étonne, et désire vivre dans ce pays » (i) ou comme œlle-là : « Lorsque l'on est logée comme vous, et tant de beau linge à son lit, je vous jure qu'il vaut mieux avoir lu Homère et s'en souvenir un peu » (2) des vers comme ceux que voici :

Le haut bûcher 4e mon délire

où 1q droasera-t-OQ?

La flamme s'envole. Ouvre ton

Kimono, Déjanire (3),

ou comme ceux que voilà :

Marcelle fait claquer la porte

au nez d'un rouge anglais.

Et l'infante à la rose morte

s'endort loin do palais (4),

nous avons eu le sentiment très net que les jeimes écrivains qui les ont si ingénieusement construits ne leur auraient peut-être pas exactement donné ce tour qui nous arrête, si avant eux, M. P.-J. Toulet n'avait ouvragé tant de phrases curieuses, ni ces vers qui résonnent d'une façon particulière, déconcertante et douce.

Plus peut-être que les façons de penser ou de sentir, celle d'écrire apparente entre eux les auteurs d'une même

(i) Jean Paulhan, Les Marges, mars 191 9.

(2) EuQ&Ns MAR9AN, Le Divcm, décembre 19x9.

(3) Jean Pellerin, Le Divan, juillet 1919.

(4) Philippe Cbabaneix. Les Marges, janvier 1920.

P.-J, TOULET. 153

école. Il est vrai que le style montre en quelque sorte le visage des pensées et des sentiments. L'on ne saurait cou" cevoir qu'un style original correspondît avec une pensée vulgaire et l'on comprend parfaitement qu'en acceptant certaines façcms de penser que nos devanciers noua ont enseignées, nous les revêtions d'un style qui ressemble au leur. Un poète dont Baudelaire aurait éduqué la sensibilité ne saurait traduire ses émotions en fluides vers libres, un Claudélien ne pourrait réaliser ses fureurs dan* des tragédies qu'il écrirait en alexandrins réguliers.

Pareillement, les jeunes gens à qui M. P.-J, Toulet a transmis l'usage d'ime certaine ironie acérée, et de tel sentiment poétique complexe et délicat, sont tenus d'em» ployer un langage où l'on trouve une ressemblance au coutoumement de ses phrases ou de ses strophes.

On n'aurait dit que peu de choses du style de M. P,-J. Toulet, quand on l'aurait taxé d'originalité, et pourtant cette originalité de style est telle qu'on est obligé de la noter. On peut avancer à juste titre, pensons-nous, que depuis Mallarmé, aucim autre écrivain n'usa d'un langage si nettement individualisé. Dix lignes dues à sa plume, — où que ce soit que l'œil les rencontre —elles le sollicitent et l'étonnent comme une médaille qui se trouverait par mégarde dans une poignée de menue monnaie. Elles ont un autre éclat, une autre frappe, un autre son que ce qu'on lit habituellement. Ce qui les caractérise essentiellement, c'est une recherche dans les tours que nous dirions poussée jusqu'aux limites du précieux et du maniéré, si ces deux termes ne se trouvaient généralement

employés dans une acœption qui comporte la défaveur. Ecartons délibérément cette acception fâcheuse puisque d'une façon générale, nous apprécions le précieux -:- et que nous le goûtons tout spécialement chez. M. P.- J. Toulet où nous lui voyons des caractères particuliers.

Comme nous venons de le dire, l'essentiel des recherches de M. P.-J. Toulet semble être dans les tours. Ils font de lui d'une part un minutieux aiguiseur de maximes (i), d'autre part, un incomparable et savant ordonnateur de périodes (2).

Des manières d'être de la prose française, la maxime et la période sont assurément sinon les plus, du moins des plus caractéristiques. La maxime, strict habit d'une pensée nerveuse, porte loin les traits, les pointes, les cinglades d'esprit. Elle permet les dissociations, l'établissement des séries, la mise en valeur. Grâce à elle, on voit clair : on définit. C'est l'outil de l'analyse étincelant conune l'acier des coutelleries chirurgicales.

Propre aux synthèses, la période au contraire embrasse dans son ample complexité les idées éloignées dont elle resserre les liens ; elle se développe en équilibrant ses parties comme une créature vivante, un arbre puissant par exemple au majestueux ramage, ou bien un fleuve que gonflent ses affluents. Elle fait une grande musique d'orgue, d'orage ou de cataracte, et ses rythmes non moins que ses modulations permettent au verbe d'épouser tous

(i) On dit que la fièvre nous délivre des puces, et la misère de nos amis. {Les Trois Impostures.)

(2) Le plus grand portait une lyre, et il était si beau, malgré cet instrument de musique, qu'on n'y pouvait mais que reconnaître lô fils de la verte Thétis, Achille aux mains inévitables, Achille qui savait au loin; parles sons d'une corde quatre fois tendue, atteindre ceux-là même qui se flattaient le mieux d'avoir échappé sa colère. {Comme une fatUaisie.)

P.-J. TOULET. 155

les mouvements de la pensée et ses moindres frémissements.

Le xvii« siècle a fait de ces deux merveilleux instruments de l'intelligence un tel usage que tout auteur qui, dans une période postérieure, s'avise de les manier à son tour avec diligence et dextérité donne l'impression qu'il se relie à cette grande époque, et certes, l'on remarque au premier coup d'œil que M. P.-J. Toulet s'y relie en efEet fortement. Mais l'on s'attend bien qu'un auteur du xix« siècle, s'il a reçu les leçons de ses ancêtres du xvn®, les mette en pratique autrement qu'eux, et toutes filles qu'elles soient de La Rochefoucauld, de Bossuet, de Pascal, ou de Saint-Simon, les œuvres dont M, P.-J. Toulet nous offre le divertissement exquis, plus^ encore que par l'air de famille que nous y retrouvons, nous charment par ces traits qui les en font différer.

La Rochefoucauld certes et La Bruyère étaient soucieux de la forme dont ils douaient leurs remarques, et ils donnaient à œs petits objets un inaltérable poli et des arêtes que rien ne peut entamer.

Mais celles de M. P.-J. Toulet ont d'autres contours. Alors même qu'elles sont amenuisées, allégées, conduites à n'être plus qu'une-infime parcelle de matière qui scintille -^si réduites qu'elles soient, elles affectent encore des formes qui révèlent les influences immédiates qui se sont exercées sur elles. Car, tout ce que créa le xix® siècle s'est adjoint aux grands exemples classiques : les parfums de la nature, l'inquiétude de l'esprit, le trouble de l'âme et l'étrange perversité que le baudelairisme a déversée dans les

cœurs littéraires. Toutes les recberches techniques <le ce temps (l'un de ceux qui les poussèrent le plus loin et le plus avant) se reflètent dans le langage de cet écrivain, dont Toriginalité tient pour partie à l'étrange combinaison de rhérit£ige traditionnel avec un efîort si nouveau. On songe en le considérant à certaines œuvres d'une autre catégorie, où les données d'un art aboli servent de point de départ à des réalisations modernes, à Beardsley par exemple, quand il s'inspirait de Marillier ou de Moreau le jeune pour composer ses curieuses illustraticxus noires et blanches, ou bien à Debussy — que nous ne n(xnmons point ici par hasard — quand, en l'honneur de Rameau, il composait des hcxnmages imprévus. En comparant l'arabesque de ces phrases à celles qu'elles nous rappellent, on pense aussi à ces différences que l'Oin remarque entre les courbes qu'affectent les membres nerveux des meubles du xvii® ou du xviii® siècles, et ces autres courbes, d'un caprice plus flexible, (Jui s'incurvent et s'aplatissent longuement, qui font entre eUes des angles parfois offensants, dans tous les décors modernes imaginés depuis vingt ans, avec plus ou moins de bonheur, par tant d'artistes ingénieux.

