Fechner, Vorschule der Aesthetik, t. Il, p. 179 à

le menace incessamment. Il pourrait soutenir avec une grande apparence de raison’ que devant l’éruption d'un volcan, le déchainement de la mer, devant la chaîne implacable des causes et des effets que les anciens vénéraient et redoutaient sous le nom de Destin, que surtout devant la mort inéluctable, dont tout être humain sent planer, au-dessus de lui et au-dessus de tous ceux qui lui sont chers, l'ombre terrifiante, et à laquelle nous savons que nul d'entre nous n'a échappé et n'échappera, que devant tout cela l'homme se sent petit infiniment. Seulement, nous opposerions à Kant que, dans la terreur que nous font éprouver les puissances de la nature, il n'entre aucune estimation mathématique, il n'entre aucune Idée d'infini ou d'indéfini. Nous sentons que, dans un choc contre ces forces, nous serions écrasés indubitablement, nous sentons qu'elles dépassent absolument notre pouvoir de résistance, nous employons même les termes d'infini ou d'indéfini, mais sans ajouter à ces mots le sens exact et comme technique que veut Kant. Une force infinie veut dire pour nous une force à laquelle nous nous sentons incapables de résister, qui dépasse les nôtres d'une quantité qu'il nous est impossible d'évaluer exactement, et que, d'ailleurs, nous ne nous soucions pas le moins du monde de déterminer.

La première et essentielle qualité done du sublime est la grandeur, Gette grandeur, tout d'abord, nous ne croyons pas comme Kant qu'il soit nécessaire qu'elle nous apparaisse d'une façon sensible. Nous avons montré que tout ce qui est sensible est nécessairement limité, et que, par conséquent, le sentiment de l’illimitation — dont le concept entre bien dans le sublime, mais dans l'acception que nous avons dite plus haut, dans le sens d’une grandeur qui dépasse d’une façon que nous ne pouvons pas évaluer notre propre taille et celle que nous avons coutume d'observer — ne peut jamais résulter d'une perception, ne peut jamais nous être donné, comme dit Kant, & vue d'œil. Dans le sublime comme dans le Beau, les images associées interviennent pour suppléer à l'insuffisance de la sensibilité. Si la vue de la mer nous apparaît comme sublime, c'est que nous ne nous arrêtons pas à la ligne très précise et très déterminée que dessine l'horizon, mais, qu'avec ce que le langage vulgaire à raison d'appeler les yeux de l’âme, nous franchissons les limites que nous imposent nos sens, el nous croyons voir, nous voyons, en effet, par-delà l'horizon, l'étendue illimitée des eaux. Si la vue du ciel étoilé exerce sur notre imagination la fascination étrange que tous les poètes ont chantée, c'est que nous ne jouissons pas seulement du spectacle charmant des points lumineux dont la voûte céleste est parsemée, — spectacle qui, d’ailleurs, serait moins

sublime que beau, — mais c'est que nous savons que chacun de ces fanaux du ciel est un monde aussi considérable ou plus considérable que celui sur lequel nous nous mouvons, c'est que nous nous demandons si là-haut il est des êtres semblables à nous, apercevant du haut de leur ciel notre globe comme du haut du nôtre nous apercevons le leur, c'est que, devant ces univers semés dans l'atmosphère comme par une main inconnue, nous nous demandons s’il est possible qu'ils aient pu naître comme d'eux-mêmes, par génération spontanée, sans cause ni raison, ou bien s'ils sont dus à l'acte créateur de cette puissance infinie dont la raison humaine a lant de motifs de contester l'existence, mais vers laquelle aspire invinciblement notre sensibilité. Il en serait de même de tous les exemples de sublime mathématique où de sublime dynamique que nous pourrions citer, et nous pouvons considérer comme acquis que si certains spectacles de la nature nous donnent la sensation de la grandeur illimitée, ce n’est pas là à proprement parler une sensation mais bien une conception, ce n'est pas là l'effet d'une impression directe causée par l'apparence des choses, mais bien l'effet médiat des associations dont nous remplissons el grandissons cette apparence.

Cela admis, ilest possible de décider définitivement une question que nous avons eu l’occasion d'aborder mais sur laquelle il importe de revenir. Nous avons contesté la division du sublime proposée par Kant en sublime mathématique et en sublime dynamique, et nous avons soutenu qu'à y regarder de près, il n'existait qu'une seule forme du sublime, à savoir le sublime de la puissance. Si l'on accorde dans le subiime l'intervention de l'association, on s’explique très naturellement lerreur dans laquelle Kant et beaucoup d'autres esthéticiens nous paraissent être tombés. En réalité, il nous semble que la simple grandeur, la simple quantité ne peut jamais provoquer en nous le sentiment du sublime. En premier lieu, la grandeur et la quantité n'existent que d’une façon tout à fait abstraite. Or, on le sait, rien n’est plus incompatible avec l'intuition esthétique, que nous savons être éminemment sensible et même grandement sensuelle, que l’abstraction qui est le procédé logique par excellence de l'esprit, et qui est l’âme, non pas de l’art, mais bien de la science. Esthétiquement, la simple quantité n'existe pas pour nous, parce que, malgré nous, instinctivement, nous douons la quantité de qualité, nous la voyons en qualité, nous lui prètons, grâce à ce symbolisme esthétique que nous avons longuement décrit quand nous avons analysé le sentiment esthétique du Beau, des caractères analogues à ceux que nous sentons en nousmêmes et dans les êtres qui nous ressemblent. En second lieu,

même si la vision parement quantitative était esthétiquement possible, en tout cas elle ne serait pas sublime. Nous avons expliqué le sentiment esthétique, en général, par la sympathie, et, bien entendu, l'explication nous semble valoir pour le sublime comme pour toutes les autres modifications du Beau. Or, nous prétendons qu'il nous est impossible de sympathiser avec la grandenr mathémathique, avec de simples quantités. L'on à beau accumuler nombres sur nombres, étendues sur étendues, quantités sur quantités, l'âme ne saurait trouver là aucun attrait, rien qui puisse l'arrêter ni la retenir. Pour que nous puissions éprouver de la sympathie, c'est-à-dire partager la jouissance et la souffrance d'autres êtres, il faut évidemment que nous nous trouvions devant des êlres que nous puissions comprendre, que nous soyons capables de pénétrer, qui nous ressemblent par quelque côté. L'acte esthélique, nous l'avons dit et répété, consiste précisément, quand nous nous trouvons devant la nature inorgarique, à la transformer en un être vivant, à la douer d'âme, à lui prêter des qualités analogues aux nôtres. Aussi, — etil ya bien là quelque chose comme une subreption, mais bien différente de celle dont a parlé Kant, — si, en fait, la grandeur mathématique peut exercer sur nous une impression esthétique, peut provoquer en nous Île frisson du sublime, c’est que nous transformons cette grandeur en puissance, en force, en énergie, c’est que celle énergie nous nous la représentons à l'image de l'énergie de la volonté humaine, c'est que celte puissance nous la comparons à notre impuissance, et c'est seulement après et par cel acte d'association sympathique, de transsubstantialion, que la grandeur peut devenir véritablement sublime.

