Critique du Jugement, Hartenstein, NE A NET on A PE
et #7.
2, Ibid , Martenstein, t, V, p. 259; Barni, t. I, p. 150,
compréhende, c'est-à-dire qu'elle réunisse en un tout les différentes parties appréhendées. Lorsque, enfin, Kant emploie le terme dans l'An/hropologie, le sens reste le mème. Il veut que la conscience soit divisée en conscience discursive el en conscience intuitive. » Le Moi de la conscience discursive, de la réflexion, est le mème dans tous les jugements, parce qu'il ne contient que le côté formel de la conscience, tandis que la conscience intuitive, l'expérience interne, contient l'élément matériel de la conscience, une multiplicité de l'intuition empirique interne, le Moi de l'appréhension, das Ich der Apprehension (et partant une intuition empirique)‘. Ge qui caractérise donc l'appréhension, qu'il s'agisse de choses externes ou d'événements internes, c'est de s'opposer à la pensée discursive, à la réflexion, c'est d'être immédiate, empirique et intuitive. .
Or, si cela est vrai, pouvons-nous appréhender une forme ? Nous n'examinons pas encore ici les sens très différents que peut avoir, en esthétique, le concept de forme: c'est là une question très délicate que nous aurons à traiter plus loin. Il nous suffit de constater, qu'en général, la forme est, pour Kant, « la l'aison du divers ». Cela étant, il est certain que, d’après la psychologie kantienne, c'est uniquement le « divers » que nous fournit la sensibilité par les intuilions, et par conséquent c'est uniquement le « divers » que nous pouvons appréhender. La forme, elle, nous est fournie par la réflexion, par la pensée discursive, par l’entendement et ne saurait, par conséquent, ètre appréhendée : la forme devra toujours être l'objet d’un concept, et jamais d’une appréhension intuitive. Sans doute, nous avons vu que les grands idéalistes, qui ont continué l'œuvre de Kant, ont revendiqué pour le domaine du Beau une intuition toute particulière, dans laquelle se mélent et s'harmonisent toutes les facultés de l'âme, dans laquelle agissent de concert la sensibilité et la raison, intuition qu'ils ont appelée l'intuition intellectuelle. Mais nous savons que cetle intuition, Kant ne l'a pas admise, el par conséquent nous sommes fondé à distinguer dans l'acte esthétique, tel qu'il l'a décrit jusqu'à présent, deux moments : d'une part, l'appréhension du divers, et, de l’autre, l'appréhension de la liaison du divers, ou de la forme d'un objet de l'intuition. D'après cela, se pose la question de savoir si dans cette appréhension du divers, qui est le premier moment de l'acte esthétique, n'entre pas déjà un élément de plaisir, sensible, sensuel, que l'on n'a pas le droit d'exelure, sans examen préalable, du sentiment esthétique. Kant admet bien,
1, Anthropologie, Hartenstein, t. VIT, p. 452 ct 453,
lui aussi, ce plaisir sensible : seulement, sous le nom de l'agréable, il le place tout à fait en dehors et au-dessous du sentiment esthétique. Nous allons examiner, tout à l'heure, jusqu'à quel point les raisons que notre philosophe à fait valoir en faveur de la dislinction absolue entre le sentiment de l'agréable et le sentiment du Beau sont fondées, mais notons, dès maintenant, qu'ayant fait de l’appréhension du divers le premier moment de l'acte esthétique, qu'avant de plus, comme nous le verrons, « accordé à Epicure que toute jouissance, même quand elle est occasionnée par des concepts qui éveillent des. idées esthétiques, est une sensalion animale, c'est-à-dire corporelle! », il n'est pas exclu que l'attrait sensible, sensuel, exercé sur nous par un objet extérieur, ne puisse constituer un facteur, le facteur premier du sentiment esthétique.
En second lieu, après le sentiment agréable, qui peut accompagner la simple appréhension du divers, et qui, dans certaines conditions, peut devenir un des facteurs essentiels du sentiment esthétique, Kant admet expressément le plaisir de l'appréhension de la forme d’un objet, et l'on sait avec quelle insistance il répète que le plaisir esthétique est, avant tout, formel. À ce plaisir de la forme, Kant rattache, sans les en distinguer suffisamment, plusieurs autres phénomènes psychologiques. C'est dans et par l'appréhension de la forme des objets que se produit le jeu harmonieux de l'imagination et de l’entendement, et de plus, cette forme, capable de produire en nous ce jeu harmonieux, paraît comme prédisposée à nos facultés de connaître, d'où jaillit un plaisir nouveau, le plaisir de la finalité.
Ici encore, l'analyse doit établir des distinctions que Kant n'a pas faites. Il y aura à se demander d'abord, si c’est à la forme de l'objet, à la liaison particulière de ses différentes parties, telles qu'elles se révèlent en fait, objectivement, dans l'objet même, ou bien si c'est à la manière particulière, originale dont nous envisageons celte forme, à la proportion, au jeu original des facultés par lesquelles nous les appréhendons ; en d'autres termes, si c'est en dernière analyse, à des qualités de l’objet, ou bien uniquement au jeu subjectif de nos facultés, que le plaisir est dû. Ge plaisir de la forme objective ne se confondrait nullement avec le plaisir sensible de l'appréhension du divers, avec ce que Kant appelle le plaisir de l’agréable. Nous pouvons éprouver du plaisir, d'une part, par les sensalions particulières qu'a évoquées en nous l'appréhension de l'objet, et, de l’autre, par la disposition particulière, par l'orga-
4. Critique du Jugement, Martenstein, t. V, p. 346: Barni,t. I, p 303.
230 L'ESTUÉTIQUE DE KANT
nisation, par la forme de ces sensations. Nous avons donc, toul d'abord, à côté du plaisir sensible ou du plaisir de l'agréable, le plaisir formel que nous voudrions appeler, pour le distinguer d'une autre nuance de plaisir, que nous allons examiner immédiatement, le plaisir formel objectif.
A côté maintenant de ce plaisir formel objectif, Kant distingue, ce que nous voudrions appeler le plaisir formel subjectif, qui est pour lui le plaisir esthétique par excellence, auquel il voudrait, semble-t-il, ramener toutes les formes de plaisir esthétique que nous avons distinguées jusqu'ici et que nous aurons à distinguer encore. Ge plaisir formel subjectif, le plaisir de l'harmonie sentie des facultés de connaître, est accompagné lui-même d'un plaisir qui dépend très étroitement de lui, sans pourtant pouvoir être identifié absolument avec lui, que nous appellerons le plaisir de la finalité subjective. En appréhendant certaines formes d'objets de l'intuition donnée, et en éprouvant, dans cette appréhension et par celte appréhension, du plaisir, nous jugeons que cette forme est comme prédélerminée pour nos facultés de connaître, ce qui fait naître en nous un sentiment de plaisir nouveau. Ce plaisir ne se confond pas, comme on pourrait le croire, avec le plaisir de l'harmonie. Dans celui-ci, en effet, nous nous contentons de jouir de l'activité intense et aisée à la fois de nos facultés, sans nous préoccuper en rien des raisons qui ont pu la faire naître. Le plaisir de la finalité, au contraire, implique que nous attribuons le plaisir éprouvé à l’appréhension de la forme d'un objet, et que nous prenons conscience que celle forme est comme prédisposée au jeu de l'imagination et de l’entendement. Nous obtenons ainsi quatre formes, tout au moins possibles, de plaisir esthétique : 12 plaisir sensible ou de lagréable, le plaisir formel objectif, le plaisir de l'harmonie des facultés de connaître et le plaisir de la finalité.