Il faut étudier avec soin les moyens par lesquels M. P.-J. Toulet donne cette impression.

JQs sont fort subtils.

On pourrait dire qu'il use d'habileté, et d'ime adresse insurpassable pour laisser croire un instant qu'il en va manquer, et pour nous donner cette satisfaction de constater après coup qu'il eii a cependant plus qu'on n'en

P.-J. TOULET. 157

attendait encore : on a frissonné. Pareillement, de vertigineux équilibristes, qui bouffonnent en faisant leurs acrobaties, dévoient le suprême de leur virtuosité dans ces ornements, par lesquels il font croire qu'ils vont manquer ks tours qu'ils exécutent.

Ainsi^ M. P.-J. Toukt aime à nous faire croire que la phrase qu'il vient de commencer va s'achever irrégulièrement — mais que non pas ; par un imprévu détour de syntajae, il rentre dans la régie, ou démontre plutôt avec la dernière évidence qu'il n'avait jamais risqué d'en sortir.

D use de tous les procédés qui peuvent inquiéter l'attention du lecteur et le dérouter. Si quelque relatif est en situation d'être indiffârerament gouverné par l'un ou l'autre terme d'une proposition antécédente, à coup sûr c'est avec celui auquel on s'attend le moins de le voir accordé qu'il se plaira à le mettre en relation. Tout de même, entre deux façons de dire, si l'une, et l'autre est admissible, c'est la moins prévue, la moins courante qu'il ira choisir, comme pour vous étonner. On croirait qu'il sème à dessein le chemin qu'il va parcourir d'embûches variées et qu'il y dresse des pièges pour avoir le plaisir de les éviter en se jouant parmi eux. Entre les* fautes de grammaire et les fautes de goût, il gravit d'un pied sûr un très étroit sentier qui les côtoie, les contourne, et les échappe infailliblement. C'est toujours lui qui a raison, s'il donne par exemple à un verbe quelconque une collection de compléments si grammaticalement dissemblables que nos bénignes copulatives sont ébahies d'avoir à les conjoindre, ou bien si, renonçant à la monotonie des constructions directes, à l'enchaînement logique des propositions, il les rompt, les brise ou les retourne par de

fantasques anacoluthes (au prix de quoi le nez de Cléopâtre est enfantillage), qui lui servent à présenter les idées dans l'ordre où elles apparaissent, non point à l'intelligence, mais à la sensibilité, mettant les comparaisons à l'envers, le point de comparaison par devant le comparé, et consolidant le tout par une proposition principale qui apparaît au moment qu'on ne l'attendait plus.

Non moins par tous ces effets que par celui d'audacieuses ellipses, il dissimule sous les formes de la phrase la substance de la pensée. Il l'obscurcit à plaisir, lui donne industrieusement des airs d'énigme : c'est une danseuse enveloppée de sept voiles (i) , une amande que l'on ne savoure qu'autant qu'on a su la développer de ses écorces et de ses pelures.

Au reste, l'obscur ne nous rebute plus.

Nous devons remarquer d'ailleurs qu'il n'est pas une nouveauté dans les lettres françaises et, longtemps avant que Mallarmé nous ait familiarisés avec ses charmes et ses prestiges La Rochefoucauld (pour nous en tenir à un nom que nous avons eu déjà l'occasion de citer dans cette esquisse) avait formulé des maximes et des sentences qui parleur ellipticité n'apparaissaient point à première vue comme parfaitement claires. A vrai dire, c'est à celles de La Rochefoucauld plutôt qu'à celles de Mallarmé que font songer les obscurités de M. P.-J. Toulet, puisque lorsqu'on les a élucidées, on tient une pensée nette, directe et vigoureuse, tandis qu'au contraire, chez Mallarmé, aussi loin qu'avance la compréhension, ce n'est jamais pour parvenir à une entière limpidité : la pensée

(i) EuGÀNB Marsan.

P.-J. TOULET. 159

y dérobe toujours quelque chose d'elle-même, et le doute s'y achève

en maint rameau subtil...

Cependant, la souveraine influence de Mallarmé s'est exercée elle aussi d'incontestable façon sur M. P.-J. Toulet. Ce n'est qu'à eUe que l'on peut attribuer certains contours indéterminés, une sorte de repliement de la phrase sur elle-même qui a été fort heureusement comparé à V enroulement d'un coquillage délicat (i), et quelque autre chose encore, que d'ime terme verlaiaien, nous nonunerons sans la plus définir la solubilité dans Vair.

Cette singulière qualité tient à de fines nuances, à des manières d'être de l'écriture qui donnent à la phrase je ne sais quoi de fléchissant et d'incertain, d'hésitant ou de suspendu. A certains moments, par exemple, les définis et les indéfinis se substituent les uns aux autres de manière à surprendre l'esprit comme par une agaçante câlinerie (2). D'autre fois, à la faveur d'urip conjonction, il supprime une préposition qu'il devrait répéter (3), à moins qu'opérant à l'inverse et surchargeant au lieu d'alléger, il redouble l'effet d'im possessif par celui d'un pronom (4). Ailleurs notre déconcertement provient de l'usage qu'il fait d'une construction étrangère, un anglicisme, un latinisme, qui, transposée en notre langage,

(i) Jacques Boulenger, Le Dtoan, juillet-août 1914.

(2) Mais allons, Doralice, chassons ces rêves. A quoi bon parler de la fenêtre, où parmi lés roses pendantes le matin se parfume et ne vous éveillera plus? Ni de cette mouche bleue qui...

(3) Je vous vois toutes assises à Vomhre et Podeur du tilleul.

(4) La machinerie dont l'odeur hti augmentait son mal de mer.

ïêô ESQUISSES CRITIQUES.

s'acdimate sam doute, mate non pas an point de couler avec une parfaite douceur, et se remarque (i). Pk» loin, il s'amuse (et nous dti même coup) à équivoquer sur un mot, comme un musicien qui hésiterait entre les différents tons dans lesquels un même accord peut nous introduire (2) ou qui réaliserait un passage par enharmonie.

Au teste, nombre de traits dans cette prcfe© ginguliôre —et dans ces vers aussi —donnent des impreâ&ions musicales. Nous ne voulons point parler du ftômbfe et de la sonorité de la phrase, ni de ce qui constitue la musicalité littéraite. Non, intrinsèquement semble-l41> ce style évoque la musique sinon la i^us récente, du moins au juste celle de Debussy.

Le système d'anacoluthes et d'ellipses quê l'cm y remarque, toutes ces façons de jouet sur œ que tes mots ont de purement matériel^ ces grincements que M^ P.-J. Totilet en tire, ces rencontres imprévues qu'il réaUse entre eux, totiie cette teclmlque tafiinée que nous aiChevons d'étudier fait scmger à ce qui définit l'c^igiiialité de la musique debussiste (son originalité matétieÛe, étant mise â part ceïk d'une sensibilité et d'un tempérament incomparable) et que caractérisent — autant qu'en puisse ûm un non-musicien^ l'usage des accotds prohibés, le raffinement avancé des Imrmontes, la mtilti{^cité des altémtionSj les brusques chimgements dau^ le ton ou dans la mesure, ou bien encore c^tte dilectton marquée pour tme gamme exotique qui nous émeut comme une caresse inconnue.

(i) On ne la revit plus, ejraat Itfvé l'wtore presque aussitôt. (2) Cet hytnea touted ttiali et Jaison au Itbecttnage. •— > SaUche en perdit plusieux» botrahées et le fil ds «où rént.