[n'y a donc, en vérité, qu'un seul sublime, le sublime de la puissance, qui se subdivise en sublime de la nature et en sublime du sujet ou sublime intellectuel et moral. Pour Fexpliquer, il faut que nous partions du symbolisme sympathique. La vision esthétique, aussi bien dans le sublime que dans le Beau, consiste essentiellement dans l'acte de nous déprendre de nous-mêmes, de nous abandonner aux choses et de nous identifier avec elles. Loin donc, comme le veut Kant, de ne considérer la nature que comme un simple point de départ, que comme un prétexte que nous nous hâtons d'oublier pour revenir en nous-mêmes et pour nous mirer dans la conscience de notre propre grandeur intellectuelle et morale, nous l'envisageons comme une cause aussi réelle du sublime que l'est la grandeur intellectuelle ou morale d'un sujet semblable à nous, que nous pouvons le paraître dans certains cas nous-mêmes à nos propres yeux. Sans doute, nous l’avons dit plus haut, il est de

l'essence de la vision esthétique de transformer, dans l'acte de la contemplation, la nature inorganique en nature organisée, de lui conférer pendant quelques instants notre propre vie, de lui prèter notre propre sensibilité. Seulement, là encore comme dans le Beau, il ne s’agit pas d’un acte conscient, d'un acte réfléchi, par lequel nous opposerions nettement, comme le veut Kant, la nature à l'esprit, l'objet au sujet. Tout au contraire, voici comment s'opère, à notre avis, l'acte psychologique auquel est dù le sentiment du sublime. Lorsque nous nous trouvons devant un objet de la nature où éclate la formidable puissance des éléments devant lesquels nous nous sentons pelits el impuissants, nous éprouvons, comme l'ont bien vu et Burke et Kant et tous ceux qui ont analysé le sentiment du sublime, un premier moment de trouble, de crainte et d'humiliation. Seulement, l'esprit humain ne s'arrète pas à ce sentiment. Grâce au don qu'il possède de s'identifier avec les choses par la contemplation, loin de s'abandonner au sentiment de crainte devant les forces de la nature et d'inimitié pour elles, il parvient, après un premier moment d'hésitation, à oublier que ces forces ne sont pas des forces analogues à celles qu'il sent tressaillir en luimême, mais bien des forces ennemies qui le menacent sans cesse et dont inéluctablement il deviendra la proie.

Sans doute, et Schopenhauer déjà l'a remarqué, dans l'admirable étude qu'il a consacrée au sublime, cet oubli de nous-mêmes est plus difficile quand il s'agit du sublime que quand il s’agit du Beau. Après tout, un objet qui n'est pas conforme au canon esthétique qui nous parait le plus ou même le seul légitime, un objet indiftérent ou mème un objet laid ne fait que blesser assez superficiellement les exigences de notre sensibilité et les besoins d'harmonie de notre entendement, et rien n'est plus facile pour nous que de nous en détourner et de repaîlre nos yeux et nos oreilles des spectacles charmants et des bruits harmonieux dont la nature à été si prodigue pour nous. Il n’en est pas de même quand il s’agit du sublime. Là c'est notre existence qui est engagée, ce sont des forces dont nous connaissons la puissance invincible et dont nous redoulons le heurt qu'il s'agit de nous assimiler, auquel il s'agit de nous identifier. [Il y a là une victoire que nous avons à remporter sur nous-mêmes, et dont seuls sont capables les êtres non-seulement doués d’une culture esthétique mais encore, Kant a eu raison de le dire, doués d'une culture morale. Trouver belle la rose dont la couleur charmante et l'odeur délicieuse nous invitenten quelque sorte à la contemplation, nous convient à la jouissance, laisser Jouer nos regards sur les formes qui sont appropriées à la structure profonde de notre organe de vision, nous abandonner à des

mélodies qui caressent doucement notre nerf auditif, quoi de plus facile et quoi de moins méritoire ? Mais oublier en face de la mer qui rugit et qui soulève comme d'un coup d'épaule gigantesque des montagnes de vagues, que si nous nous trouvions en ce moment sur un navire nous serions impitoyablement jetés sur un écueil el réduits en poussière, oublier qu'à ce moment même des êtres semblables à nous sont peut-être en danger de mort, se faire atlacher comme Horace Vernet sur un radeau pour mieux contempler la tempête et pour mieux savoir la rendre, oublier, devant l’incendie, que ses langues de flammes dévorent les biens laborieusement accumulés de nos semblables ou mieux encore nos propres biens, pour jouir du spectacle grandiose de la nuit traversée par les éclairs et les nappes rougeoyantes, voilà qui est infiniment plus difficile, voilà qui demande un effort infiniment plus grand. « Tant que la nature se borne à s'offrir à nous, à dit Schopenhauer, tant que la richesse de signification, tant que la netteté des formes exprimant les Idées qui s'y individualisent ne font que nous élever de la connaissance asservie à la volonté, de la connaissance des simples relations jusqu'à la contemplation esthétique, et que nous nous érigeons ainsi en sujet connaissant exempt de volonté, ce n'est que le Beau qui agit sur nous, ce n’est que le sentiment de la beauté qui estprovoqué en nous. Mais supposons que ces objets, dont les formes significatives nous invitent à la contemplation, se trouvent dans un rapport d'hostilité avec la volonté telle qu'elle se traduit dans son objectité, c'est-à-dire avec le corps humain; supposons que ces objets soient opposés à la volonté, qu'ils la menacent avec une force victorieuse de toute résistance, ou qu'ils la réduisent à néant par le contraste de leur grandeur démesurée; si, malgré tout, le spectateur ne porte point son attention sur ce rapport d'hostilité que sa volonté doit subir ; si, au contraire, bien qu'il percoive et admette ce rapport, il en fait consciemment abstraction ; s’il se dégage violemment de la volonté et de ses relations pour s’absorber tout entier dans la connaissance ; si, en sa qualité de sujet connaissant pur, il contemple d'une manière sereine des objets redoutables pour la volonté; s'il se borne à concevoir ces Idées étrangères à toute relation; si, par suite, il s'arrête avec plaisir dans cette contemplation, si enfin il s'élève, par le fait, au-dessus de lui-même, au-dessus de sa personnalité, audessus de sa volonté, au-dessus de toute volonté : — dans ce cas, cestle sentiment du sublime qui le remplit; il se sent véritablementsoulevé, Erhebung,etc'est pour cela que l’on appelle sublime, erhaben, Yobjet qui occasionne cet état, Voici ce qui distingue le sentiment du sublime de celui du Beau : en présence du Beau, la

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connaissance pure se dégage sans lutte; car la beauté de l'objet, c'est-à-dire sa propriété de faciliter la connaissance de l'Idée, relègue à l'écart, sans résistance, par conséquent à notre insu, la volonté ainsi que les relations qui contribuent à son service; la conscience reste alors à titre de sujet connaissant pur, de sorte que de la volonté il ne survit pas seulement un souvenir ; au contraire, en présence du sublime, la première condition, pour parvenir à l'état de pure connaissance, est de nous arracher consciemment el violemment aux relations de l'objet que nous savons défavorables à la volonté; nous nous élevons, par un essor tout plein de liberté et de conscience, au-dessus de la volonté et de la connaissance qui s’y rapporte. Il ne suffit pas que nous prenions conseiemment notre essor, il faut encore le maintenir; il est accompagné d'une réminiscence constante de la volonté, non d'une volonté particulière et individuelle, telle que la crainte ou le désir, mais de la volonté humaine en général, dans la mesure où elle se trouve exprimée par son objectité, le corps humain. »