Et ce n'est pas tout encore. Après avoir tenté de démontrer que dans l'état esthétique le jugement précède le plaisir, Kant affirme que la conviction que nous avons que notre jugement esthétique sur l'objet peut être universellement partagé, est le véritable fondement du plaisir que nous trouvons dans l'harmonie de nos facultés cognitives, de manière que ce n'est plus ni le plaisir sensible, ni le plaisir formel objectif, ni le plaisir de l'harmonie des facultés de connaître, ni le plaisir de la finalité qui est le plaisir esthétique véritable, mais que c’est la «propriété qu'a l'état de esprit dans la représentation donnée de pouvoir être universellement partagé qui doit, comme condition subjective du jugement de goût, servir de fondement à ce Jugement el avoir pour conséquence le plaisir attaché
à l'objet! », [ei Kant distingue lui-même très nettement, sans cepen dant s'en rendre compte, deux formes très différentes de plaisir esthétique : d’une part, le plaisir dû à l’une des causes que nous avons énumérées plus haut, et, de l’autre, le plaisir jaillissant de la conviction que le premier peut être universellement partagé. Lequel des deux, demandons-nous à nouveau, est le véritable plaisir esthétique ? Ajoutons, en tout cas, aux différentes formes de plaisir que nous avons distinguées déjà, une forme nouvelle que nous appellerons le plaisir de l'universalité.
Et Kant ne s'arrête pas là. Nous avons vu comment, peu à peu, dans l'esthétique kantienne, le point de vue moral s'était joint au point de vue intellectuel pour empiéter sur le point de vue esthétique, le seul qui dût nous intéresser véritablement. Nous avons appris que l'idéal du Beau consiste dans l'expression du moral, et que sans cette expression l'objet ne plairait pas universellement et positivement. Nous avons annoncé, qu'à mesure que nous tenterions de pénétrer davantage dans ce qu'on peut appeler la métaphysique kantienne du Beau, l'importance donnée au point de vue moral irait toujours en croissant. Nous savons que Kant, après avoir refusé au Beau toute espèce d'intérêt, aussi bien sensible qu'intellectuel, lui concède et un intérêt empirique, et un intérêt intellectuel et surtout un intérêt moral. Nous verrons « que la raison est aussi intéressée à ce que les Idées, pour lesquelles elle produit dans le sentiment moral un intérêt immédiat, aient aussi une réalité objective, c'est-à-dire à ce que la nature révèle, par quelque trace au moins ou par quelque signe, un principe qui nous autorise àadmettre une concordance régulière entre ses productions et la satisfaction que nous sommes capables d'éprouver, indépendamment de tout intérètet que nous reconnaissons, a priori, comme une loi pour chacun sans pouvoir la fonder sur des preuves ? ». Nous verrons qu'à côté « des attraits qu'on trouve dans la belle nature » et à côté des belles formes, nous trouvons une source de plaisir esthétique dans les idées que nous attachons à ces attraits età ces formes, dans la signification morale que nous y découvrons, dans le langage que nous leur prêtons, de telle sorte que nous sommes parfaitement préparés à la doctrine qu'expose Kant dans la Dialectique du Jugement esthétique, et qui aboutit à la théorie du Symbolisme moral de la beauté, formulée dans les termes très importants que voici. « Or, je dis que le Beau est le
1. Critique du Jugement, Martenstein, t. V, p. 221; Barni, t. I, p. 89.
2. 1bid., Hartenstein, t. V, p. 310. La traduction de Barni, t. I, p. 240, contient un gros contre-sens, en traduisant : Da es aber die Vernunft auch interessirt, par « mais la raison intéresse aussi ».
symbole de la moralité, et que c'est seulement sous ce point de vue, en vertu d'une relation naturelle à chacun, et que chacun exige de tous les autres comme un devoir, qu'il plaît, qu'il prétend à l’'assentiment universel! ». Nous voilà donc en face d'un nouveau plaisir, donné, lui aussi, comme le véritable plaisir esthétique, et qui se distingue de toutes les formes antérieures du plaisir que nous avons énumérées, en ce qu'il n'est pas direct, mais qu'il est dû à un symbolisme, en ce qu'il est associé par nous aux belles formes qui ne deviennent source de plaisir esthétique qu'en raison de cette association. Ge plaisir est un plaisir essentiellement moral que nous appellerons, pour le distinguer des autres, le plaisir esthétique moral.
Au plaisir esthétique moral se raitache enfin une forme dernière et essentielle de plaisir esthétique. Lorsque nous avons recherché les raisons qui ont amené Kant à écrire une esthétique, nous avons vu que l’une d'entre elles. était le désir de trouver un lien entre la législation de l’entendement et la législation de la raison, de jeter un pont entre le monde des phénomènes et le monde des noumènes, que les deux critiques semblaient avoir absolument séparés. Étant donné le primat de la raison pratique, étant donné que la liberté doit pouvoir se réaliser dans le monde sensible, il faut que la nature puisse accueillir les effets de cette liberté, il faut que jusqu’à un certain point elle paraisse déterminable par le pouvoir intellectuel. Or, c'est le jugement qui fournit, nous le savons, le concept intermédiaire entre les concepts de la nature et le concept de la liberté, le concept de la finalité de la nature. «Et par là, il rend possible le passage de la raison pure théorique à la raison pure pralique, des lois de la première au but final de la seconde ; car, par là, il nous fait connaître la possibilité du but final qui ne peut être réalisé que dans la nature et conformément à ses lois ? ».. Lorsque donc nous nous trouvons dans la nature devant un organisme dont toutes les parties sont réciproquement fin et moyen, et que, par conséquent, notre seul entendement est incapable d’expliquer ; lorsque, d'autre part, nous nous trouvons devant un objet, qui, sans que nous essayions de le réduire à un concept, met d’accord nos facultés de connaître, nous avons le droit de supposer, tout au moins subjectivement, pour notre jugement, qu'il y a de la raison au fond des choses, et que le créateur de la nature a eu égard, en la créant, aux facultés de l’homme. De là, de cette constatation, doit naître un sentiment de plaisir très particulier et très élevé qui, lui aussi, peut légitimement prétendre à être le senti-
4. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 364; Barni, t. I, p. 336 et 337. 2. Ibid., Hartenstein, t. V, p. 202; Barni, t. I, p. 56, 57, 58.
ment esthétique par excellence. En face du Beau, nous prenons conscience, non-seulement de l'harmonie de nos facultés de connailre, mais encore de l'harmonie universelle ; en face du Beau ce ne sont pas seulement les puissances divergentes de notre être, mais encore les deux mondes contraires de l'entendement et de la raison, des phénomènes et des noumènes, de la nature et de la liberté, dont nous sentons l'accord et Ia réconciliation. C’est ce sentiment de l'harmonie universelle, dont l'objet beau nous donne comme un pressentiment, dont il est comme un gage, que les grands successeurs de Kant, que les Schelling, les Hegel et les Vischer ont considéré comme le sentiment esthétique par excellence. C'est un sentiment intellectuel, moral par alliance, et, si l'on pouvait dire ainsi, métaphysique, que nous nous contentons, sans rien décider encore, ni sur sa valeur ni sur sa portée, de ranger, sous le nom de sentiment esthétique métaphysique, au rang le plus élevé de la gamme de sentiments esthétiques que nous avons énumérés jusqu'ici.
Nous obtenons done, en récapitulant, sept formes de sentiments, qui toutes peuvent jusqu'à un certain point prétendre à être le sentiment esthétique par excellence : le sentiment sensible ou le sentiment de l’agréable, le sentiment formel objectif, le sentiment de l'harmonie de l'imagination et de l'entendement, le sentiment de la finalité, le sentiment de l’universalité, le sentiment esthétique moral et le sentiment esthétique métaphysique. Nous avons à nous demander maintenant, si Kant a eu raison de ne reconnaître qu'un seul sentiment esthétique véritable, le sentiment de l'harmonie des facultés de connaître, et si vraiment toutes les autres formes que nous avons distinguées peuvent s'y réduire.