^.-Jf. ÎOULÊt. ; î6ï

En outre de cela, il sait donner au vocabulaire dont il use et qui est d'excellent aloi, une saveur singulière par l'incorporation d'éléments qui ne lui sont pas indigènes, qui viennent de l'argot ou de l'étranger, et qu'il n'utilise qu'après les avoir gaUidsés, leur faisant subir cette espèce de dj^stion par laquelle les mots étrangers étaient aisément naturalisés dans la regrettable époque — nous voulons dire qu'il la faut regretter — où une orthographe encore mal axée permettait une assimilation rapide des vocaUes qui s'aventuraient dans nos discours (i).

Ces recherches techniques individualisent le style de M. P.-J. Toulet au point qu'elles en devraient faire la proie des pasticheurs^ ces messieurs singeant à l'ordinaire les écrivains dont les façons comportent des traits extrêmement perceptibles et saisissables.

Or, les siennes ne sont pas actuellement comparables à d'autres» Nous irons même jusqu'à dire qu'elles s'écartent de l'ordre COnamim au point que nous comprenons — quel que soit à leur endroit notre goût personnel — qu'elles puissent offusquer ime partie du public, tant elles sont faite» pour l'étonner. Nombre de lecteurs peuvent résister à ce jeti perpétuel sur les mots et sur les constructions, à la tension qu'il indique, ils y peuvent voir un manque d'abâiidon qtli leur en cache l'émotion, et se défendre des plaisirs que peut dispenser cet auteur — mais pareille* ment nombre de gens préfèrent à de riches venaisons savamment relevées d'épice&i la fadeur des viandes bouil*

(i) Intervioue, intervioueur, intervîouer, reporteur, ^obësetrôttêf, pédigrie, fleurt.

l62 ESQUISSES CRITIQUES.

lies, des l^umes au sel à des fruits tropicaux, et au Chambertin, voire au Jurançon — même 93 — l'eau d'Evian.

Si nous nous attardons à l'examen de ce style, ce n'est pas pour le seul plaisir d'analyser les ressources d'une savante technique, mais c'est qu'on ne saurait se dispenser de l'étudier si l'on veut connaître profondément l'art de M. P.-J. Toulet, puisqu'il en est un dés éléments constitutifs. C'est par son effet que ce poète transforme le caractère de tout ce dont il entreprend la narration. Son précieux langage, ornementé, policé, achevé, lui sert d'un voile doré qu'il tire devant la réalité et qui la métamorphose. Par sa vertu s'opère une transposition immédiate ; le plan normal de la vie s'abandonne, on, pénètre comme par magie dans un autre univers. Qu'alors vieiment en question les choses les plus ordinaires, des choses triviales, — qu'un prolétaire à ceinture de flanelle rouge exprime grossièrement des revendications, qu'une petite femme tombe d'un omnibus (i), ces événements se dépourvoient de leur vulgarité, et même de leur sens naturel. Ils preiment un air allusif , apparaissent comme les incidents d'ime impondérable rêverie — et l'étude où Fortunib aspire à l'amour n'a pas une poésie plus mystérieuse que celle — au sol alterné de marbre et d* ardoise — où Vitalis Paschal en mangeant des prunes — pareilles aux houles répandues d'un collier d'ambre (2) — songe à Basilida,

(i) La première fois que je lui prêtais une sérieuse attention, Nane était en Tair, et tombait d'un omnibus.

(2) La Jeune Fille Verte,

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notaresse elle aussi — ni plus ni moins que la Jacqueline du Chandelier.

Cet usage transpositif du style est incomparable. D'ailleurs il n'est pas isolé, et l'on se souvient bien, par exemple, qu'Hervieu, par la complication de son écriture, tendait, non sans maîtrise, mais avec un mérite in^al, à une transposition tragique.

M. P.-J. Toulet, pour sa part, se livre p^r cette méthode à une suite infinie de caprices d'imagination.

Sa veine poétique — avons-nous, jusqu'ici, dit expressément que M. P.-J. Toulet est un poète — est fertile en inventions d'une immatérielle fantaisie. De figurines aériennes, vagabondes, fallacieuses comme des songes, il peuple un univers chimérique. Ce ne sont que châteaux enchantés, pagodes au bord de lacs, kiosques dans des îles, grottes sous-marines, domaines de fées, royaume de fous, c'est une Chine imaginaire, c'est une romanesque Espagne, c'est la Colchide — ce n'est nulle part... Le conteur arabe n'invente rien de plus vertigineusement désirable, le poète japonais n'inspire point de plus grisante nostalgie. Làcon^medansune rêverie fantasque s'avancent en glissant des êtres dont les pires actions n'ont que des conséquences amorties. Rien de très grave ne leur est présenté par le destin, et la mort elle-même s'ils la rencontrent — elle porte des chapeaux de fleurs, et cache à iemi sa grimace derrière le masque de V amour (i) . .

Alors même qu'ils consentent à prendre une apparence contemporaine, et à hanter un monde qui porte les noms

(1) Comme une fantaisie. .

du nôtre, ils conservent leur irréalité charmante. A Ton ne sait quel trait on connaît qu'ils sont fabuleux. Sylvère, Guiche, Noctiluce, Nane, ou bien encore la comtesse de Sattin-Lippe nesontpointde pesantes créatures humaines. Elles sont d'une moindre matière. Au lieu de sang circule dans leurs veines une fluide et spirituelle ambroisie pareille à celle qui anime Dohlia, Médée, Florinde, Guln^re ou Benedictâ et leurs sœurs.

Quoiqu'elle doive tout à l'Imagination, l'œuvre de M. P.-J. Toulet n'est point arbitraire, fausse ni mensongère, car pour la première fois peut-être, depuis La Fontaine, nous sommes ici en présence d'un poète que double un moraliste : et les observations de ce moraliste ont une si pénétrante exactitude qu'elles confèrent de la solidité à ses esquisses les plus abrégées.

Au reste, si l'on ne craint point de toucher à ces choses charmantes avec un pédantisme bien lourd, on peut partager les œuvres de M. P.-J. Toulet en poétiques d'une part, et morales de l'autre.

Au nombre des premières on rangera le Mariage de Don Quichotte, les contes réunis* par ce titre : Comme une fantaisie qui fait songer à une indication musicale, et tous ces poèmes encore épars mais sur le point d'être rassemblés dans le volume des Contrerimes.

Les œuvres morales seront constituées par les romans contemporains : M, du Paur, les Tendres Ménages, Nane, ta Jeune fille Verte, et par VAlmanach des trois impostures que nous attendons encore, mais où seront réunies ces remarques et ces réflexions — dont certaines ont été déjà communiquées au public par quelques revues — et dans lesquelles se condense en gouttes amères l'expérience d'un homme clairvoyant et que rien n'abuse.

F.«J. TOULET. 165

n faut â^ailleun se hâter d'ajouter qu'entre eelles de sesœuvfdsque nous appelpng morales» et les autres, il n'y a point de séparation tranchée ! elles se pénètrent , et M. P.-J. Toulet n'écrit jamais rien dont l'observation du cœur et des mœurs soit entièrement absent, ni surtout rien dont soit exclue la puro grâce poétique.

Lfi fond de la poésie de M. P.^J. Toulet, c'est peut-*êtra ce désespoir l}mque que toute son ftme inquiète éprouve en comprenant l'inévitable écoulement des choses et la fonciàra infirmité humaine. C'est le fond même de toute grande poésie. I^a poètes s'en repassent les thèmes d'âge en âge et quel que soit l'accident personnel, il demeure identique à lui-même. Ronsard le tenait d'Horace qui l'avait hérité d'An|icréon. M. P.-J. Toulet semble l'avoir reçu de Moréas qui, pour partie, le devait i Lamartine*

Ce tapis que nous tissons comme

le ver dans son linceul dont on ne voit que Tcaivers seul !

c'est le destin de l'homme.

