INTRODUCTION XIII

que c'est parce que, sous toutes les différences qui séparent les individus, il reste toujours quelque chose d’universellement humain, qu'il doit y avoir des objets beaux. Il y a là un renversement dans la théorie du goût qui, malgré le caractère empirique des vues de Home, rappelle déjà singulièrement la position kantienne du problème.

Il faudrait, pour compléter ce rapide tableau de l'esthétique anglaise, mentionner encore les noms de Hogarth, de Harris, de Webb et de David Young ; montrer comment le premier a donné, par sa théorie de la ligne serpentine, comme une illustration du principe leibnitzien de l'unité dans la variété, comment les deux autres ont travaillé à la constitution d'une théorie des arts, comment le dernier enfin, tirant les conséquences des systèmes qui avaient substitué, comme organe de l'esthétique, le sentiment à l’'entendement, démontre que la faculté créatrice ne saurait être le jugement, que le mépris de la science est souvent pour l'artiste ce que le mépris des richesses est pour la vertu, et que ce qui fait l’artiste, c’est le génie, qui est aussi supérieur à l’entendement, que l'est un Mage tout puissant à un architecte. Il faudrait ensuite revenir en France et s'arrêter un instant à Batteux, qui essaie de réduire à un principe unique les Beaux-Arts, en partant du fait que l'homme, ennuyé par le spectacle uniforme des objets offerts par la nature, a créé l’art pour se procurer un ordre nouveau et inattendu d'idées et de sentiments, qui réveillâät son esprit et ranimât son goût. Mais le génie humain, étant essentiellement limité dans sa fécondité, a dû se borner à faire un choix parmi les plus belles parties de la nature, pour en former un tout exquis, qui fût plus parfait que la nature elle-même, sans cependant cesser d'être nature, si bien que « le génie, père des arts, doit avant tout imiter la nature, mais ne doit pas l'imiter telle qu'elle est, et que le goût, juge des arts, n'est satisfait que lorsque l'artiste a bien imité et bien choisi son modèle ». Puis il faudrait suivre ce principe d'imitation, et le voir triompher chez Diderot, qui, malgré les objections qu'il oppose à la théorie de Batteux dans l’article « Beau » de l'Encyclopédie, en est, au fond, le partisan le plus intransigeant, le met en tête de ses Essais sur la peinture et le développe incessamment dans les étincelantes causeries de ses Salons, et aboutir enfin à Rousseau, en qui se concentre, en quelque sorte, tout le mouvement sentimentaliste français et anglais, qui fait du sentiment, élargi et surtout approfondi, la manifestation la plus primitive et la plus pure, la plus individuelle et la plus générale de l'âme humaine, le maître suprême de la vie, non seulement esthétique, mais encore morale et sociale, à Rousseau, dont l'éloquence

« ensorcelante » a su captiver jusqu’à la froide raison de l'auteur de la Critique du Jugement.

Maintenant seulement nous pouvons retourner en Allemagne, et, cette fois, pour ne plus la quitter. Bien que les esthéticiens, dont nous allons parler, aient écrit, soit en même temps que leurs confrères anglais ou français, soit même avant eux, il était indispensable de donner le pas à ceux-là. Une fois que Leibnitz eut jeté, sur le marché européen des idées, ses géniales « fulgurations », et que Wolff eut catalogué et codifié les vues éparses de son maitre, l'Allemagne, jusqu'à la fin du siècle, n'entre plus en ligne de compte pour la production générale des systèmes d'ensemble et des théories particulières. Elle constitue comme un immense réservoir vers lequel confluent tous les courants de la pensée anglaise et française, comme un énorme entrepôt, où s'emmagasinent toutes les idées esthétiques de l'Europe. Ces idées sont mises en circulation dans d'innombrables revues et gazettes littéraires, sont imitées, reproduites, démontées et montées à nouveau, jusqu'à ce que quelques esprits plus hardis et plus énergiques, tout en profitant, eux aussi, du travail accompli à l'étranger, tentent de s’élever au-dessus des résultats que celui-ci avait atteints, découvrent — comme Winckelmann — des provinces nouvelles dans le domaine des arts, reprennent — comme Lessing — toutes les questions traitées, en les approfondissant et en pénétrant jusqu'à leurs fondements derniers, et réduisent enfin — comme Kant — la multiplicité incohérente des points de vue à une unité organique, en rattachant les problèmes relatifs au Beau, au Sublime, au goût, au génie et aux arts, à un système ou plutôt à une méthode générale, valant pour toutes les manifestations de l'esprit humain. A partir de Kant, c’est l'Allemagne qui prend la direction de tout le mouvement et qui le garde, d’une façon incontestée, jusqu’au premier tiers de ce siècle, où s'écroule le vaste édifice hégélien et où commence un travail de désagrégation des théories esthétiques, au milieu duquel nous vivons encore. Si les idées esthétiques allemandes sont encore importées chez nous à un moment où, en Allemagne même, elles ont perdu de leur force agissante, d’autre part, l'esthétique diffuse, qui se dégage de la production artistique et littéraire de la France, agit de la façon la plus intense sur les penseurs allemands et vient se mêler à des influences multiples venues de tous les points de l'Europe,

Mais ce sont là considérations prématurées. Nous en sommes au commencement du xvie siècle, où l'Allemagne travaille à s'assimiler à la fois les vues de Leïbnitz et les idées venues de France et d'Angleterre, où Addison, Dubos, Hutcheson, Hogarth,