Depuis le commencement de notre travail, nous nous sommes efforcé d'expliquer la théorie de l'harmonie de l'imagination et de l’'entendement, qui est certainement l'organe le plus intéressant et le plus important du système esthétique de Kant. Nous avons insisté jusqu'ici surtout sur le côté intellectuel de cette harmonie, sans nous préoccuper encore de son côté affectif et émotionnel. Nous avons montré comment, landis que, dans la connaissance proprement dite, l'imagination, après avoir fourni à l'entendement ses synthèses, sans lesquelles celui-ci serait incapable de remplir
sa mission, disparait de la scène et l’abandonne tout entière à l'entendement, dans la contemplation, au contraire, c’est l'imagination, la faculté de représenter le particulier, l'individu, qui joue le rôle capital, qui se déploie dans toute sa liberté, et qui réduit à son tour l'entendement à n'être qu'un comparse, qu'une « utilité », à n'intervenir, en somme, que d'une façon toute platonique. Le jeu harmonieux de l'imagination et de l'entendement, avons-nous dit, consiste dans la conscience qu'a l'entendement que, s'il le voulait, il pourrait réduire la représentation particulière à un concept, la détruire par là, lépuiser et l'annihiler, mais, qu'avant qu'il puisse faire cette réduction, l'imagination est intervenue et s'est élancée à la suite de l'artiste ou du Démiurge, créateur des beautés de la nature, dans des régions où l’entendement ne peut plus la suivré. En face des choses, Kant n'avait admis, jusqu'à la Critique du Jugement, que deux attitudes possibles de l'homme. D'une part, l'homme qui connaît, qui essaie de se rendre maître de l'univers par la pensée, de mettre de l’ordre dans la multiplicité infinie des impressions qui l’assaillent de toutes parts, de réduire à des lois le tourbillon confus des phénomènes. D'autre part, l’homme qui agit, qui, en face de tous les mobiles qui tentent d'entraîner sa volonté vacillante, essaie de déterminer celui auquel tous les autres doivent se subordonner ; qui, au désir brutal qui le pousse vers la satisfaction de ses instinets matériels, sait opposer l'infranchissable rempart du devoir librement accepté. L'état de connaissance, l'attitude intellectuelle, et l'état d'action ou l'attitude morale ont un trait commun. Dans l’un et l’autre les forces de l'homme sont tendues vers un but déterminé. Et pour s'emparer par la connaissance du monde extérieur, et pour dominer par la volonté le monde intérieur, l'homme est obligé de peiner et de lutter. Il résout des problèmes, il accomplit des tâches et, par conséquent, l’on peut dire, qu'à un certain point de vue, même dans l'acte moral où cependant se révèle sa liberté, il n’est pas absolument libre.
A ces deux états maintenant, Kant en oppose un troisième, à ces deux attitudes une attitude nouvelle, l’état esthétique, l'attitude de la contemplation. Quand l'homme contemple, les forces divergentes de son être s'accordent et s’harmonisent. Il n’a plus à lutter contre l’infinie variété des phénomènes qui s'opposent à son besoin d'unité. Il n'a plus à batailler contre les tentations de sa nature sensible. Son regard se pose, calme et serein, sur le contour des choses. Son oreille se prête, complaisante, aux sons et aux rhythmes. Il ne déflore la réalité, ni par un aveugle désir de possession, ni par une soif de connaître qui, elle aussi, est
intéressée. Il laisse vivre les choses en elles-mêmes et par ellesmêmes, telles que, plantes vivantes, elles sont sorties du sein de la nature ou du cerveau de l'artiste, Il est si loin de toute velléité égoïste qu'il s'éprend non-seulement de choses réelles, mais encore, mais surtout de simples combinaisons de couleurs et de formes, de simples arrangements de sons et de mots, et que, devant les choses réelles, il parvient à oublier leur réalité, et à les considérer, elles aussi, comme des œuvres d'art. Quand l'homme contemple, il redevient pour un instant ce qu'il fut, lorsqu'à l'aube de sa vie, nul désir intéressé, nulle préoccupation scientifique, nulle idée de contrainte morale n'a encore germé en lui ; où il na pas encore mis, entre lui et les impressions du dehors toutes chargées d’effluves sensibles, saturées de lumière, de couleurs, de sons et de parfums, l'écran des mots, concepts desséchés ; où la surabondance de ses forces, pas encore asservies à la lutte pour la vie, demandent à se dépenser et à se déployer, où, en un mot, il joue. L'état de contemplation est un état de jeu, et si Kant lui-même n’a pas insisté sur cette analogie, l'on sait quel parti en a tiré Schiller dans ses Lettres sur l'Education esthétique et avec quelle splendeur il décrit, dans ses poésies philosophiques, le bonheur idéal dont on jouit dans l’état esthétique, et qu'ont si merveilleusement représenté les statuaires de l’Attique sur les calmes figures de leurs dieux et de leurs déesses. Nous verrons tout à l'heure le parti qu'a tiré Spencer et toute l’école d'évolution de la théorie Kantienne du jeu esthétique. Constatons ici seulement que, d’après la théorie de la contemplation, telle que nous venons de l’exposer, l'esthétique de Kant est une esthétique que l’on à eu raison d'appeler une esthétique anthropocentique. La contemplation esthétique est une attitude particulière de l’homme en face des choses, et à Kant revient le mérite de l'avoir clairement distinguée de l'attitude intellectuelle et de l’attitude morale âvec laquelle on l'avait jusqu'à lui confondue, et de l'avoir décrite, sinon avec la mystique emphase que nous constalerons déjà chez Schiller et surtout chez les Romantiques et chez Schelling, mais cependant avec des traits d'une justesse et d’une force admirables.
Examinons cependant cet état de contemplation de plus près. Il est caractérisé avant tout, nous le savons, par le rôle tout particulier qu'y joue l'imagination en face de l’entendement, par ce que Kant appelle le jeu libre et légitime de l'imagination. Tandis que dans le jugement logique, dans l'attitude intellectuelle, l'imagination est asservie aux lois de l'association, est avant tout reproductive, et ne sert qu'à fournir à l’entendement ses syn-
thèses inconscientes, pour que celui-ci les soumette à lélaboration consciente de ses lois, de ses catégories et de son aperception transcendentale, dans l'état de contemplation, dans l'attitude esthétique, elle est « productive et spontanée, comme cause de formes arbitraires, d'intuitions possibles », en un mot, elle est libre. En quoi cette liberté de l'imagination peut-elle résider ? Quelle en est la portée et la valeur ? L'on connaît l'objection que Kant se fait à lui-même en représentant que, dans l'appréhension d'un objet sensible donné, l'imagination est liée à la forme déterminée de cet objet, et ne peut. par conséquent, semble-t-il, se déployer en toute liberté, astreinte qu'elle est à reproduire fidèlement des formes qu'elle ne crée pas à son gré, mais qui lui sont imposées du dehors. Kant se répond bien à luimême que l’objet pourrait fournir précisément à l'imagination une forme, un assemblage d'éléments divers tels, que si elle était abandonnée à elle-même, elle pourrait le produire conformément aux lois de l’entendement en général. Mais cette réponse n'est évidemment pas satisfaisante. Quelle que puisse être, en effet, la conformité de l'objet au jeu légitime de l'imagination, il n’en reste pas moins vrai que celle-ci est obligée de reproduire les formes de cet objet et que, par conséquent, elle ne peut pas se sentir jouer en toute liberté.