Mai? peut-être qu'à d'a>utres yeux

l'autre côté déploie le rêve et les fleurs de la Joie

d'iin 4ç3sin merveilleux.

L^acddeiit personnel, ôhee M. P.«J. Toulet, peut-être est-ce son tempérament moraliste qui le suscite. U voit tellement clair, ^'observe si cruellement lui-même qu'il est retenu de se Iftisser aller k §a tristesse, comme par crainte d'un ridicule dont il n'est peut-être pas sans aper-

l66 ESaUISSES CRITIQUES.

cevoir la trace dans la grande attitude déclamatoire de Moréas — tout son admirateur qu'il soit (i) ; et la mélancolique odelette que nous venons de citer s'achève en raillerie :

Tel Fô, que Tor noir des tisanes

enivre, ou bien ses vers, chante et s'en va tout de travers

entre deux courtisanes,

pour détourner qu'on en prenne l'amertume au tragique. M. P.-J. Toulet, est là tout entier, dans ce mouvement qui le dérobe, et dont Moréas n'eût pas été capable.

C'est du reste, à Horace plutôt qu'à Moréas qu'il nous force à penser bien souvent. Non seulement à cause de cette forme très stricte qu'il a adoptée, qui fait ressouvenir de celle de certaines odes — elles imposaient aussi ce style dense et compliqué, qui rend diflSciles ces deux auteurs — mais encore à cause de tant d'allusions qui ne sont pas toujours immédiates, comme aussi d'un sentiment de la nature à la fois direct et raffiné.

Qua pinus ingens, albaque populus Umbram hospitalem consociare amant ramis, et obliquo laborat lympha fugax trepidare rivo ;

Hue vin a, et unguenta, et nimium brevis flores amœnos ferre jubé rosae ;

dum res, et aetas, et sororum

fila trium patiuntur atra (2).

Y a-t-il rien à quoi ressemblent davantage certains petits poèmes descriptifs de M. P.-J. Toulet ?

(i)" Si ta grande ombre, ô Moréas, ^

revient aux cabarets des Halles...

(2) Horace, II, 3. ...

P.-J. TOULET. 167

Au vieux poète latin, notre contemporain s'apparente encore par cette insigne tendresse qui les incline l'un et l'autre vers la grâce féminine. Mais quelle que soit l'exquisité des traits par lesquels Horace la 'traduit,

insignem tenui fronte Lycorida Cy ri torre t amoi . . . ( i ) ,

M. P.-J. Toulet l'emporte quand il dépeint les femmes.

Il a une vision infiniment sensible de leurs formes, de leurs aspects, de leurs attitudes, une intelligence extrême de leurs humeurs, de leurs mobiles, de leurs façons. Il les contemple avec une sensualité attendrie, en amateur plutôt qu'en amoureux ; il est leur connaisseur et non point leur esclave. Il emmêle la peinture de leurs agréments à celle de leurs travers de manière à faire sentir la complexité de leurs résolutions qui contredit à leur vide de cervelle.

Du linge à l'âme elles appellent son étude, et si elles ont de quoirattacher,du moins leur manque-t-il de l'aveugler. Sans doute en dirait-il volontiers avec l'Ecclésiaste qu'elles sont plus amer es que la mort (puisque le titre de l'un de ses poèmes est précisément : la très amère) (2) et certes il n'infirmerait point sa constatation : de mille hommes j'en ai trouvé un bon, et de toutes les femmes pas une (3).

(i) Horace, I, 33.

(2) Est-ce moi qui pleurais ainsi

— ou des veaux qu'on empoigne — d'écouter ton pas qui s.'éloigne, beauté mon cher souci.

(3) ËCCLÉSIA8TE, VII, 28.

3t68 ESQUISSES CRITIQUES.

Ne trouve-t-il pas d'ailleurs, pour décrire Nane, aux lèvres sinueuses^ les accents d'une éloquence quasiment sacrée : die était plus que cela, un signe écrit sur la muraille, l'hiéroglyphe même de la vie: en elle fai cru contempler le monde.

Non, tes ondulations du fleuve Océan, ni les nœuds de la vipère ivre de chaleur qui dort au soleil, toute noire, ne sont plus perfides que ses étreintes. Au plus beau verger de France, par Vautomne doré, quel fruit te saurait rafraîchir comme ses baisers désaltéraient mon cœur.

Tout cela pour une gentille grue.

On voit comment opère la transposition magique du style, et comment l'imagination poétique magnifie l'objet qu'elle se représente.

Elle fait un même eÔet quand elle s'applique à dépeindre la nature. Le sentiment qu'en a M. P.-J. Toulet est intime, profond, suave, et la façon dont il l'exprime suscite d'interminables rêveries. Tout paysage qu'il trace, soit d'im trait, soit à loisir, ouvre au songe une fenêtre oii parmi les roses pendantes te matin se parfume. Les arômes, les couleurs, la lumière, s'amalgament par l'artifice de ce devin. Les choses prennent un nouvel aspect, et devant les yeux de l'âme surgit un monde parent de celui où les rêveries de Schumann nous introduisent. On subit une griserie que l'on craint de goûter, qui ne rassure point, mais semble contenir je ne sais quoi de funeste et de mortel. Sous tant de fleurs embaumées gît un principe d'inquiétude — un serpent est caché dans l'herbe... laiet anguis in herba.

ï>.-j. TouLEt, xég

D'où provient cette sorte de malaise que l'on goûte en même temps que de si rares délices. Assurément du fond moraliste de l'œuvre de M. P.-J. Toulet.

La connaissance profonde qu'il a des hommes et de leur cœur semble l'avoir rendu non point amer ni pessimiste, mais ravoir désenchanté. C'est un désenchantement morose qui s'exhale de ces pages fantasques. H se déploie et se recourbe au-dessus d'elles conune les vapeurs d'un encens méphitique.

(sous- sol dont les vapeurs vineuses

encensaient nos adieux tandis . que lui perlaient aux yeux seslarmes vénéneuses.)

Tout ce qui contient un venin a eu prise sur oe c<eur« Le spectacle des passions malsaines, celui des vioes^ l'entente de l'inadmissible» du défendu semblent l'avoir empoisonné. Sans doute s'en est-il d'abord curieusement diverti. Il a ri de ce mal, mais il l'a dénoncé» comme mal à la fois, et comme risible. Il l'a fait non point en vue de corriger les mœurs, non plus de préserver, de gaiantir ou de sauver, mais par instinct de. les observer jusqu'au tréfcmd quelles qu'elles puissent êtie — avec répugnanoe peut-étxe, mais sans insurmontable dégoût, sans être dupe — et c'est ee qui explique le sourire équivoque des figures compliquées qu'il apeintes, les infamies empDeintes sur ces visages suaves ou flétris, l'amertume qu'on ne peut léniâer de ces maximes tordues et recourbées comme des cimeterres dangereux ; ce qui explique enfin (il faut bien répéter, et répéter œ que l'on r^ète) ce désenchantement, ce désabusement sans borne.

Le désenchantement, voilà ce qui adultère la satisfaction que pourrait donner cette poésie immatérielle et supérieure. C'est lui qui la mélange d'ironie. Il trouble son goût et donne son ambiguïté monstrueusement adorable à cette œuvre qui apporte tous les plaisirs esthétiques, mais point de réconfort. Elle fournirait plutôt des raisons de chanceler évanoui. Elle aussi est amère, la très-amèrè, et de goût cendreux — et le désenchanté moraliste de rimitation n'est pas plus désenchanté — et il songea mélancolique à tout le temps que les hommes perdent m plaisir,,, (i).