Une fois la volonté vainñcue, l'élément de peine qui se mêle au sentiment du sublime, qui en est le premier moment, et qui s'explique par la crainte réelle que nous inspire l'explosion des forces naturelles, et par la difficulté que nous éprouvons à nous détacher, à nous déprendre de nous-mêmes, disparaît définitivement. Nous nous abandonnons alors, d'un élan irrésistible, aux spectacles qui s'offrent à nous et qui ne sont plus pour nous qu'un spectacle. Loin de redouter la tempête, nous devenons tempête nous-mêmes el nous passons avec elle sur la tête frissonnante des arbres, sur la cime neigeuse des montagnes et sur la nappe frémissante des eaux. Nous nous sentons grandir démesurément, nous sortons de l’état de faiblesse auquel la nature nous a réduits, nous devenons tout-puissants, invincibles, implacables comme elle, et la jouissance du sublime consiste précisément dans le sentiment de cet élargissement, de cette exaltation de l'âme humaine. Il en est tout de même, quand nous nous trouvons non plus devant un speclacle mais bien devant une œuvre, et devant une action sublimes. Quand nous parvenons à comprendre véritablement les personnages d'un Eschyle, d’un Shakespeare, d'un Michel-Ange, la toutepuissance qui se révèle dans une symphonie de Beethoven ou dans une ouverture de Wagner, la grandeur morale qui jaillit de la vie d’un homme qui a su se sacrifier à quelque noble devoir, nous éprouvons le même sentiment de grandissement que devant le spectacle de la nature. Là aussi nous commençons par nous sentir

1. Schopenhauer, Ze Monde comme Volonté et comme Représentation, traduction Burdeau, t. I, p. 208 et 209.

humiliés, nous commencons par rentrer en nous-mêmes el par comparer malgré nous la vie mesquine, faite de petites joies et de pelites douleurs, à laquelle nous condamne notre médiocrilé, aux srandes joies et aux grandes douleurs des héros de l'imagination des poètes, la petitesse morale, dont nous avons conscience, au splendide esprit de sacrifice, à la merveilleuse charité des héros de la loi morale. Mais là aussi le sentiment de peine est essentiellement transiloire. Là aussi, nous parvenons à nous oublier, nous parvenons à nous identifier avec les héros du rêve etles héros de la réalité, à accumuler toute la science et tout l'amour et toute l'action avec Faust, à épuiser toute la coupe des souffrances humaines avec Lear et Hamlet, à grandir démesurément notre tronc et nos muscles avec les colosses de Michel-Ange, à entendre sangloter toutes nos douleurs et toute la douleur humaine, et se pâmer toutes nos joies et toute la joie humaine dans l'océan sonore sur lequel plane la grande âme sublime de Beethoven, à ouvrir avec Càkya-Mouni et Jésus notre âme toute grande à tous les maux qui accablent l'humanité, avec le fervent désir de les guérir et d'en prendre pour nous-mèmes la plus large part. Sans doute, l'acte d'identification, qui est l'essence du sublime comme du Beau, est plus facile quand il s'agit d'êtres humains ou mème divins, puisque nous avons à faire [à à des êtres analogues à nous. Seulement, quand il s'agit de la nature, nous le savons, il entre certainement dans notre sentiment esthétique, la conviction métaphysique que celte nature, malgré toutes les apparences, est semblable à nous-mêmes, que, puisque nous parvenons à la sentir çt à la comprendre, il faut que les forces profondes qui la constituent soient semblables à nos forces, qu'elles soient douées comme les nôtres d'un germe de conscience, d'un rudiment de sentiment etde pensée, et que la nature soit bien, comme l'avait profondément pressenti le Portique, un vivant gigantesque, dont l'âme autrefois animée s est en quelque sorte glacée et pétrifiée.

Nous venons d'étudier le sublime, qui de tout temps a été considéré par les esthéticiens comme la « modification » la plus importante du Beau. Il nous reste à dire un mot des autres formes esthéliques, et à nous prononcer sur le problème général des modifications du Beau. Ge problème, nous l'avons dit, Kant ne se l'est pas

posé, et, étant donné son point de départ, il était impossible qu'il se le posât. Le problème tout entier suppose une conception nettement objective et anthropomorphique du Beau. C'est seulement si on envisage le Beau, non comme un état subjectif, mais bien comme une réalité existant en dehors du sujet, que l'on peut imaginer avec les esthéticiens idéalistes que le Beau existe, d’une part, en soi, puis, qu'il s'oppose certaines formes, et, enfin, qu'il se scinde en des formes sinon opposées, toutau moins très différentes de lui-même. On comprend ainsi que l'école hégélienne et notamment son représentant le plus remarquable, Vischer, ait soutenu que le Beau, unité suprême du sujet et de l’objet, de l'Idée et de l'apparence sensible, porte en lui des germes de discorde, qu'à un moment donné l’Idée s’arrache à l'union dans laquelle elle vit avec l'apparence sensible et se pose comme infini en face du fini, — ce qui constitue la forme du sublime, — et qu'à un autre moment c'est, au contraire, l'apparence sensible qui s'oppose à l'Idée, qui résiste à sa pénétration et prétend constituer sans elle toute la réalité, — ce qui fait naître la forme du comique.

Ce sont là de très belles conceptions, mais qu'il nous est impossible même de discuter, et vers lesquelles la froide raison de Kant ne s’est jamais égarée. Il a coordonné au Beau le sublime parce que la plupart des esthéticiens qui l'ont précédé avaient toujours fait à cette catégorie esthétique une place à côté du Beau. Il a de plus consacré au comique quelques pages extrèmement profondes, qui ont servi de point de départ à toutes les théories postérieures, mais il n’aessayé en aucune façon de rattacher le comique au sublime et au Beau, etil en a exposé la théorie dans une remarque qui se trouve placée après les chapitres relatifs aux Beaux-Arts. Il y a là, sans doute, un défaut de composition, mais, quant au fond mème des choses, c'est Kant qui nous paraît avoir raison. La déduction des différentes formes esthétiques nous paraît un problème aussi factice que celui des différentes manifestations de l’art. Le Beau, nous l'avons montré, n’est rien en soi, n’est rien en dehors du spectateur et de l'artiste. Il n’y a pas en lui de lutte comme l'ont imaginé les idéalistes. Il ne se pose, ni ne s'oppose, ni ne se seinde, ni ne se modifie. Il y a des formes esthétiques différentes, de même qu'il est des formes différentes d'art, et c’est un jeu ingénieux mais vain que de vouloir soumettre aussi bien celles-ci que celles-là à une déduction rigoureuse. Il est certain que la forme opposée du Beau n’est pas Le sublime, comme Kant semble un instant vouloir le soutenir. Il est possible de même que la forme opposée du sublime ne soit pas le comique, comme l'ont affirmé la majorité des esthéticiens, mais bien le gracieux, comme le prétend Schasler. En tous

les cas, ce sont là des constatations d'expérience esthétique, et non pas des principes qu'il soit possible de poser «& priori en partant d'une définition du Beau.