Nous pourrions cependant admettre au besoin la théorie de la liberté de l'imagination, tant qu'il ne s’agit que de beauté libre. En face d’arabesques, de dessins de tapisserie, de vagues combinaisons de couleurs et de sons, dépourvues de signification et irréductibles à des concepts, nous pouvons comprendre que l’imagination puisse se leurrer, et croire qu'elle appréhende sans règle, sans loi, librement en un mot, croire même qu'elle crée jusqu'à un certain point les combinaisons qu'en: réalité elle ne fait que reproduire. Mais en face de la beauté adhérente il n'en va plus ainsi. Ici l'illusion ne lui est pas permise : elle est astreinte à des formes absolument déterminées, à des concepts rigoureusement fixés, et par conséquent l’on ne comprend plus que Kant puisse parler de sa liberté. Sans doute, pour notre philosophe, la beauté vague seule donne lieu à des jugements esthétiques, purs de tout mélange. Mais comme un grand nombre des beautés de la nature et toutes les beautés de l’art sont des beautés adhérentes, Kant n'a pas le droit de restreindre sa conception du jugement esthétique aux formes grossières et frustes de la beauté libre. I y a donc là un point, et un point essentiel, que la théorie de la contemplation, que l'harmonie subjective de l'imagination et de l’'entendement est incapable d'expliquer.
D'autre part, il ne saurait échapper à un lecteur attentif de la Critique du Jugement que le rôle joué par l'entendement dans son jeu harmonieux avec l'imagination est fort malaisé à entendre. Cette « tendance vers le connaître en général », celte « connaissance indéterminée », qui doit précéder le sentiment esthétique, et avoir pour conséquence le plaisir du Beau, nous paraît, malgré toutes les explications de Kant, obscure et mystérieuse. « En effet, cette appréhension des formes, qu'opère l'imagination, ne peut avoir lieu sans que le jugement réfléchissant les compare au moins, même sans but, avec le pouvoir qu'il a de rapporter les inluitions à des concepis ! », ce passage très important du texte capital de la Critique du Jugement, nous ne nous l’étions pas expliqué, malgré tous nos efforts, d'une façon absolument satisfaisante. Ce qui justifie notre perplexité et celle que tout critique consciencieux de l'esthétique kantienne doit éprouver, c'est qu'au fond on ne peut comprendre vraiment l'état de contemplation, et le rôle qu'y jouent réciproquement l'imagination et l'entendement, que par analogie avec un autre état, esthétique au souverain degré, et dont la caractéristique a certainement servi à Kant pour celle de l'état de contemplation, à savoir l’état artistique. Lorsque nous étudierons l'origine du sentiment esthétique, nous aurons à discuter la question de savoir si, comme l'ont prétendu et les esthéticiens idéalistes de l'école de Hegel et les modernes psychologues allemands et anglais, émotion artistique a précédé, dans l'évolution historique des sentiments, l'émotion esthétique de la contemplation. Kant lui-même ne s'est pas prononcé sur ce problème. Seulement il nous parait incontestable que lorsqu'il a décrit l'attitude esthétique, que lorsqu'il a parlé de la liberté de l'imagination et du travail unificateur et régulateur de l’entendement, c'est en somme à l’état artistique et au rôle qu'y jouent réciproquement l'imagination et lentendement qu'il à vraiment pensé. Nous savons que pour Kant les beaux-arts sont les arts du génie, que le génie est la qualité innée de l'esprit par laquelle la nature donne la règle à l'art, que la première qualité du génie est l'originalité, mais que, d'autre part il doit, en même temps, être astreint à des règles, qu'enfin la maïtresse qualité du génie est, ce que Kant appelle d’un terme extrêmement difficile à traduire « Geist », c'est-à-dire la faculté de créer des idées esthétiques. Or, une idée esthétique est « une représentation de l’imaginalion qui donne occasion de beaucoup penser sans qu'aucune pensée déterminée, c'est-à-dire sans qu'aucun concept lui puisse
4. Critique du Jugement, Hartenstein, t, V, p, 196; Barni, t, I, p, 45,
être adéquat et que, par conséquent, aucune parole puisse parfaitement l'exprimer et la faire comprendre : ». C'est seulement dans et par la création des idées esthétiques que l'imagination déploie véritablement toute la liberté dont elle est capable. « L'imagination (comme faculté de connaître productive) a une très grande puissance pour créer comme une autre nature avec la matière que lui fournit la nature réelle. Elle sait nous charmer là où l'expérience nous semble trop triviale ; elle la transforme, en suivant toujours il est vrai des lois analogiques, mais aussi d’après des principes qui ont une plus haute origine, qui ont leur source dans la raison (et qui sont tout aussi naturels pour nous que ceux d'après lesquels l'entendement saisit la nature empirique) ; et en cela nous nous sentons indépendants de la loi de l'association (laquelle est inhérente à l'usage empirique de l'imagination), car si,c'est en vertu de celte loi que nous tirons de la nature la malière dont nous avons besoin, nous l’appliquons à un usage supérieur et qui dépasse la nalure ?. »
Nous n'insistons pas encore ici sur la théorie si importante el si intéressante des idées esthétiques, sur laquelle nous aurons à revenir à plusieurs reprises. Le point que nous nous attachons à faire ressortir ici, c'est que l’état artistique seul est capable de faire comprendre ce que Kant entend par la liberté de l'imaginalion. « Les facultés de esprit dont l'union (en un certain rapport) constitue le génie, sont donc l'imagination et l’entendement. Mais tandis que l'imagination, appliquée à la connaissance, subit Ja contrainte de l’entendement et est soumise à la condition de s’approprier au concept qu'il fournit, au point de vue esthétique, au contraire, elle est libre. Aussi outre son accord avec un concept, fournit-elle spontanément à l'entendement une matière riche et non développée, à laquelle celui-ci ne songeait point dans son concept, mais qu'il emploie moins objectivement, en vue de la connaissance, que subjectivement, parce qu'elle anime les facultés de connaître et que, par conséquent, il applique aussi, mais indirectement, à des connaissances. D'où il suit que le génie consiste proprement dans un heureux rapport de l'imagination et de l’entendement, qu'aucune science ne peut nous enseigner, aucun travail nous apprendre, par lequel nous associons des idées à un concept donné, et trouvons d'un autre côté l'expression propre à Communiquer à d’autres la disposition d'esprit qui en résulte et qui est comme l'accompagnement de ce concept. C'est à ce dernier talent qu'on donne proprement le nom d'âme, Geist : car,
1. Critique du Jugement, Hartenstein, t, V, p. 324: Barni, t. 1, p. 264, 2. Jbid., Hartenstein, t, V, p, 324; Barni,t, I, p, 264, 265.