Voici donc qu'une fois encore à propos de M. P.-J Toulet nous citons quelqu'un !

• Que n'avons-nous pas cependant cité déjà jusqu'ici? Pêle-mêle La Rochefoucauld, Mallarmé, Debussy, l'Ecclésiaste, Beardsley, La Fontaine, Musset, Schumann, Horace, Moréas et Virgile, le conteur arabe, le poèt, japonais, enfin l'Imitation. Que n'aurions-nous pu d'ailleurs encore citer... tant entre les anciens qu'entre les modernes, des étrangers conmie des nôtres.

Or, ce ramas pédantesque, cette foule confuse de réminiscences, nous l'effectuons, elles nous viennent à propos d'ujie œuvre dont nous avons eu principalement dessein de mettre en valeur l'extrême originalité. N'est-ce pas contradiction?

Non, car pour achever de la peindre, il faut encore faire sentir qu'elle est un résultat d'extrême culture, un

(z) Le Mariage de Don Quichotte,

P.-J. TOULET. 171

aboutissant, une pousse terminale. C'est un alliage résultant de la confusion dé œnt métaux, c'est un marbre veiné de cent nuances diverses, une ville où cent peuplades étrangessont croisées. C'est une fleur hybride, un mélange complexe qui est soi-même, mais en qui l'on distingue encore les élépients qui contribuèrent à sa création ; c'est une réussite enchanteresse, mais qui inspire une mélancolie, car on ne lui voit point de suite possible.

Ainsi donc, par un lent progrès, nous nous trouvons amené à dire au terme de cette étude que l'isolement semble une des conditions de la délicate perfection de cet œuvre. Il semble qu'il soit de son essence de ne point propager d'influence. Or notre soin initial, nous le rappelons ici, ^fut au contraire de montrer qu'il en exerce une, sensible, déterminée, caractéristique.

Et cette contradiction finale qui nous satisfait et nous heurte à la fois peut servir d'un symbole pour cette suite d'ouvrages où tant de contraires s'absorbent et s'harmonisent.

EUQÈNE MONTFORT

Qui voudrait d'aventure dépeindre le type du parfait homme de lettres, devrait s'inspirer de la physionomie de M. McMitfort, pour faire voir la haute dignité où peut atteindre ce que Ton appelle communément ainsi, et quelles singulières qualités sont indispensaUes pour réali^ serune pareille figure.

n montreTait un homme parfaitement indépendant de ce qui asservit habituellement l'homme de plume, affranchi des écoles comme des. cénacles, ayant su échapper à la servitude des salons, à la contrainte des éditeurs, à celle plus abominaUe encore du public qui veut être assouvi ; — parfaitement indépendant, disons-nous, sauf de sa conscience, de son caractère et de son tempérament.

n devrait faire sentir ce qu'il faut à la fois de téna^ cité et d'indolence pour demeurer artiste dans notre société, de caprice et de détermination logique pour l'être avec originalité et ce qui serait peut-être le plus difficile à saisir et à faire comprendre, ce serait cet étrange alliage de dédain n^ligent et de constance passionnée pour leur propre activité qui nuance d'un ton

si particulier nombre des physionomies de notre temps.

Mais au moment où il nous revient, à nous, personnellement d'étudier l'œuvre de M. Montfort, et non point de tracer d'après lui un portrait d'une exactitude plus ou moins approchée, une question nous arrête, que l'oix peut résoudre en divers sens. C'est celle de savoir si l'analyse d'une œuvre doit demeurer parfaitement indépendante de l'étude du caractère de son auteur, ou si toutes deux peuvent se combiner et dans quelles proportions.

Ce problème a été tranché de façons opposées. Deux écoles de critique sont à jamais en présence, l'une qui considère les œuvres en dehors des écrivains et qui croit man^ quer à la première obligation du critique ou de l'historien de la littérature en parlant de Vhomme plus et autrement qu'il n'est nécessaire pour V intelligence de son œuvre (i), l'autre au contraire qui ne peut séparer l'écrivain de son ouvrage et qui pense qu'une étude peut être une biographie morale continue à laquelle l'histoire des livres se mêlerait intimement (2).

Quelque position que l'on adopte en ce grave débat, on se trouve obligé d'agir comme si l'on appartenait à la deuxième de ces écoles, le jour où l'on entreprend d'étudier un écrivain dont on connaît la vie. On pourrait dire en effet qu'être en relation avec qui que ce soit, c'est se fournir de documents sur lui. En sens inverse, se documenter sur un auteur contemporain ou non, c'est entrer en relation avec lui et se créer une liaison assez peu diffé-

(i) Brunetière, Honoré de Balzac.

(2) Jules Lemaitre, Jean-Jacques Rousseau,

rente de œlles qui sont de Tordre des sentiments. Pour conclure, il faut dire que siTon détient des documents sur la personne d'un écrivain, qu'on les ait obtenus en fouillant des archives, des mémoires ou des correspondances, ou qu'ils aient été simplement fournis par la vie, on est tenu à un certain genre de critique, et c'est ce qui peut nous excuser d'avoir commencé cette étude par une sorte de portrait de M. Montfort auquel manquent cependant ceux-là même des traits qui ont sur ses ouvrages l'influence la plus sensible.

En M. Montfort comme en ses créations, on distingue d'abord une sorte de puissance qui déborde et qui se répand. Une énergie féconde caractérise ses entreprises comme son art. Elle a je ne sais quoi de morose et de triste qui la colore d'une façon particulière. Un pessimisme profond auquel correspond une pitié grave achève de l'individualiser.

En outre on discerne en lui cet ensemble de qualités assez difficiles à énumérer qui font dire d'un homme qu'il est spirituel. Mais, de même que sa puissance nous a paru mélangée de tristesse, son esprit est caustique et mêlé d'amertume. C'est qu'il l'exerce aux dépens d'une humanité qu'il juge avec sévérité, et de fait M. Montfort est un observateur : c'est un des traits évidents de son caractère, le second qui se retrouve dans ses ouvrages.

n n'y a, pourrait-on dire, point d'art en dehors de l'observation. Tous s'alimentent de ses ressourees. Mais,

de même qu*il y a difEérentes qualités d'observation, 11 y a des façons bien diverses de se montrer observateur. L'un porte son attention sur les mœurs et note comment leurs incessantes transfoimations se combinent avec ce qu'elles conservent de permanent; Tautre &it une étude des travers de l'esprit ; un troisième étudie les mouvements du cœur, comment ils se développent ^«* et démonte les ressorts cachés des caractères qu*un aqtre fait sentir en exposant uniquement des apparences exté» rieures. Chacun, s'il est doué de cette précieuse faculté sans laquelle nulle activité esthétique n'est possible — etijui est l'antique Mnémosyne elle-même mère des Muses

— récolte à tout instant ks éléments de 30» ouvrageçi. La façon dont il lea met en œuvre ne varie pas moins que le soin qui k? lui fait çhoi^r. Tel observateur devint un caricaturiste, quand son voisin, sans être plus pénétrant* passe pour portraitiste rigoureux et véridique, Celui-ci se hausse jusqu'à l'histoire, celui^à demeure aneedotier,

Balzac entasse tous ses matériaux comme un peintre qui

commencerait par dessiner le squelette d'un personnage sur le portrait terminé duquel on distinguera le motif des denteUes qui ornent le costume et jusqu'au?! armoiries brodées sur le mouchoir. Jules Renard, k l'opposé, avec un choix d'une extrême exigence» ne pose qu'une touche^ n'inscrit qu'un geste, n'enregistre qu'un mot ou qu'une riposte, et le personnage s'anime h nos yeux d'une vie

inoubliable.