Pour Kant, nous le savons, le Beau est ce dont la contemplation désintéressée nous cause une satisfaction universelle etnécessaire, de par l'harmonie qu'il établit entre l'imagination et l'entendement, de par l'expression symbolique de la moralité. Si, d'après cela, on essayait de donner de la forme opposée au Beau, à savoir du laid, une définition que lui-même ne nous a pas donnée, mais qui eût chance d'être fidèle à l'esprit de son système, on obtiendrait que le laïd est ce dont la contemplation désintéressée provoque universellement et nécessairement un sentiment de déplaisir, de par le désaccord qu'il établit entre l'imagination et l’'entendement, et de par l'expression symbolique de l'immoralité. Cette définition, que nous avons obtenue en prenant le contrepied de la théorie kantienne du Beau, nous paraît valoir la plupart de celles qu'ont proposées les différents esthéticiens. Elle distingue bien entre les deux grandes espèces de laideur, la laideur de forme et la laideur du contenu, auxquelles il faudrait ajouter, s’il est vrai comme nous l'avons fait valoir contre Kant, que l'élément sensible joue dans le Beau un rôle beaucoup plus considérable qu'il ne l’a pensé, la laideur sensible. Nous éprouverions, d’après cela, le sentiment du laid, d'une part, lorsque les sensations provoquées par l’objet nous paraissent pénibles, parce qu’elles ne sont pas adéquates aux fonctions de nos organes et y causent un maximum de fatigue avec un minimum de stimulation ; lorsque, d'autre part, il n'y a pas entre les différentes parties de l’objet une liaison du divers qu'il nous soit aisé à percevoir, parce que ou bien la matière n’est pas assez riche et qu'il en résulte de la monotonie, ou bien qu'elle l’est trop, et qu'il nous soit difficile d'y introduire des divisions qui servissent de point de repaire à notre entendement dans son besoin d'unité ; lorsque, enfin, le contenu que l’objel exprime répugne à nos sentiments de délicatesse morale. Là encore, comme pour le Beau, il est possible d'unir les trois facteurs que nous venons de distinguer en définissant le laid, ce à quoi nous refusons de prêter notre personnalité, notre vie, notre âme, ce avec quoi il nous estimpossible de sympathiser. Cette définition indique clairement qu'il n’est pas plus pour nous de laid objectif que de Beau objectif, que nous admettons parfaitement que des objets qui nous paraissent laids causent une impression agréable à d'autres que nous, qu'il y à enfin une infinité de nuances dans le laid, depuis ce qui nous paraît simplement incorrect jusqu’à ce qui provoque en nous le sentiment du dégoût.

Quant à la place que le laid a le droit d'occuper en art elle est très considérable, si l’on entend par là que l’art a le droit de reproduire, dans ses imitations, des choses qui, dans la vie réelle, nous paraissent laides. C’est, on le sait, dans l'embellissement de choses laides naturellement que les esthéticiens ont vu, de tout temps, l’une des tâches et l’une des facultés essentielles de l’art. « Les Beaux-Arts, dit Kant, ont cet avantage qu'ils rendent belles des choses qui, dans la nature, seraient odieuses ou déplaisantes. » C'est ainsi que Kant permet à la peinture la représentation des « fièvres, des maladies, des ravages de la guerre et de tous les fléaux de ce genre, » et qu'il interdit seulement à l’art la représentation d'une seule espèce de choses odieuses, de celles qui excitent le dégoût. Et, en effet, ce qui rend possible et même jusqu’à un certain point nécessaire la représentation du laid dans les œuvres d'art, c'estune loi bien connue pour nous, la loi du contraste. Il est tout à fait certain que la représentation artistique de choses uniquement belles nous fatiguerait, et que c’est là l’essentielle raison pour laquelle la peinture académique et une certaine littérature idyllique nous lassent si rapidement. Il faut, et en peinture, et en musique, et surtout en littérature, sinon en architecture et en sculpture, des désaccords, des disharmonies, des « repoussoirs ». Il y a eu maintenant des écoles qui ont exagéré ce principe et qui ont semblé faire de la représentation minutieuse du laid la tâche essentielle, le but unique de l’art, de même qu'il y a des écoles qui, au contraire, ont exclu de l’art tout ce qui blesse, tout ce qui peine, tout ce qui nous révèle l’irrémédiable infirmité du corps et de l’esprit humains. Là, comme partout, c’est dans un juste milieu que nous paraît se trouver la vérité. Il faut commencer par mettre la sculpture et l'architecture hors du débat, et ensuite faire la part qui revient, lorsque nous nous trouvons, en peinture ou en littérature, devant une représentation réussie d’une chose naturellement laide, au plaisir que provoque en nous la constatation du talent de l’artiste. Puis il faut concéder que le grand artiste a le droit de choisir comme objets de représentation des choses dont la vue provoquerait, dans la vie réelle, des sentiments désagréables, qu’il a le droit et même le devoir de ne pas s’en tenir à la représentation de cette beauté typique vers laquelle les grands statuaires grecs et les grands peintres italiens de la Renaissance ont eu raison d’aspirer, mais qui ne saurait aujourd'hui nous contenter. Notre goût a subi des transformalions dont l'artiste est obligé de tenir compte. Nous n’avons plus l'amour des lignes simples, des ordonnances claires, nobles et harmonieuses, de la mesure délicate, des nuances exquises. Nous ne nous contentons plus de voir se dégager d’une œuvre

d'art une impression unique, uniforme, monocorde. L'âme moderne a besoin, pour être vraiment émue et troublée, du condiment du laid. L'esprit moderne ne veut plus que les types que l'artiste nous représente soient les fidèles copies de l'image moyenne du genre et de l'espèce à laquelle ils appartiennent. Ce qu'il goûte par-dessus tout, c'est l’art caractéristique, c'est la représentation de personnages dont l'artiste fait beaucoup moins ressortir les qualités génériques et spécifiques, mais dont il nous révèle, jusque dans ses moindres détails, avec toutes ses ombres et toutes ses taches, avec ses infirmités physiques, intellectuelles et morales, avec ses laideurs, ses vices et même ses ties, l'individualité. L'art moderne est, avant tout, en face de l’art antique et classique, un art individualiste, un art caractéristique. Aussi dans les œuvres les plus sublimes que cet art ait produites, dans la cathédrale gothique, dans les drames de Lope, de Calderon et de Shakespeare, dans la peinture hollandaise et flamande, dans la littérature tout entière, voyons-nous triompher, à côté de la représentation des beautés de la nature, la représentation de ses laideurs. Sans doute, l’on peut préférer l’art classique, l’on peut souhaiter surtout qu'une fois l'introduction du laid admise dans l'œuvre d'art, le laid n’y triomphe pas du Beau, le désagréable, le pénible, le douloureux, de l’agréable, du plaisant, du joyeux ; l'on peut désirer qu'après avoir soulevé dans le spectateur, par la représentation du laid, des sentiments de trouble, de terreur, de dégoût, l'artiste ait soin, au moment de finir son œuvre, de nous réconcilier avec cette vie, dont il nous a montré les côtés sombres mais qui, quoi qu'on dise, n’est pas dépourvue de coins bleus ; d'atténuer, par un dénouement serein, par une xébaoo, les passions mauvaises qu'il a soulevées, et de provoquer en nous des sentiments d'apaisement, de pitié et d'espérance. Mais l’art ancien et l’art moderne, l’art classique et l’art romantique ou individualiste, ettous les types d'art intermédiaires qui se sont produits sont également valables, puisqu'ils ont su produire des œuvres dans lesquelles des hommes se sont reconnus, pour lesquelles des hommes ont éprouvé des sentiments d'admiration.