LE SENTIMENT ESTIHÉTIQUE 239
pour exprimer ce qu'il y a d'inexprimable dans la disposition d’esprit où nous met une certaine représentation, et le rendre propre à être universellement partagé, que l'expression consiste, dans le langage, dans la peinture ou dans la plastique, il faut une faculté qui saisisse, pour ainsi dire au passage, le jeu rapide de l’imaginalion et qui l'unisse à un concept qu'on puisse partager, sans y être contraint par des règles (à un concept qui est par cela même original et nous découvre une nouvelle règle qui n'a pu être tirée d'aucun principe ou d'aucune règle antérieure)! ». On le voit, Kant semble ne plus se souvenir en rien de sa théorie de la contemplation : c'est dans la création géniale seulement, que l’imagination ne subit pas la contrainte de l’'entendement, qu'elle est véritablement libre. Bien plus, c'est maintenant seulement que nous apparaît clairement le rôle que doit jouer l'entendement dans son harmonie avec l'imagination. Kant ne nie plus que l'entendement ne doive fournir des concepts, et que ce soit avec ces concepts que l'imagination doive s'accorder. Seulement l’imagination, grâce à une série d'opérations que Kant ne décrit pas sous leur véritable nom, mais dont cependant il a reconnu la nature et la portée, grâce aux associations de toutes sortes dont elle enveloppe etenrichit le concept, est infiniment plus riche que l'entendement, qui se contente de fournir comme le canevas sur lequel elle répand à profusion ses étincelantes broderies. Le génie, l'âme, le Greist, consiste précisément à choisir parmi toutes les images qu'il est possible d'associer à un concept donné, dans lesquelles il est possible de l'incarner, celles qui expriment, avec tant de bonheur et tant d'intensité l'émotion que l'artiste a éprouvée en face de certains objets et de certains événements, que Le spectateur où le lecteur de son œuvre se sente, à son tour, presque aussi ému qu'il l'avait été. L’entendement fournit les concepts qui ne sont que des expériences accumulées, le noyau solide de la réalité, que l'imagination a le pouvoir de modifier dans de certaines limites qu'il reste à fixer, mais dont cependant elle n'a pas le droit de s'éloigner impunément. Une fois, en effet, que l'imagination s'est déployée en toute liberté, qu'elle a eréé des combinaisons de formes, de couleurs, de sons, de sentiments et de pensées, dont elle a emprunté tous les éléments à la réalité, mais que grâce au pouvoir qu'elle a d'associer et de dissocier, d'éliminer et d'ajouter, d’affaiblir et d’'intensifier, elle a si bien transformées et transfigurées que rien en dehors d'elles-mêmes ne semble leur correspondre, c'est alors qu'intervient, sous le nom de goût,
À, Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 327 ; Barni, & I, p. 270, 20,
l'entendement, « la discipline du génie, qui lui coupe les ailes, le morigène et le polit, mais en même temps lui donne une direclion, en lui montrant où et jusqu'où il peut s'étendre pour ne pas s'égarer, et qui, en introduisant la clarté et l'ordre dans la foule des pensées, donne de la fixité aux idées, les rend dignes d'un assentiment durable et universel, et propres à servir de modèle aux autres et à concourir aux progrès toujours croissants de la cul- Lure du goût 1 ». Sal
Maintenant seulement nous apparaît la nature réelle de l'harmonie de l'imagination et de l'entendement. C'est dans l'âme du grand artiste que vraiment elle se révèle; c'est en elle que le peuple d'images qu'évoque une impression qui aurait laissé indifférent un esprit moins .doué, est organisé, purifié, unifié par l’entendement, par la réflexion, par le goût, et les chefs-d'œuvre ne naissent vraiment que lorsque, à une émotivité dont Kant a tort, nous le verrons immédiatement, de ne pas assez tenir compte et qui est cependant la faculté maîtresse et de l'artiste et du contemplateur esthétique, viennent se joindre et la faculté de créer des images et la faculté de les ordonner et de les organiser.
Dans l'âme du contemplateur, devant les chefs-d'œuvre de la nature et de l'art, se produit, seulement dans un degré moindre, le mème phénomène. Lui aussi doit commencer par être violemment ému par le spectacle esthétique. Chez lui aussi, ensuite, doit s'ébranler la troupe d'images qu'il tient en réserve, et qui sans avoir la précision de contour et la vivacité de couleur qu'elles ont chez l'artiste, sont cependant de même nature que les siennes. Chez lui aussi, enfin, doit apparaître en dernier lieu l'entendement, la conviction que l'œuvre qu'il contemple, malgré tout ce que l’arliste y a mis de son imagination originale, a cependant un fond réel et ne blesse en rien les lois essentielles d'unité et d'harmonie qu'exige toute connaissance. Devant l'œuvre d'art, tout contemplateur digne de ce nom se hausse pour quelques instants, à la taille de l'artiste. Les facultés que l'artiste a déployées, il sent que, lui aussi, les possède, bien qu'à un degré infiniment moindre, el s'il a vraiment pénétré jusqu'au fond même de l'œuvre qu'il contemple, s'il a vraiment senti toutes les intentions que son créateur a réalisées, s'il la recrée en quelque sorte luimême par son émotion, par son imagination et par son entendement, il est tout nalurel que l'état dans lequel il se trouve se rapproche de celui dans lequel s'est trouvé l'artiste, que l'état esthétique soit comme un reflet de l'état artistique.
1. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 330: Baril bp. 217$.
Devant les beautés de la nature enfin, le mème phénomène se produit bien que moins distinctement. Là, l'homme ne se trouve plus devant des œuvres humaines dont il puisse deviner clairement la fin, dont il puisse suivre et reproduire pas à pas le développement. Mais cependant ce sont toujours les mêmes facultés qui se déploient dans sa contemplation. Son imagination tout d’abord reproduit, s’il est esthétiquement doué, tous les traits de la réalité, aussi bien de la réalité belle et gracieuse, que sombre et tragique, que ridicule et humoristique. Puis son imagination encore, — et c'est là son rôle capital dans la contemplation des beautés de ia nature, —- associe aux formes, aux sons el aux couleurs qu'elle reproduit, tout un peuple d'images qui les transforment et les vivifient, qui en font des symboles de sentiments et de représentations. En même temps intervient son entendement et trouve satisfaction. Si c'est un être organique, un oiseau, un homme, une femme, un enfant, qui a provoqué son admiration, il est satisfait tout d'abord que l'être admiré reproduise les traits typiques de l'espèce, du genre, de la classe à laquelle il appartient, tout en s’en éloignant d'ailleurs par des caractères qui constituent sa beauté individuelle. Si ce sont des beautés libres, un paysage, des arabesques, des arrangements de couleurs et de sons, sans fins déterminées, son entendement trouve cependant de quoi se satisfaire, en prenant conscience que leurs éléments divergents en apparence, s’ordonnent et s'organisent, se soumettent à son unité, et entrent dans le cadre de la connaissance.
Il y a, on le voit, comme trois degrés dans l'harmonie de l’imagination et de l'entendement. C'est dans l’état artistique qu'elle se déploie dans toute son intensité, c'est dans l’état artistique que l'imagination est vraiment el absolument libre, que l’entendement est vraiment régulateur et ordonnateur. Puis vient la contemplation de l’œuvre d'art, puis enfin la contemplation de la beauté de la nature, où les mêmes facultés agissent de concert, mais avec une intensité moindre, où et l'imagination et l’entendement sont moins libres, tenus qu'ils sont de reproduire la création de l'artiste ou la réalité.
C'est pour l’état de contemplation, tel que nous venons de le décrire, que vaut la caractéristique que Kant a donnée du jugement et du sentiment esthétiques. Seul le contemplateur est véritablement désintéressé. Il l’est davantage même que l'artiste qui, lui, quand il crée, poursuit toujours un but, est toujours mü, tout au moins, par l'amour de la gloire, par le désir de perpétuer son souvenir dans la mémoire des hommes. Le contemplateur, lui, ne prétend à rien de pareil. Il se contente de laisser jouer
toutes ses facultés et de jouir de leur jeu aisé et harmonieux. Si un élément de désir et d'amour se mêle à la contemplation, tout au moins n'est-ce pas un désir de possession réelle, puisque la plupart du temps ce sont des choses irréelles qui le provoquent. Dans l’état de contemplation il y a, malgré toutes les objections que nous avons adressées plus haut à ce terme, comme une finalité sans fin, puisque la contemplation est à elle-même son propre but, puisque le spectateur ne prétend à rien, si ce n’est à l’activité harmonieuse de ses facultés. Bien plus, il n'y a pas jusqu'à l'universalité et à la nécessité de la contemplation qui, quand on réduit comme nous le faisons ici, l'état esthétique au seul jeu harmonieux des facultés de connaître, ne puissent prendre un semblant de légitimité. Si la seule contemplation, le seul jeu harmonieux de l'imagination et de l’entendement constitue la beauté, n'a-t-on pas le droit de prétendre que tous ceux qui s'élèvent à cet état peuvent et doivent éprouver les mêmes impressions.