C'est par le dehors que M. Montfort présente les réalités qu'il a découvertes et étreintes. Ce qui l'intéresse dans l'homme, c'est conune il se manifeste, conune il entre en GOntact avec les événements» oomme il k» subit ou réagit contre eux, Stiui exagération romantique, sans parti pris

pittoresque» sans dessein de surprendre ou d'étonner» il note avec exactitude et justesse mesurée. Sa vision est d'une extrême acuité ; la curiosité du détail caract&istique ne l'empêche pas de toucher la réalité profonde. Observer est en quelque sorte chez lui l'instinct de l'in-* telligence, et <^ux de ses livres qui sont de pure observation — tel le Brigadier Trilnmlère — proposent un savoureux divertissement. Il sait, dans une noie, enfermer le frémissement d'une seconde de vie {i), et restituer à nos yeux la vie dans sa simplicité : dans sa pauvre laideur aussi bien que dans sa plus opulente beauté,

Mais quand il s'agit d'utiliser la moisson de notes qu'il a rassemblée» on le voit redevenir sûr critique de lui-même.

Quelle que soit la qualité de ses observations, il ne con* sidère jamais qu'une pure notation puisse être sa fin à ellemême, n n'a rien d'un impressionniste, ne se croit pas tenu de tirer un parti esthétique de toutes ses remarques, et critique même avec vivacité les auteurs qui veulent, conune les Concourt, placer toutes leurs notes dans leurs romains.

Lui, sait faire le sacrifice.de ce qui ne s'ajuste pas exac* tement au cadre de son ouvrage. Contrairement à cet écrivain qui parvient à faire rentrer un voyage en Argentine avec les deux traversées d'aller et de retour dans le scénario d'un roman psychologique fort délicat par ailleurs, et qui se passe dans l'Ile-de-France (a), il préfère laisser dans ses carnets tout ce qui ne peut nettement con-* courir à l'effet artistique qu'il se propose. FBnse*<tK)n qu'avec un peu d'e£brts il n'aurait pu adapter à la Turque ce qui fait la matière de Montmartre et les Boulevards, à

(i) Montmartre et les Boulevards, (0) Pavl Adam, St^henù,

tel de ses romans méditerranéens, les impressions de V03^ge dont se compose de Messine à Cadix?

n n'a point de pareilles complaisanœs pour lui-même ; il se refuse à encombrer ses œuvres, quand bien même il pourrait par ce moyen rendre un témoignage évident à cet amour passionné qu'il ressent pour la vie, pour toutes ses manifestations, et qui se trouve être le dernier des traits de son caractère que nous voulions indiquer.

Ce goût de vivre qui est en lui se remarque avec une claire évidence. Solidement en possession de la vie, il la répand sur tout ce dont il s'occupe.

Dans le domaine des réalités, il ne peut s'intéresser à rien qui ne prenne corps et qui ne reçoive l'existence par ses soins. S'amuse-t-il à dix-huit ans, comme tous les jeunes gens de lettres, à publier une petite revue, il le fait de telle sorte que, vingt ans plus tard, la petite revue est devenue, sinon grande, du moins singulièrement importante et vivace.

Au hasard d'une flânerie de voyageur, remarque-t-il qu'on s'apprête à manquer d'yards à quelque monument, sa protestation ne se borne pas à un vain geste conune le sont si souvent les mouvements d'un artiste, elle se manifeste, s'enfle, devient rumeur publique et campagne de presse, pénètre dans le parlement, s'y ferait interpeUation s'il en était besoin, si bien qu'au bout du compte le monument auquel s'intéressa ce dilettante impétueux se trouve sauvegardé.

Dans le domaine de ses travaux littéraires, on imagine conunent se manifestera le tempérament que nous avons

MOHTFOÇT. 179

sommairement indiqué. On sent que les idées vont être maniées par lui avec hardiesse, que s'il se mêle de critique, il le fera avec véhémence et que la vie abondera dans ses inventions quand il fera de la littérature pure*

Telle est la personnalité littéraire de. M. Montfort, et si nous nous détachons ici de l'homme pour n'examiner plus que ses œuvres, nous reconnaîtrons bientôt qu'elles révèlent un esprit audacieux, un sens critique aiguisé, une forte imagination qu'étaie une pénétrante observation.

L'essentiel de la pensée de M. Montfort se trouve exprimé dans leSMar^^, la revue.qu 'il a fondée, et spécialement dans les numéros qui parurent depuis l'ori*gine jusqu'en 1906, alors qu'i^ assumait à lui seul, seloa le deseein qu'en ce temps il avait conçu, tout le poids de la rédaction*

La Impart des.id^s qu'il devait émettre se trouve résumée dans le petit volun^^ue forme cette douzaine de fascicules. Son contenu se rapporte essentiellement aux choses de l'art et de la littérature — aussi bien la vie et l'activitéde l'auteur leur sont-elles entièrement dévouées. En outre, quelque intérêt qu'il puisse porter à ceux des problèmes étrangers à l'art qui passionnent au plus juste titre l'homme moderne — ces problèmes dont est dramatiquement tissue l'existence quotidieniiB, — il n'admet point que l'œuvre d'art en puisse ' présenter le moindre reâet. M. Montfort ne saurait se lattacberà aucune école dont la devise soit : politique d'abord, qUSel que sait d'ailleurs le sens de la politique ainsi mise en avant.

l80 ESQUISSES CRITIQUES.

Le petit recueil des Marges a des caractéristiques extrêmement nettes. Tous les problèmes qui se sont posés à la conscience littéraire dans le temps qu'il s'élaborait y furent abordés avec franchise et résolus avec décision. Souvent même c'est par lui que furent indiquées les solutions* qu'il fallait adopter et qui ne le furent cependant que bien plus tard.

Que déduire de cela, sinon que M. Montfort a l'esprit particulièrement juste et que le fait d'être mêlé au mouvement littéraire ne l'empêche pas d'apercevoir nettement dans quel sens il se produit et conunent il s'oriente. Il en est bien ainsi et cette justesse d'esprit le conduit à adopter des idées dont on reconnaît toujours, en dernière analyse, la parenté avec tout ce qui fait la structure traditionnelle de la pensée française — par conséquent qu'elle ne sont jamais extrêmes, ni révolutionnaires, mais au contraire modérées, conséquentes, suivies, sensiblement conservatrices, dirions-nous, si ce mot était acceptable, et puisqu'il ne l'est pas, étroitement unies, dirons-nous, à ce qui est établi, stable et respectable.

Or, son esprit n'est pas respectueux et jamais les disciplines ne trouvèrent un champion qui parût moins disciplinable. Sa verve est rude et pamphlétaire, sa fougue l'emporte violemment, il assèi^3 des coups plutôt qu'il ne décoche des traits, en sorte qu'ii faut une certaine réiSexion pour reconnaître que la substance des pages violentes et frémissantes qu'ibnous livre est en vérité sereine et tempérée.