S'il est facile d’assigner au laid une place déterminée parmi les catégories esthétiques, cela est beaucoup plus difficile pour le comique. Kant, nous l'avons dit, ne l'a même pas essayé. Pour les autres esthéticiens, la plupart d’entre eux ont considéré le comique comme la forme esthétique opposée au sublime et, à la vérité, d'assez bonnes raisons semblent plaider pour cette classification que le sens commun a consacrée par le proverbe : du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas. Tout d’abord le sentiment du comique, tout comme celui du sublime, est un sentiment mélangé, c’est-à-

dire un sentiment qui résulte du mélange d'un élément de peine et d'un élément de plaisir. Ensuite c'est, comme le sublime et bien plus que le sublime, un sentiment de contraste : dans le sublime le conlraste s'établit, comme nous l'avons vu, entre la faiblesse humaine et la toute-puissance des forces de la nature contre lesquelles il lutte incessamment; dans le comique, entre l'apparence d'une chose et sa réalité, entre ce que nous sommes en droit d’imaginer d'une chose et la façon dont elle se présente à nous. Enfin si, dans le sentiment du sublime, la quantité joue un rôle prépondérant, elle en joue un aussi incontestablement, bien que moins considérable, dans le sentiment du comique. L'une des causes du rire est très certainement la pelitesse, surtout quand son effet est accru par le voisinage immédiat d’un objet très grand : un nain à côté d'un géant, une souris dans la cage d’un lion, etc.

Néanmoins Schasler a eu raison de faire observer, après Schleiermacher et Fechner, que la forme esthétique opposée à celle du sublime n’est pas le comique mais bien le mignon, das Niedliche, ou le gracieux, et que la forme opposée du comique est le tragique. Pour nous, qui n'avons pas la prétention de présenter une déduction du Beau et de ses modifications, et qui croyons que cette déduction, entendue systématiquement, est impossible, nous conclurons tout simplement que le comique est une des modifications esthétiques essentielles el qu'il entretient des rapports étroits avec le sublime. Ce qui importe, c’est d'en définir la nature véritable. La théorie qu'en a exposée Kant est extrêmement remarquable et contient, à notre avis, une grande partie de vérité. Kant commence par faire observer que tout jeu libre et varié de sensations, n'ayant aucun but, produit une jouissance, vu qu'il excite et développe le sentiment de la santé. Parmi ces jeux, il distingue le jeu d'esprit et en général les choses qui excitent le rire, qu'il définit être «une espèce de jeu d'idées esthétiques ou même de représentations intellectuelles qui, en définitive, ne nous fournissent aucune pensée, et qui ne peuvent nous causer une vive jouissance que par leur changement par où nous voyons assez clairement que l'animation... est purement corporelle, quoiqu'elle soit provoquée par des idées de l'esprit, et que c’est le sentiment de la santé excité par un mouvement des entrailles correspondant au jeu de l'esprit qui constitue la jouissance, regardée comme si délicate et si spirituelle, d'une société où règne la gaîlé. » Cela étant admis, Kant constate que, dans tout ce qui est capable d’exciter le rire, il doit y avoir quelque chose d'absurde et que, par conséquent, le rire est une affection qu'on éprouve quand une grande attente se trouve tout à coup anéantie. Il faut que, dans toute plaisanterie, il y ait

quelque chose qui puisse un instant faire illusion : « c'est pourquoi quand l'illusion est dissipée, l'esprit revient en arrière pour l’éprouver de nouveau, et ainsi, par l'effet d'une tension et d'un relâchement qui se succèdent rapidement, il est porté et balancé, pour ainsi dire, d'un point à un autre, et comme la cause, qui en quelque sorte tendait la corde, vient à se retirer tout d’un coup (et non insensiblement) il en résulte un mouvement de l'esprit et un mouvement intérieur du corps, correspondant au premier, qui se prolongent involontairement, et, tout en nous fatiguant, nous égaient et produisent en nous des effets favorables à la santé !. »

Dans cette théorie, où l’on a reproché à Kant d'avoir fait la part trop grande à la physiologie et d’avoir identifié, à la façon des sensualistes, le mouvement réflexe du rire, expression de la santé physique et la sensation animale, c’est-à-dire corporelle, qui y est liée, avec le plaisir du comique causé par les idées esthétiques, il faut remarquer deux points. Tout d'abord Kant commence par constater que le rire est l’une des expressions naturelles d’un état somatique favorable. Cette observation est très importante et nous paraît d’une incontestable justesse. L'une des raisons pour lesquelles il est si difficile de trouver une théorie satisfaisante du risible, c’est que l’on ne tient pas compte de ce facteur physiologique essentiel, que la théorie psychologique du rire n’a pas le droit de négliger. Il est tout à fait certain que chez l'enfant et mème chez les adultes, le rire est l’une des traductions naturelles de l’état de santé. L'enfant, qui est absolument incapable de se rendre compte d'un contraste, d’une contradiction, d’une absurdité, rit tout naturellement quand il éprouve un sentiment de bienètre complet, et il en est tout de même chez les adultes. Nous sommes infiniment plus portés à rire même des plus mauvaises plaisanteries, à nous amuser même du plus méchant vaudeville, lorsque nous éprouvons un sentiment de bien-être général.

Ce premier point accordé, l'explication psychologique que donne Kant du rire est des plus profondes. L'on a reconnu de tout temps que, dans la plupart des choses qui nous paraissent comiques, il y a quelque chose d’absurde. Kant n’a fait que préciser cette explication du sens commun en montrant que, pour que nous éprouvions le sentiment du comique, il faut que nous nous attendions à voir apparaître quelque chose, et que cette attente se trouve trompée et trompée tout d’un coup, subitement, brusquement. Kant a très bien vu, par conséquent, que le sentiment du comique est, avant tout, ce que nous avons appelé un sentiment de contraste, et de

1. Critique du Jugement, Hartenstem, t. V, p. 342 à 346; Barni, t. I, p. 296 à 304.

contraste soudain et inattendu. L'esprit, le wif, le Witz consiste dans l'association de deux concepts qui sont contradictoires, mais qui, au premier moment, apparaissent conciliables. C'est, par conséquent, un sentiment de contraste et un sentiment mélangé, tout comme le sentiment du sublime. Il faut, en effet, distinguer dans tout comique trois moments : l’objet commence par nous paraître tout naturel, constatation qui n’est accompagnée d'aucun timbre sentimental appréciable; puis nous nous apercevons qu'il est absurde, ce qui nous cause un sentiment désagréable; et enfin il y a un troisième mouvement qui est accompagné d’un sentiment de plaisir, mais dont il est plus difficile de démèler les causes. D'une part, il entre très certainement comme facteur essentiel de ce sentiment de plaisir, comme l'avait déjà aperçu Hobbes, comme l'ont soutenu Bain et plus récemment encore le docteur Kræpelin dans une très intéressante étude des Philosophischen Studien de Wundt, le sentiment de notre propre supériorité ?. Nous nous savons bon gré d’avoir dévoilé l’absurdité de la chose comique, et cette conscience de notre pénétration, qui n’est qu'une forme du sentiment le plus puissant de la nature humaine, du sentiment de l'égoisme, du sentiment de la conservation de soi, nous remplit évidemment de satisfaction.

Ce sentiment est accru encore lorsque l'objet qui nous paraît absurde n'est pas un phénomène de la nature, mais que l’absurdité a été voulue. Nous avons consenti un instant à suivre l'auteur comique, le faiseur de calembours, dans leurs extravagances, mais nous nous sommes repris, et quelque ingénieuse qu'ait été sa mystification, nous l’avons pénétrée et nous nous sentons au fond plus intelligents que le trompeur; après avoir été sa dupe, c'est lui qui devient la nôtre, puisque l'espèce d'acte de foi que nous avons fait pendant un instant, nous refusons d'y persévérer. Dans le comique que j'appellerai volontaire, le contraste, qui forme l’âme du comique, jaillit donc de la différence entre le monde illogique vers lequel nous nous sommes laissés un instant entraîner, et le monde logique qui reprend ses droits et qui s'oppose fortement au premier.