Nous ne discutons pas encore ici, nous exposons. Quelles que soient, d’ailleurs, les objections que nous aurons à faire valoir contre elle, nous ne voulons pas quitter la théorie de la contemplation sans en faire admirer la beauté et la profondeur. Toute l'esthétique moderne, en somme, date de cette doctrine, et c'est en rapprochant le rôle que l’état esthétique jouera dans les systèmes de Schiller, de Hegel, et surtout de Schelling, où l’intuition esthétique devient l'organe même de la philosophie, du rôle qu'il remplit dans l'Aesthetica de Baumgarten, qui croit avoir besoin d’excuses pour avoir osé consacrer un livre philosophique au Beau, que l’on mesure toute sa portée. Lorsque Spencer, en traitant dans les Principes de Psychologie des sentiments esthétiques, écrit qu'il a rencontré dans un auteur allemand la remarque que les sentiments esthétiques dérivent de l'impulsion du jeu, il ne se doute pas que cet auteur est Kant ou quelque disciple de Kant. C'est le solitaire philosophe du septentrion de l'Allemagne, qui n'avait jamais quitté sa ville de Kænigsberg, qui n'avait jamais pu admirer ni les statues grecques, ni les chefs-d'œuvre de la peinture de la Renaissance, qui s'était si peu mêlé au mouvement esthétique de son temps qu'il ignorait les noms de Hændel et de Haydn, que nous ne trouvons dans ses œuvres aucune preuve qu'il ait connu Schiller autrement que comme rédacteur des « Heures », ni qu'il ait jamais lu une ligne de Gœthe, c'est lui qui a créé, par sa théorie de la contemplation, l'esthétique moderne comme il a créé la théorie de la connaissance et la morale modernes. =
JIL
Cependant cet état de la contemplation que nous venons de décrire d’après Kant comme une des trois étapes que peut parcourir l'humanité, comme l’une des trois attitudes dans lesquelles peut se trouver l'homme en général, que nous avons envisagé par conséquent à un point de vue anthropologique, il faut maintenant que nous l'étudiions au point de vue uniquement subjectif, au point de vue émotionnel. L'état de contemplation est en effet pour Kant, nous l'avons vu, à la fois un état de connaissance et un état de sentiment. Il consiste dans l’activité harmonieuse de l'imagination et de l’entendement, et c'est la conscience de cette harmonie qui constitue le plaisir esthétique par excellence, le sentiment commun esthétique, pour lequel Kant réclame l’universalité et la nécessité, et qu'il distingue de toutes les autres formes de sentiments, des sentiments agréables, logiques et moraux. Ce sentiment est un sentiment intellectuel, un sentiment de réflexion, un sentiment de jugement, Urtheilsgefühl. Xl accompagne le travail de l'imagination et de l’entendement, et comme celui-ci consiste, d'une part, dans la représentation et la reproduction des éléments multiples de la connaissance, et, de l’autre, dans la réduction de ces éléments multiples à une unité conceptuelle, il est proprement le sentiment intellectuel de l’unité dans la multiplicité, ou, d’après la formule consacrée, de l'unité dans la variété. C'est, nous l’avons déjà dit, la traduction en termes subjectifs de la théorie de Leibnitz et de Baumgarten.
Il est incontestable que ce sentiment de l'unité dans Ja variété, de la liaison du multiple, est un des éléments essentiels du sentiment esthétique en général. Il affirme que, d’une part, les éléments du Beau doivent être multiples et variés, el que, de l’autre, cette multiplicité et cette variété doivent nous paraître réductibles à une unité. D'ailleurs, ces deux principes sont des principes généraux de notre vie psychique. Nous savons que la variation de la stimulation est une des conditions essentielles du sentiment de plaisir, que, quand la stimulation est trop prolongée, il naît un sentiment de fatigue et de monotonie. Nous savons de même que les changements trop brusques sont nuisibles à la substance nerveuse, que, par conséquent, il faut, pour que celle-ci soit stimulée favorablement, que la transition entre les moments contraires soit ménagée, c'est-à-dire qu'il y ait entre eux des éléments communs, qu'il y ait
de l'unité dans la variété. Appliqué au domaine intellectuel, Le principe est lout aussi certain : nous éprouvons le besoin, quand nous nous trouvons devant des éléments qui, à première vue, n'offrent pas des points d’analogie, d’en découvrir, de les ramener à un élément plus général, de discerner la loi à laquelle ils obéissent, el la science tout entière n'est que la tentative de réduire l’incommensurable variété des choses à l'unité. Au point de vue esthétique enfin cette loi trouve, et dans la nature et dans Part, les applications les plus multiples. Si, quand nous nous trouvons devant un paysage, nous essayons de décomposer le torrent d’impressions qui nous assaillent et dont l'ensemble nous cause un si profond sentiment de plaisir, nous constatons que ce plaisir est dû en très grande partie à de multiples liaisons du varié : régularité de formes, symétrie, proportions, harmonie des couleurs, harmonie des chants des oiseaux, dù bruissement des feuilles, etc., tout cela, ce sont des manifestations différentes de la même loi. Il en est de mème des arts, où les principes de symétrie, de proportion, de consonnance, de mesure, de rhythme, jouent le rôle le plus important. Pour la musique, par exemple, M. James Sully a merveilleusement montré toutes les incarnations que peut prendre l'unité dans la variété, grâce à la mesure produisant tout d'abord une succession de notes toutes égales en durée, ce qui donne l'impression la plus simple de l'unité dans la variété; puis allant se différenciant par la création de notes de valeur temporelle inégale, blanches, croches, double-croches, ete.; grâce au rhythme, à l'accent, à la mélodie et enfin à l’harmonie*.
Cependant, quelle que soit l'importance esthétique du principe de la liaison du multiple, nous avons à nous demander si véritablement le sentiment de cette liaison ou le sentiment de l'harmonie de l'imagination et de l’entendement, est le sentiment esthétique par excellence, et surtout s’il constitue à lui tout seul le sentiment du beau. Toute notre discussion de la théorie kantienne du jugement esthétique a consisté à montrer qu'il n’en est rien. La simple définition donnée par Kant du jugement sur le Beau, à savoir que c'est un jugement dont le molif, Bestimmungsgrund, est un sentiment, prouve bien que le sentiment du jugement ne peut pas être le sentiment esthétique unique. Du moment que Kant avoue que cestun sentiment qui détermine le jugement, il confesse par là même qu'il entend parler au moins de deux sentiments esthétiques, dont le premier précède et détermine le jugement, et dont le second, le sentiment de réflexion ou de jugement, suit le jugement et
1. James Sully, Sexsation and Intuition, Aspects of Beauty in musical form, p. 186 à 219. Cf. pour la liaison du multiple Fechner, Vorschule der Aesthetik, t. I, p. 53 à 80.
est déterminé par lui. De même encore, lorsque Kant dit que le véritable plaisir esthétique est causé par la conscience de l’universalité et de la nécessité du plaisir esthétique, il admet manifestement deux sentiments : d'abord un sentiment dû à une cause quelconque, et ensuite un sentiment dû à la conscience de l’universalité et de la nécessité du premier. De plus, nous avons fait valoir contre la conception faisant du sentiment esthétique un sentiment de jugement et de réflexion, la théorie de l'immédiateté et de la spontanéité du sentiment esthétique jaillissant de la simple appréhension de l'objet, sans comparaison aucune de l'imagination et de l’entendement, sans subsumption de celle-là squs celui-ci, sans réflexion d'aucune sorte. Et ce n’est pas tout. En faisant du sentiment de l'harmonie de l'imagination et de l'entendement le sentiment esthétique unique, Kant s'expose à une objection que nous avions déjà fait valoir contre Leibnitz et Baumgarten.