A vrai dire, il est des temps, et nous en avons connus, dans lesquels il fallût de la hardiesse pour soutenir des

MONTFORT. l8l

idées simplement justes,etnousnous souvenons d'époques de désordre où les signes de modération semblaient œuxlà même de la révolte* D fallut, par exemple, voici quelque quinze ans, une véritable originalité d'esprit pour dire qu'en art il n'y a rien qui vaille que le sincère (i), ou bien pour défendre la cause dangereusement menacée des études latines, dont on sent bien cependant qu'elles sont la moelle de la culture française. Prise en main par M. Montfort qui mit à son service cette énergie d'impulsion que nous avons signalée, la défense devient campagne, puis ligue : un mouvement se crée, et si la renaissance de cet enseignement tient à des causes trop complexes pour qu'on puisse l'attribuer à l'eJKort d'un seul homme, du moins a-t-il pour sa part l'honneur d'y avoir contribué,

Conune critique, M. Montfort se serait assurément placé au tout premier rang de ceux qui font profession de l'être s'il en avait eu l'ambition et que d'autres soins ne l'eussent requis. Mais, la poursuite de sa vraie vocation l'entraînant ailleurs, il n'a écrit sur les hontunes et sur les œuvres que pour obéir à des impulsions momentanées. Il semble que ce soit chez lui, à de certaines heures, un besoin de conscience d'exprimer son sentiment sur tel auteur vanté ou méconnu. Il le fait alors avec la véhémence que son tempérament commande. Qu'il haïsse ou qu'il vénère, tout sentiment chez lui se traduit avec passion. Pareillement enflammé par l'admiration qui l'anime ou par la condamnation qu'il décerne, il se

(i) Les Marges, mai 1904.

1%2 ESQUISSES CRITIQUÊÔ.

répand eh pa^^ brûlantes qui mettent en relief les beauté ou les taxes qu'il discerne dans les oavcagqs écmt il s'occupe.

Du critique de race, il a ces quâlitfe essentielles sans lesquelles il est inutile d'étudier les travaux d^autrui : une impartialité dont la robustesse n'est pas entamée par ce qu'il a de points de vuo personnels «t particxdiers : utie justesse de jugement à peu ptnàs sans défeillance ; l'^titude aux id^ générales sans laquelle il ne saaiait y avoir de laijgeur de vue ni de critiqpie féconde ; l'ùitelligenoe d'autrui» la faculté d'entier dans d<es sentiments étrangers, de façon à pouvoir apprécier avec pectitiide ; eûfin l'ample culture qu'il ÉAUt pour iaire des lapprocbements saisissants et pour apercevoir à ptemîère vue la généalogie insoupçonnée des ouvrages qui lui sont soumis.

Certains de ses articles firent date dans la carrière des écrivains qui les inspirèrent. S'il s'était, par exemple, il y aquiUBe ans» trouvé en possession de l'autorité •qu'il détient aujourd'hui, les pages qu'il consacfa à H. P. Qaudd encore inconnu, eussent produit en leur temps une sorte de coup (fe tèéâtze^ et oe grandi nom mis par lai en lumière «erait atlîadsé sm sien par le mâsne iien qoi omissait à celui de Mirbeau celui de M. Meteiiifick*

Non co(ntent de rendre justice dmx talents qui la réclament, il sait découvrir ceux qui hésitent enooife da!^ les :{»emi6rs tâtonnements de leurs débuts: la perspicacité de son attenticn équivaut la jixstesse de sont j«^m6nt« "et <;'est une qiialité critiqae «pi sie le cède point à œttes >du pios éteinefit f aisenor d'attides, bien «a oon^traàe.

La manière de M. Montfort critique est celle-là même que nous avons précédemment montrée. Elle fait voir au service d'une intelligence parfaitement équilibrée, mesurée avec précision, sereine même, irons-nous jusqu'à dire, des moyens d'expression violents et tumultueux.

Sans doute la pensée exacte et fine, revêtue de paroles séantes et modérées, possède un charme tout puissant, mais drapée d'expressions violentes jusqu'à Texcès, qui contrastent avec sa sobriété et sa retenue, elle prend un autre caractère et gagne d'autres attraits pleins d'éclat. Ce caractère et ces attraits sont exactement ceux que Ton va reconnaître dans les romans de M. Montfort.

Seâ romans forment l'essentiel de son œuvre. C'est l'art où il excelle, et Ton pourrait penser que nous avons singulièrement tardé à en aborder l'examen, si l'étude que nous avons faite des autres parties de sa production ne devait éclairer celle qui demeure.

On y retrouve en effet cette puissance et cette tristesse dont l'étrange union donne à tout ce qu'il imagine sa singulière couleur, car il semble au premier abord qu'il y ait une antinomie entre la puissance et la tristesse, puisque la tristesse est une diminution d'être. On sait bien cependant que leur alliance se trouve réalisée, sinon souvent, quelquefois du moins, et par les artistes mêmes qui ont atteint les suprêmes sommets de l'art. On n'ose prononcer leurs noms à propos de qui que ce soit, tant sont redoutables certaines comparaisons, et l'on sait bien qu'il faut qu'un homme soit mort pour que l'on reconnaisse qu'U s'aventura lui aussi, par ces lieux vagues où l'on voit

Des fantômes paissants qui clans les crépuscules Déchirent leur suaire en étirant leurs doigts (i).

L'impression de puissance que produisent les écrivains tient à différentes qualités que l'on reconnaît chez eux. Les uns, Balzac, Hugo, Zola — noms que l'on s'étonnera peut-être de voir réunis — tracent un tableau d'une incomparable ampleur où les évolutions de masses énormes de figurants n'empêchent pas que l'on aperçoive le mouvement des individus brassés par le tumulte qu'ils ont entrepris de dépeindre. D'autres, Stendhal, Flaubert, concentrent une lumière intense sur des figures isolées ou peu nombreuses : M™® Bovary, la Sanseverina.

C'est dans cette famille d'auteurs et non dans la première qu'il conviendrait de placer M. Montfort. Un petit nombre de personnages suflSt pour occuper la scène de ses romans. Parfois, même, dans la Turque par exemple, ou dans la Belle Enfant, le livre entier tourne et se développe autour d'une seule figure dressée en son centre. Les épisodes et les événements mettent successivement en valeur ses diJKérentes caractéristiques connue une lampe, tournant autour d'une statue qu'elle éclaire, y dessine de grands pans d'ombre et de lumière déplacés selon son mouvement.

Cette manière de faire donne aux œuvres où eUe s'emploie une majestueuse simplicité. L'art de M. Montfort tend d'ailleurs toujours à la simplicité. Son récit s'élance parfois d'un mouvement si aUègre et si juste que le lecteur

(i) Baudelaire, Les Phares.

doute s'il est séparé des personnages auxquels il s'intéresse par l'interposition d'une sensibilité étrangère à la sienne. Les premiers chapitres des Noces Folles offrent un exemple typique de cet incomparable ton narratif. Par des pages limpides et transparentes, ils vous introduisent dans un récit passionné dont le dessin a cette sobriété, cette netteté dans les contours qui forment le signe de parenté auquel se reconnaissent entre elles les conceptions de M. Montfort et qui les lient les unes aux autres.

Qki pourrait toujours résumer en une ligne les thèmes psychologiques sur lesquels s'établissent ses romans. Les Cœurs Malades, les Noces Fo//^montrentla naissance, l'exaltation et le déclin d'un amour. La Chanson de Naples dépeint l'amour d'une fille pour un homme indigne d'elle, qui la délaissç, ce dont elle meurt. La Belle Enfant fait voir — fatalité de la passion — une femme insensible aux amours qu'elle provoque, poursuivre éperdument celui qu'elle ne peut atteindre. Sujets qui, par leur simpli^ cité, atteignent la grandeur.