Quand il s’agit du comique que j'appellerai involontaire, nonvoulu, c'est-à-dire qui nous est fourni par des phénomènes natureis, il se produit quelque chose de semblable. Là aussi, les sentiments que nous avons distingués plus haut, le sentiment de notre supériorité et le sentiment de la constitution logique de l'univers, se font sentir. Quand nous constatons en dehors de nous

1. Of. Philosophische Studien, t., Il; E. Kræpelin, Zur Psychologie des Komischen.

une absurdité, nous commençons par éprouver un sentiment désavréable; nous nous sentons dépaysés, désorientés. Puis le sentiment de plaisir final, qui est aussi caractéristique du comique que du sublime, l'emporte définitivement. Nous nous savons bon gré tout d’abord de nous être aperçus de l’absurdité du phénomène, et ensuite nous savons que cette absurdité n'est qu'apparente, qu'au fond l'être qui nous a fait rire n’est qu'une dérogation très négligeable aux lois essentielles de la nature, que ces lois valent, malgré quelques exceptions et quelqués monstruosités, et que son existence n'empêche en rien l'ordre naturel et nécessaire des choses.

En résumé, nous avons distingué trois grandes causes du risible ou du comique : le bien-être physique, l'absurdité ou la coexistence de deux concepts inconciliables, et enfin la conscience de notre supériorité. Ce qui explique la grande difficulté que de tout temps on a attribuée au problème que nous étudions, c'est que les différents théoriciens ont tous tenté de découvrir une cause unique du rire. Or, il nous paraît infiniment vraisemblable que non-seulement cette cause n'est pas unique, que non-seulement les trois causes que nous venons d'énumérer sont des causes réelles et irréductibles du rire, mais encore qu'il est très vraisemblablement possible d'en découvrir d’autres. En effet, il se peut parfaitement qu'il soit impossible de découvrir un principe unique, valant pour tous les cas possibles du risible, et cela d'autant plus qu'il n’y a pas une seule forme du comique, mais bien des formes aussi différentes l’une de l’autre que le sont, par exemple, le comique naïf, l'ironie et l'humour. On sait que Kant à consacré quelques lignes au comique naïf qu'il explique par le triomphe de la sincérité naturelle à l'humanité sur l'art de feindre, qui est devenu pour nous comme une seconde nature. Il est évident que, là encore, nous avons à faire à un sentiment de contraste, le contraste entre la dissimulation, qui est une convention sociale nécessaire, et la sincérité d’une nature primitive.

Quant à l'humour, Kant ne s'en est pas occupé bien que nous sachions qu'il l'a beaucoup goûté chez ses auteurs favoris, les humoristes anglais. L'on connaît les profondes explications que la philosophie allemande a données de cette catégorie esthétique. Voici ce qui nous paraît la caractériser essentiellement. C’est avant tout un sentiment de contraste entre la tristesse des choses et leur absurdité ; c'est, ainsi que l’a appelée le grand humoriste Jean-Paul, une larme dans un œil qui sourit, die Thräne im lachenden Auge. C'est ensuite la coexistence chez l’auteur humoristique d’une philosophie profonde et d’une humeur extravagante, et le mélange très inattendu de ces deux éléments contradictoires (ef. par exemple, la

poésie intitulée 2m Hafen, dans la Nordsee de Heine, où le poète, pris de vin, reconstruit le monde d’après les plus purs principes de la philosophie hégélienne, fait du'’soleil le nez rouge de l'âme du monde, et explique le système planétaire par les titubations des corps célestes pris d'ivresse). C'est de plus, chez les poètes humoristes, notamment chez les Anglais, chez Sterne, le grossissement de choses minuscules et le rapetissement de choses très grandes et très élevées. C'est enfin chez les grands poètes de l'humour, chez Shakespeare, créateur de Hamlet et du Fou du roi Lear, la destruction totale de toutes choses, « de tout le fini par le côntraste avec l’Idée », selon la profonde définition de Jean - Paul. « Pour l’humoriste, dit-il, il n'y a pas de folie particulière, il n'y a pas de fou, mais il n'y a que des fous et un univers fou. Contrairement au vulgaire bouffon, il n'insiste sur aucune sottise particulière, mais il rapetisse ce qui est grand, pour lui opposer, contrairement au parodiste, le petit, et il exalte le petit, pour lui opposer, contrairement à l'ironiste, le grand, de façon à annihiler tout ce qui est grand et tout ce qui est petit, parce que, devant l'Infini, tout est identique, tout est néant". »

D'après cette caractéristique, l'humour serait une forme du comique bien mélancolique, puisqu'il aboutit en fin de compte au nihilisme absolu, puisque le dernier mot de la conception de l’univers du parfait humoriste est le néant. Et, en effet, ce qui se dégage des œuvres des grands humoristes c’est un rire mêlé de larmes, c'est un sentiment mélangé dont la mélancolie est le facteur essentiel. Ce qui l'empêche de triompher définitivement c'est que l’humoriste, après avoir compris la nécessaire coexistence dans l'univers du sublime et de l'infiniment petit, de la grandeur de l'homme et de son irréductible faiblesse, prend conscience de l'indissolubilité de ces deux facteurs, s'y résigne, et finit par se moquer de lui-même, et’ par railler l’indignation, illogique en somme et certes comique, qui nous fait nous élever, points imperceptibles et impuissants, êtres de poussière et de boue que nous sommes, contre l’ordre immuable des choses.

4. Jean Paul, Vorschule der Aesthetik ; Hempel, t, XLIX, p. 131 à 154.

Avec la théorie du Beau et de ses modifications nous venons d'achever l'examen du dernier des grands problèmes que soulève l'esthétique de Kant. Il nous reste, avant de quitter définitivement l'œuvre du grand philosophe, à jeter un coup-d’œil en arrière sur le chemin que nous avons parcouru, et à tirer les conclusions de la longue étude que nous avons entreprise. Cette étude a été consacrée exclusivement à la critique de l'esthétique de Kant, et il est tout naturel, par conséquent, que nous ayons insisté avant tout sur ce qui, dans la Critique du Jugement, nous à paru défectueux et erroné. Nous avons pu paraître ainsi avoir manqué de justice envers ce que le système de Kant présente d’original, de solide et de profond. Il se peut que, dans la chaleur de la discussion, nous ayons paru prendre plaisir à révéler les contradictions dans lesquelles s'est engagé le grand philosophe, et sembler ne pas comprendre combien peu importent, dans une œuvre d’une telle envergure, des contradictions même sur les points essentiels, et combien il serait facile d'ailleurs, à un dialecticien d'esprit souple, de résoudre ces contradictions dans quelque synthèse nouvelle et supérieure. Nous voudrions, dans ces quelques lignes de conclusion, où il ne s’agit plus de révéler des erreurs, mais bien de juger d'ensemble la doctrine que nous avons étudiée, mettre une dernière fois face à face les qualités et les défauts, le fort et le faible de l'esthétique de Kant, et résumer, comme en un bilan final, toutes les recherches de détail qui constituent ce livre.