En effet, si la théorie de Leibnitz est capable d'expliquer le Beau, elle est en revanche incapable d'expliquer le laid et l’indifférent, toute chose ici-bas étant, dans un certain degré et à de certains points de vue, parfaite, c’est-à-dire à la fois une et multiple. L'objection vaut «a fortiori pour Kant. Etant donné que l'harmonie de Fimagination et de l’entendement est requise pour la connaissance la plus vulgaire, comme ne cesse de le répéter Kant, étant donné que c’est la loi même de tout connaître, il est impossible que nous n'ayons pas, toutes les fois que nous nous représentons quoi que ce soit, le sentiment de cette harmonie, il est impossible que nous n’éprouvions pas le sentiment esthétique à propos de n'importe quelle représentation. Pour Kant donc, comme pour Leibnitz, nous nous expliquons que nous éprouvions des sentiments esthétiques, mais nous ne nous expliquons pas que nous n’en éprouvions pas toujours. Sans doute Kant dit bien que « suivant la diversité des objets, la concordance des facultés de connaître a des proportions différentes et qu'il doit y en avoir une telle, que lactivité harmonieuse des deux facultés soit le plus utile pour toutes deux relativement à la connaissance en général !. » Seulement il est évident qu'il ne s'agit là que d'une question de degré. L'harmonie de l'imagination et de l'entendement peut être plus ou moins parfaite. Tout d'abord les éléments multiples peuvent être plus ou moins considérables ; d'autre part l'unité de ces éléments peut être plus ou moins distincte, peut se rapporter à un nombre plus ou moins considérable d'éléments multiples, peut avoir lieu à plus ou moins de points de vue. Nous pouvons obtenir ainsi comme une hiérar-
1. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 245. La traduction de Barni, t. I, p. 128 contient un gros contre-sens.
chie de valeurs esthétiques, l'objet le plus beau étant celui à propos duquel l'imagination aura à représenter le nombre le plus considérable d'éléments, et où l’entendement pourra réduire tous ces éléments à une unité distinctement aperçue. C'est ainsi, qu'à ce point de vue, une symphonie par exemple, où il y a liaison du multiple à un très grand nombre de points de vue, au point de vue de la mesure, du rhythme, de la mélodie, de l'harmonie, de la concordance des différents instruments, de celle des différentes notes de chaque mesure, puis de .toutes les mesures entre elles et enfin des grandes divisions de la symphonie toute entière, sera évidemment supérieure à un morceau de piano joué à une main par nn enfant. Mais il n'y a là qu'une différence de degré et non pas de nature. S'il est vrai que le sentiment de l'harmonie de l'imaginalion et de l’entendement constitue à lui tout seul le sentiment esthétique, suffit à lui tout seul à conférer la beauté à l'objet à propos duquel elle se manifeste, il pourra bien y avoir des objets plus où moins beaux, mais point d'objets laids, ni d'objets indifférents.
D'autre part, s’il était vrai que le sentiment de l'harmonie de l'imagination et de l’entendement, de la liaison du multiple, suffit à nous donner le sentiment du Beau, on ne comprendrait pas pourquoi la simple juxtaposition d'éléments quelconques ayant quelques points de commun, ne pourrait pas nous causer un plaisir esthétique ; on ne pourrait pas s'expliquer pourquoi les figures géométriques et les formules arithmétiques et algébriques ne pourraient pas constituer des œuvres d'art. Une figure géométrique, se composant de lignes assez nombreuses pour permettre à l’imagination de se déployer, et ayant toutes un rapport unique à un point central, voilà ce qui, si l’on restait fidèle à la thèse, constituerait le summum du Beau. Et c'est là d’ailleurs jusqu'à un certain point l'avis de Kant. Pour lui, nous le savons, le jugement esthétique proprement dit, le jugement esthétique pur de tout alliage intellectuel et moral, ne vaut que pour la beauté libre, el celle-ci consiste exclusivement en des objets ne signifiant absolument rien, et permettant seulement à l'imagination et à l'entendement de jouer librement. La théorie de l'imagination et de l’entendement conduit donc tout droit au formalisme, et nous nous expliquons fort bien comment, malgré les éléments idéalistes qui jouent un rôle considérable dans l'esthétique kantienne, on a pu l'interpréter comme un pur formalisme, comment des esthéticiens comme Herbart et Zimmermann ont pu revendiquer Kant comme leur maitre.
Nos objections contre le sentiment de l'harmonie de l’imagi-
nation et de l’entendement, considéré comme sentiment esthétique unique, se réduisent donc aux chefs suivants. En premier lieu, d'après la théorie générale de Kant, le sentiment, devant être la raison déterminante du jugement esthétique ne peut pas être la conséquence de ce jugement. En second lieu, si le sentiment de l'harmonie de l'imagination et de l’entendement est le sentiment esthétique, cette harmonie étant requise pour toute représentation, quelque vulgaire qu'elle puisse être, toute représentation sera nécessairement belle, En troisième lieu enfin, sile sentiment de l’harmonie de l'imagination et de l’entendement est le sentiment esthétique, toute forme, sans contenu aucun, pourvu qu'il y eüt en elle une multiplicité d'éléments avec possibilité de réduction à l'unité, devra être belle. Ges deux dernières objections peuvent encore se formuler comme il suit : Kant a admirablement décrit l’état de contemplation en général, mais il a négligé d'expliquer en quoi la contemplation du Beau se distingue de toute autre contemplation.
IA
Si nous essayons de pénétrer jusqu'à la cause véritable des erreurs que nous croyons avoir relevées dans la théorie kantienne du sentiment esthétique, nous trouvons qu’elle consiste à n'avoir pas distingué entre les différents moments de l'acte esthétique, entre les différentes formes que peut revêtir le sentiment du Beau. Nous avons accordé que le sentiment intellectuel de la liaison du : multiple, la conscience de l'harmonie de l'imagination et de lentendement, joue un rôle et un rôle très important dans l'acte esthétique. La question seulement est de savoir si c’est bien par là que débute le sentiment du Beau, et si d’autres éléments plus humbles n'y entrent pas et même ne servent pas à le déterminer.
Dans l'étude générale que nous avons faite du sentiment, nous nous sommes efforcé avant tout de démontrer l'originalité de la vie affective, et son indépendance primitive de la vie intellectuelle et de la vie volontaire. Nous avons tout naturellement choisi pour faire cette démonstration le sentiment le plus simple de tous, tel qu'en fait, il ne saurait exister ni chez l'adulte, ni même très probablement chez l'enfant dans nos races civilisées, muni d’une longue expérience héréditaire, mais tel que peut-être il a pu exister à l'aube de toute civilisation, chez les premiers-nés de l'humanité. Seulement ce sentiment primitif, le sentiment sensible, s’il a pu jamais exister dans la simplicité et la pureté que nous avons
revendiquées pour lui, n'a pas pu, en tout cas, s'y maintenir. Après que sont émanés de lui, tout d’abord les mouvements organiques, c'est-à-dire les rudiments du désir et de la volonté, et ensuite, grâce à la comparaison établie entre ces mouvements organiques, grâce au choix fait entre eux et à leur localisation, la mémoire, la comparaison et enfin l'aperception, tous ces éléments intellectuels et volontaires ont réagi à leur tour sur le sentiment, de telle sorte qu'à côté de la conscience pure et simple de la stimulation favorable ou défavorable de la substance nerveuse, qu'à côté du sentiment de la vie, de la cœnesthésie, se sont formés des sentiments intellectuels et des sentiments moraux. Sans doute, en soi, le sentiment ne peut jamais prendre que deux formes, ne peut jamais être que sentiment de plaisir et de peine, que conscience de la vie stimulée agréablement ou désagréablement. Ge qui varie ce n'est, d’une part, que l'intensité du sentiment agréable ou désagréable, et, de l’autre, les causes qui provoquent le sentiment de plaisir ou de peine. Cest d'après cette différence des causes du sentiment, d'après surtout la différence des éléments sensationnels et représentatifs dans lesquels le sentiment est incorporé, que l'on a pu établir une classification des sentiments. Nous n’avons pas à discuter iei les différents essais de division de sentiments que l'on a tentés, et nous pouvons adopter la division générale en sentiments sensibles, en sentiments intellectuels et en sentiments moraux, ces deux dernières formes de sentiments constituant les émotions. La différence physiologique entre les sentiments sensibles et les émotions réside en ee que, dans les premiers, la cause du sentiment est uniquement un processus nerveux, une stimulation sensorielle périphérique, tandis que, dans les seconds, cette cause est un processus central, psycho-physique, correspondant à la perception, à la représentation, à lidée d'un objet. Les sentiments sensibles ont done une origine purement physique, tandis que les émotions ont une origine mentale. De plus les émotions exercent une influence beaucoup plus considérable sur toute Ja vie organique, sur les muscles et sur les viseères, que les sentiments sensibles, et l’on sait que de modernes psychologues, comme William James et Lange, ont voulu réduire l'émotion tout entière à ces manilestations corporelles, à l'accroissement et à la diminution de l'innervation spontanée sans intervention aucune d'un élément psychique‘. Quoi qu'il en soit de cette réduction, qui, d'ailleurs, d'après la théorie générale du sentiment que nous avons exposée, est absolument insoutenable, ces réactions motrices
.. 1. William James, Principles of Psychology, &. M, p. 412 à 486, et Lange, Ueber Gemüthsbewequngen. Traduction allemande, Leipzig, 1887.