L'on reconnaît les grands sujets — et c'est une idée sur laquelle il faut insister — à ce qu'ils peuvent se réduire en quelques mots essentiels ; et lorsqu'ils sont dépouillés jusqu'à n'être plus qu'une ligne incolore, ce qui en reste se trouve encore si frappant qu'il émeut. La preuve au contraire qu'un ouvrage est de moindre qualité, c'est quand on trouve, en le dégarnissant de ses développements, une ligne à l'arabesque difficile et contournée. Voilà ce qui explique que le roman d'aventures, quel que soit le talent ou le gâiie qui s'y puisse manifester.

l86 ESQUISSES CRITIQUES.

fasse figum d'tm genre seeondaite — aussi longtemps du moim qu'il demetiite pur roman d'aventtireg (à la Dumas, par exemple) et que les événements qu'il rapporte n'y enroulent point ktus éjnsodes autour d'une giande donnée simple, comme c'est le cas dans les rr r^ de Stendhal — ou hiejn pour revenir à notre auteur, comme c'est h ca^àaLmlaiBdle Enfant.

Un être en aime un autre qui ne l'aime point. Deux amants s'aiment ou cessent de s'aimer : thèmes étemels, sujets infinis, consubstantiels à toute littérature et dont seuls peuvent s'emparer pour les revêtir de chair les écrivains du premier ordre.

. Outre la simplicité de leur sujet, les romans de M. Montfort présentent encore ce caractère commun d'être des romans d'amour, non point toutefois de l'amour sentiment ni du mol attrait des âmes. D ne faut point chetcter ici rétude complexe des détours du cœur ou l'analyse des lents développements d'une émotion qui s'impose peu à peu à un esprit qu'elle dominera. Non, c'est le souffle d'une sensualité débordante qui circule dans ces pages pour y répandre sa chaleur et son âpreté. Les personnages que l'on y rencontre sont tous esclaves de leurs sens, depuis l'adolescent réservé qui anime le Chalet dans la Montagne de ses brûlantes aspirations, jusqu'à ce farouche Ecartelance que l'on voit dévoré dans la Belle Enfant de désirs qu'il ne parvient à assouvir que dans le sang.

La recherche ou l'usage d'une volupté frénétique mêle en des postures douloureuses ces êtres qui, pensant

pouvoir découvrir dans l* enivrement de leurs sens une consolation, se dessèchent, se corrompent et se voient ensuite, comme des damnés, inaptes à tout bonheur (i).

Des damnés, c'est des damnés que nous montre M. Montfort nous j "^int à travers un paysage d'enfer. Au cours de cette tragique exploration, il a contemplé l'infernal des passions. Que l'on s'étonnfe après cela que son oeuvre soit imprégnée d'une telle désolation ! Il a fallu la pitié que lui inspirèrent ces tortures humaines pour mêler une sorte de funèbre enchantement à ces romans atrocement voluptueux.

Si M. Montfort s'est de la sorte attaché à la peinture de cette passion, c'est qu'il a vu en elle, ^sonomes-nous enclins à penser, l'expression la plus intense de la vie. Tout ce qui la manifeste, fût-ce d'une manière moins immodérée, attire et retient son avide curiosité. Il ne se détourne d'aucun spectacle, s'il doit en augmenter l'expérience du monde qu'il élabore pour lui, et de cette vie qu'il aime si ardemment, il restitue les aspects avec une exactitude singulière. Ses meilleures pages rendent un son si véridique qu'il déchire : une main chirurgienne a recueilli ces larmes* et ce sang, im œil de peintre a fixé ces gestes et ces décors changeants.

Poursuivant l'insaisissable réalité, il se dépayse sans cesse. Soit sous des ciels nouveaux, soit à travers les classes de la société, il voyage, recherchant derrière les manifestations essentielles et les gestes de la passion,

(X) Les Caur$ Maladâ$, p. t^8.

l88 ESQUISSES CRITIQUES,

quelque chose qui lui échappe sans cesse. Une étrange inquiétude, un besoin de mobilité qui ne saurait s'apaiser, le mène et le conduit.

Ce qu'il poursuit, c'est une beauté idéalement vierge, une humanité •plus alerte, moins civilisée, dont la vie serait plus différenciée et que le progrès n'aurait pas uniformément standarisée.

J'aime le souvenii, semble- t-il- dire, de ces époques nues Dont Phébus se plaisait à dorer les statues.

n a ressenti d'une façon poignante cette anxieuse nostalgie baudelairienne.

L'homme élégant, robuste et fort avait le droit D'être fier des beautés qui le nommaient leur roi.

et ce sentiment a de quoi surprendre chez un homme épris par ailleurs de modernisme qui trouve au lieu de ce qu'il cherchait

Des visages rongés par des chancres du cœur et qui lui aussi les chérit singulièrement.

Ainsi, il va et vient sans cesse de ce qu'il y a d'extrême dans la civilisation de notre temps à ce qui peut demeurer dans notre époque de spontanéité naïve — et qu'il va rechercher aux confins du Maroc, dans les campagnes d'Italie ou d'Espagite, dans quelque îlot perdu sur l'océan. Pareil à un matelot que^tourmente en mer l'appétit des escales et que le large appelle lorsqu'il revient à

terre, une passion alternative, un double goût, le torturant sans fin, déterminent la tristesse incurable qui s'exhale de son œuvre. Bien irrémédiablement en effet, puisqu'en dernière analyse, ce qui opprime ses personnages, aussi bien la Turque pitoyable que Lina des Noces Folles ou que Didier Cassenoir, c'est l'excès de cette civilisation à quoi l'on ne peut échapper, et dont on ne peut pas plus remonter le cours que celui des jours.

H est dur de ne pouvoir supporter le présent.

Le seul soulagement qui s'offre aux âmes de cette sorte, c'est d'aiguiser des traits acérés, c'est de railler le train du monde avec une cruauté qui confine à la méchanceté — ou bien encore d'observer la seule des passions humaines dont la sauvagerie soit indisciplinable, l'amour, et de prendre un malin plaisir quand éclate aux yeux du monde scandalisé un érotisme irréductible, qui fait craquer le vernis des conventions sociales et qui se montre sournoisement comme le pied obscène d'un Satan déguisé. Ah I bas-fonds de Montmartre ou de Marseille, se peut-il que votre odeur complexe puisse seule consoler certaines âmes sevrées des souffles du désert ou de l'océan.

La rudesse de l'œuvre de M. Montfort tient à l'union contraire de ces éléments. En peut-on lier de si éloignés d'une manière exactement unie? Le devrait-on même? Ne faut-il pas, dût-il en résulter un grincement, que cette nostalgie passionnée et cette inquiétude de la réalité soient mises en contraste ? Elles le sont, en effet, avec un art sobre, large, simple.

La technique de M.- Montfort est exempte d'apprêt et

d'a&ctation. Ses façons de mettre en himière les traits essentiels de ses compositions semblent spontanées et instinctives. Là encore son tempérament se révèle dans son art ; à la puissance correspond une écriture massive, où la trouvaille étincelle parfois comme une brisure luisante dans un bloc de minerai. La tristesse corrosive détermine un style sombre alors même qu'il est coloré, et des harmonies gémissantes alors même qu'elles sont reposées.

L'esprit caustique se traduit en saillies dont le sel tient à la rencontre des idées, non pas aux ingéniosités de la forme. M. Montfort méprise les mièvreries du jeu d'esprit ou du jeu de mots ; sa robustesse n'en a que faire.

Ce n'est point par hasard qu'il a désiré voir un de ses ouvrages illustré par le peintre Marquet. Entre leurs créations se découvrent toutes les analogies et les pa* rentes que peuvent admettre de&œuvres appartenant à des domaines aussi étrangers l'un à l'autre que le sont la pein* ture et la poésie.

C'est la même couleur violente et rude, le même dessin sûr et résumé, la même façon de se poser en face de la nature avec une savante ingénuité. C'est une âme complexe qui prend le masque de la t implicite. C'est un art enfin qui n'a jamais cherché à séduire, qui a méprisé tous les moyens de plaire, et dont on remarque tout à coup qu'il s'est, depuis longtemps, imposé.