Et tout d'abord Kant a le mérite d’avoir donné, dans la Critique du Jugement, comme la consécration philosophique au rôle prédominant que les esthéticiens et les littérateurs anglais et français avaient attribué vers la fin du xvin siècle au sentiment. De plus, Kant a reconnu que c’est cette faculté de sentir qui constitue

essentiellement l’état de la jouissance esthétique et de la création artistique, et l'analyse critique de cet état esthétique, envisagé comme en fonction du sentiment, il l'a jointe, comme discipline équivalente, à l'analyse critique à laquelle il avait préalablement soumis l’état de connaissance et l’état de volonté. Quelques traits de cette analyse peuvent être considérés comme définitivement acquis à la science du Beau. Quelles que soient, en effet, les prémisses dont puisse partir, et les conclusions auxquelles puisse aboutir une théorie du Beau, il faudra toujours qu’elle en vienne à la description de l’état d'âme dans lequel se trouve l’homme placé en face d'un spectacle de la nature ou d'une œuvre d'art digne d'admiration. De celte description Kant a fourni quelques traits d'une justesse et d'une finesse merveilleuses. Sans doute, ni la théorie du désintéressement, ni celle du jeu, ni celle de l’harmonie de l'imagination et de l’entendement ne doivent être prises dans le sens absolu et comme intransigeant que Kant leur attribue. Mais il n'en reste pas moins vrai que l'altitude esthétique, comparée à l'attitude intellectuelle et à l'attitude morale, est une attitude désintéressée; que, dans l’état de contemplation, toutes les puissances, d'habitude divergentes de notre ètre, convergent; que, devant l’objet beau, l'homme qui sent, l’homme qui connaît, et l’homme qui désire et qui veut, forment un tout harmonieux; que, quand nous jouissons esthétiquement, il s'établit, au milieu des luttes où sont incessamment engagées les forces vives de notre Moi, quelques instants de paix souveraine et d’idéale sérénité ; et qu'après avoir peiné pour dompter ses appétits, pour prendre possession, par l’action et par ia connaissance de l’univers, pour soumettre aux lois de la raison à la fois les phénomènes du monde extérieur et du monde intérieur, l'homme « affranchi de la prison de la volonté » n’a plus qu'à laisser jouer de concert ses facultés. Celte théorie de l'harmonie n'aura pas, sans doute, dans un système qui n'adopte pas les principes généraux de la philosophie kantienne, la même signification et la mème valeur que chez Kant. Ce ne sera pas une harmonie exclusivement logique, dont seront exclues ce que Kant a le tort d'appeler les facultés inférieures de notre âme humaine, dont sera comme exilée la vie de nos sens. Mais nous n'en devons pas moins admirer l'ingéniosité avec laquelle Kant a fait concorder, grâce à la théorie de l'harmonie de l'imagination et de l’entendement, la sphère de l'esthétique avec les sphères du connaître et du vouloir, l'ingéniosité avec laquelle il à fait prévaloir dans le domaine du Beau ce renversement de point de vue, emprunté à la révolution astronomique de Copernic, qui constitue la maîtresse originalité de toute sa phi-

losophie : Au lieu de partir de l'essence du Beau et d'y découvrir, comme loi objective, l'unité dans la variété, il partira, lui, du Jugement esthétique, il montrera que dans ce jugement agissent de concert, d'une part l'entendement, dont la loi subjective est l'unité, et l'imagination, dont la loi subjective est la multiplicité ou la variété, et de ce que l'accord de ces deux facultés est la condition nécessaire de tout jugement, quel qu'il fût, est la forme même de la faculté de juger, il conclura que les jugements esthétiques sont, eux aussi, tout comme les jugements du connaître et du vouloir, universels et nécessaires. Après avoir établi ainsi la logique de l'esthétique, logique qui, comme toute logique pour Kant, est subjective, qui ne nous fait pas pénétrer dans l'essence même des objets, mais qui nous révèle seulement l’organisation universelle et nécessaire à laquelle l'esprit soumet les choses, quand il veut les connaître ou quand il veut jouir de leur spectacle, Kant tente de s'élever plus haut. Jusqu'à la Critique du Jugement, nous ne connaissions que deux mondes, que deux choses en soi, entre lesquelles notre philosophe s'était efforcé de creuser comme un abîme infranchissable : le monde des phénomènes, la chose en soi servant de substratum à la nature extérieure; et le monde de la liberté, la chose en soi servant de substratum au monde intérieur. Grâce à la Critique du Jugement nous découvrons comme un troisième monde, comme une troisième chose en soi « qui n’est ni nature, ni liberté, mais qui est liée au principe de la liberté, c’est-à-dire avec le supra-sensible dans lequel la faculté théorique se confond avec la faculté pratique d'une manière inconnue mais semblable pour tous. » Il semble que le point de vue esthétique soit le point de vue suprême auquel puisse s'élever l'esprit humain, et que la chose en soi du Beau, soit le véritable « substratum supra-sensilile de l'humanité ». Cette chose en soi du Beau sert de fondement à la fois au sujet et à l'objet, et elle nous permet de franchir les espaces infinis qui semblaient séparer la législation de l’entendement de la législation de la raison. La Critique de la Raison pratique a affirmé le primat de la raison pratique sur la raison théorique : la Critique du Jugement, elle, en partant du fait qu'il est nécessaire que la liberté puisse réaliser dans la nature le but posé par ses lois, nous montre comment ce primat est possible, et comment il y a au moins deux manifestations de la nature dans lesquelles la liberté brise l'imbrisable réseau des lois de l’entendement, de la causalité, du déterminisme, dans lesquelles éclate la véritable essence de la chose en soi : l'être vivant et surtout le Beau. D'une part, dans l'âme du grand artiste doué de génie, se réconcilient le conscient et l'inconscient, la sensibilité, l'entendement et la volonté,

le phénomène et le noumène, et, d'autre part, ce génie n'est pas un produit arbitraire de la subjectivité humaine, mais, puisque c’est par lui que la nature donne la règle à l’art, il doit être quelque chose d'objectif jaillissant du fond même des choses, dévoilant et réalisant l'essence de ce fond, et révélant que cette essence a été appropriée, ou plutôt s’est appropriée elle-même, non-seulement aux exigences de l’humaine raison mais encore de la sensibilité de l’homme, de son aptitude pour la contemplation libre et désintéressée, Si nous ajoutons à la théorie métaphysique du Beau les théories du sublime et du comique qui sont de véritables merveilles de psychologie, nous aurons, semble-t-il, épuisé tout ce que l’'apologiste le plus fervent de l'esthétique de Kant pourrait faire valoir en faveur de la doctrine du Beau du grand philosophe. Mais, d'autre part, malgré tous ces incontestables mérites, malgré les immenses progrès que le système de Kant réalise sur les vues des esthéticiens du xvur siècle, malgré tout ce que la Critique du Jugement recèle de vues profondes, solides et ingénieuses, il nous à paru que Kant n'a pas réussi à créer une œuvre une et concordante. Nous avons reproché tout d'abord à Kantle vice général de sa méthode qui se révèle dans son esthétique d’une façon peut-être encore plus manifeste que dans sa théorie de la connaissance et de la volonté, et qui consiste dans le mépris qu'il témoigne pour la psychologie empirique, et dans ce que nous avons appelé son impérativisme, c'est-à-dire dans la tendance à représenter des faits, dont l'esprit de son système lui fait considérer l'existence comme nécessaire, et qu'il n’essaie en aucune façon de constater par des analyses psychologiques, comme des lois, comme des ordres, comme des impératifs de la raison. Nous lui avons reproché de plus de n'avoir entrepris la Critique du Jugement que pour des raisons systématiques, que pour faire entrer dans l'orbite de la critique la dernière des grandes facultés de l'âme humaine qu'il venait de découvrir, le sentiment, puis, de n’avoir pas soumis ce domaine nouveau à une analyse approfondie, mais d'en avoir voulu tirer, comme il l'avait fait pour l’entendement et pour la volonté, sans se demander si cela était possible, des jugements synthétiques & priori. Pour nous, nous avons conclu que la tâche que Kant avait entreprise était irréalisable, et que si la découverte de l'a priori pouvait être tentée, sans contradiction flagrante, dans le domaine de la pensée et de la volonté, la sphère tout entière du sentiment était irréductiblement «à posteriori. D'ailleurs, Kant lui-même l’a confessé implicitement en essayant de réduire, subrepticement en quelque sorte, le sentiment au jugement. Cet essai de réduction nous l'avons jugé impossible, vu que

dans l'acte esthétique ou bien le jugement précède le sentiment — et alors toute la position kantienne du problème se trouve modifiée et toute l'originalité de la théorie sacrifiée, ou bien c’est le sentiment qui précède le jugement — et alors c’est l’a priori du jugement esthétique, c'est l'universalité et la nécessité qui deviennent inconcevables. Une fois cette antinomie capitale de l’esthétique de Kant révélée, nous avons montré qu'il en était une autre ou plutôt deux autres, presque aussi graves, que Kant a laissées irrésolues. Nous avons fait voir, d’une part, qu'il n’a pas su décider la question de savoir si le Beau ne réside que dans l'état du sujet, ou bien s'il a une existence objective et en quoi cette existence peut consister, et, de l'autre, qu'il a donné des gages à la fois au pur formalisme qui ne fait consister le Beau que dans les rapports harmonieux des parties de l'œuvre d'art totale, et à l’idéalisme qui le fait consister dans la signification, dans le contenu, dans le sujet traité, dans les Idées, et avant tout dans l’idée morale exprimée par cette forme. Un système esthétique qui laisse ouvertes des questions aussi capitales que celles que nous venons d'énumérer, ne peut pas affecter la prétention d'être définitif, ne peut même pas, à proprement parler, être appelé un système.

Aussi bien l'esthétique de Kant n'a-t-elle été considérée par aucun des philosophes, qui s’en sont inspirés, comme un tout homogène et indissoluble, dont il fallût accepter toutes les positions et toutes les solutions, et l’on peut affirmer que, sauf peutètre le très insignifiant Heydenreich, Kant, en tant qu'esthéticien, n'a pas eu un seul disciple qui fût resté fidèle aux principes de sa doctrine.Mais, en revanche, l'on peut affirmer aussi qu'iln’est pas un seul parmi les philosophes qui, à la suite de Kant, se sont engagés dans l'étude du Beau et de ses lois, qui ne relève de quelque façon de la Critique du Jugement. Aucune peut-être parmi les œuvres de Kant n’a été plus féconde en semences, plus riche en ferments.

Au point de vue de la philosophie en général, la succession des systèmes philosophiques est incompréhensible sans le chaînon intermédiaire de la Critique du Jugement. Si, comme nous le croyons, c'est là que Kant soulève un coin du voile dans lequel il a enveloppé la chose en soi, si Kant, en soutenant « qu'il doit y avoir un principe qui rende possible l'unité, Einheit, du supra-sensible servant de fondement à la nature avec ce que le concept de la liberté contient pratiquement », a implicitement accordé que le fond des choses est constitué par la liberté, c’est de là que sont sorties et la philosophie de Fichte et la philosophie de Schopenhauer. D'autre part, si Schelling a montré que la nature et la liberté, le conscient et l'inconscient, se réconcilient, d’un côté,

dans le processus infini de l’histoire, et, de l’autre, dans l’œuvre d'art, s'il a soutenu que l'intuition esthétique n’est pas seulement le privilège du grand artiste mais encoré « l'organe » même de toute philosophie, c'est que, de son propre aveu, il s’est inspiré de la Critique du Jugement qu'il considère comme la plus remarquable des trois Critiques, c'est qu'il n'a fait que réaliser la théorie de l'intellectus archetypus qui se trouve indiquée et réfutée dans la Critique du Jugement. Enfin Hegel, qui n’a fait que continuer la philosophie de Schelling et que développer systématiquement les géniales intuitions de son grand condisciple, est infiniment plus sévère pour les deux autres Critiques que pour la Critique du Jugement, dans laquelle, comme nous l'avons montré, Kant se rapproche singulièrement d’une conception panthéistique de l'univers.

Au point de vue de l'influence exercée sur la littérature allemande, on peut soutenir que toute l’évolution de la littérature classique de l'Allemagne est dominée par la Critique du Jugement. L'on sait la riche moisson que l'étude de l'esthétique kantienne a fait lever dans l'esprit de Schiller. L'on sait que Gœthe lui-même, quelque éloigné d’ailleurs qu'ait été son génie synthétique, tout d'intuition et de spontanéité, du génie analytique du grand philosophe, reconnaît avoir grandement profité de Kant, qui avait agi sur son âge mür comme Lessing et Winckelmann sur sa jeunesse, et dont la Critique du Jugement réalisait une de ses vues les plus chères, à savoir la réconciliation de l’art et de la nature, du sujet et de l'objet. L'on sait que les Romantiques n’ont fait qu'exagérer certains principes esthétiques de Kant, la théorie du subjectivisme, du jeu et du formalisme.

Au point de vue de l'esthétique enfin il est incontestable que la tâche, à laquelle se sont consacrés les esthéticiens qui ont succédé à Kant, a été de développer d'une façon exclusive, d’exagérer quelques uns des nombreux points de vue auxquels Kant a envisagé le Beau, sans parvenir à les faire concorder, mais sans aussi les sacrifier les uns aux autres. C’est ainsi que de son esthétique qui, comme nous l'avons montré, est à la fois sentimentaliste, intellectualiste, formaliste et idéaliste, se sont dégagés l'idéalisme mystique des Romantiques et de Schelling, l'intellectualisme de Hegel, le formalisme réaliste de Herbart et de Zimmermann, le sentimentalisme de Kirchmann et de Horwicz, et enfin le sensualisme de Fechner et des esthéticiens anglais.

Lorsque, après avoir erré dans les sentiers d’une forêt, nous essayons de nous orienter, le meilleur moyen est d'atteindre un carrefour auquel aboutissent et dont partent dans tous les sens des routes divergentes. La meilleure manière de se présenter ce qu'est

pour l'esthétique la Critique du Jugement, c’est de se la représenter comme un de ces carrefours. C’est vers elle qu'aboutissent tous les essais divergents des théoriciens du xvuie siècle, c'est d'elle que partent tous ceux des esthéticiens du xix° siècle. Quelles que soient les insuffisances de la conception de Kant, il est impossible de s'orienter parmi les voies dans lesquelles la science du Beau s'est engagée jusqu'ici et peut s'engager encore, sans s'y érrêter. C'est cette conviction qui nous a soutenu durant ce long travail et qui nous fait espérer qu'il-n'aura pas été inutile.

Vu et lu, en Sorbonne, le 4 mars 1896.

Par le Doyen de la Faculté des lettres de Paris, A. HIMLY.

Vu et permis d'imprimer. Le Vice-Recteur de l'Académie de Paris,