ont à leur tour un retentissement sur la vie affective et créent ce qu'on peut appeler avec James Sully des sentiments sensibles secondaires.
Les émotions, au point de vue psychologique, se distinguent donc des sentiments sensibles par le rôle considérable qu'y jouent des éléments représentatifs, des facteurs intellectuels et moraux, et leur développement dépend de l'extension et de l'accumulation de ces éléments représentatifs. En effet, quand un sentiment a accompagné une sensation, il réapparaît à un degré plus faible, lorsque l'élément représentatif correspondant ou l'image de l’élémentreprésentatif reapparaît lui-même: c'estlä ee que l’on a appelé le sentiment idéal ideal feeling. Etant donné que l'image a pour corrélatif nerveux une excitation affaiblie des mêmes éléments centraux que ceux qui sont engagés dans la production de la sensation, et que les conditions nerveuses d’une sensation sont un facteur capital dans la production du sentiment qui l'accompagne, il s'ensuit que l’image d'une sensation est accompagnée d’une réexcitation affaiblie du sentiment qui l’accompagnait primitivement. La résurrection du sentiment dépend donc de la résurrection de l'élément représentatif, et comme fa réviviscence d'une sensation est un fait intellectuel, tout sentiment qui réapparaît est un concomitant de notre vie intellectuelle, et partant, plus le développement intellectuel est considérable, plus grand est le nombre des sentiments idéals. Si done, d'une part, le développement de la vie intellectuelle amène nécessairement la déchéance de notre vie affective, en tant qu'elle est composée de sentiments sensibles directs, de l'autre, il renforce au contraire notre sensibilité idéale. L'association joue, dans la vie affective, un rôle presque aussi considérable que dans la vie purement intellectuelle. Si cette association est elle-même directe ou indirecte, €’est-à-dire si les sentiments s'attirent, s'associent directement, ou si ce sont les représentations qui s'associent et qui amènent à leur suite les sentiments qui y étaient primitivement liés, c’est ce que nous n'avons point encore à examiner ici. Il nous suffit de constater que les sentiments, rappelés grâce à l'élément représentatif auquel ils étaient primitivement liés, exercent à leur tour une influence considérable sur la vie intellectuelle, en fixant notre attention sur les éléments représentatifs qui nous sont agréables, et surtout en enrichissant la représentation donnée, en la modifiant, en Ja nuançant par le nombre et par la nature des sentiments qui s’y agolutinent ".
1. Cf. James Sully, Te Human Mind, Text-Book of Psychology, t. I, p. 12 à 89. et Hofding, Psychologie in Umrissen, 2° édition, p. 331 à 336.
Cela étant donné, il faudrait dans une étude complète du sentiment, que présuppose l'étude du sentiment esthétique, examiner en détail les trois ordres de sentiments que nous venons d'énumérer. IL faudrait partir des sentiments sensibles, en distinguer d'abord les plaisirs de la vie organique, puis les plaisirs des sens proprement dits, en établissant une différence entre les sens. inférieurs, le goût, l'odorat, et jusqu'à un certain point le toucher, où domine l'élément affectif et l'élément affectif désagréable, et les sens supérieurs, ‘la -vuë et l'ouie, où l'élément affectif agréable est plus prononcé que l'élément affectif désagréable, et dans lesquels les éléments représentatifs ont une tendance si prononcée à l'emporter sur l'élément affectif, que les sensations deviendraient des signes dépourvus de tout caractère émotif, si, d'une part, les associations que nous y mêlons ne créaient pas des éléments affectifs nouveaux, et si, de l’autre, l'élément affectif primitif inhérent à ces sensations ne pouvait, chez des individus mieux doués que la moyenne, réapparaître dans toute son intensité sensible. Il faudrait ensuite faire le même travail pourles émotions, étudier en détail les sentiments idéals dont nous avons brièvément expliqué la formation, puis énumérer les différentes formes des émotions, les émotions intellectuelles et les émotions sympathiques. Il faudrait enfin faire de même pour les sentiments moraux proprements dits.
Une fois les sentiments divisés dans les trois groupes de sentiments sensibles, intellectuels et moraux, il s'agit de se demander auquel d'entre eux appartient le sentiment esthétique. Pour Kant, nous l'avons vu, c'est un sentiment uniquement intellectuel, un sentiment de réflexion, un sentiment de jugement. Mais s'il est vrai que c'est là une forme, un moment du sentiment du Beau, — ou, tout au moins, puisque nous savons qu’en soile sentiment, quel qu'il soit, n'a pas de qualité proprement dite, mais n’est toujours qu'un sentiment de plaisir ou.de peine, — que c'est là une des raisons qui provoquent le sentiment du Beau, est-ce la raison unique, est-ce la raison première ?
Le sentiment intellectuel du Beau, tel que le conçoit Kant, était, avons-nous dit, le sentiment de la multiplicité et de la variété des éléments sensibles appréhendés par l'imagination, et de la réduction de cette mulliplicité et de cette variété à l'unité opérée par l'entendement. Mais avant que nous ne prenions conscience de l’arrangement, de la disposition, du groupement, de la forme, en un mot, des éléments sensibles, n’appréhendons-nous pas ces éléments eux-mêmes, et leur qualité n’exerce-t-elle pas une impression et une impression profonde sur notre sensibilité ? Or, ces
éléments sensibles qui provoquent en nous le sentiment du Beau sont dus à nos sens supérieurs, à la vue, à l’ouïe et jusqu'à un certain point au toucher, en tant que ce dernier intervient dans la vue. A-t-on le droit d'exclure du domaine esthétique les sentiments agréables que nous donnent les couleurs et les sons; a-t-on le droit, en un mot, d'exclure du domaine du Beau, comme l’a fait Kant, l'agréable en général? Si Kant et tous les formalistes avec lui voulaient pousser leur théorie jusqu'à ses dernières conséquences, ils devraient admettre que toute liaison d'éléments multiples, désagréables en eux-mêmes, devrait nous plaire, puisque l'imagination et l'entendement trouveraient à y exercer leur activité réciproque. Ils devraient soutenir, par conséquent, qu'un morceau de chant dans lequel se trouveraient des accords et des consonnances, qu'un tableau dans lequel il y aurait des symétries, des proportions, un groupement d'éléments autour d'un point central, devraient nous plaire, même si la voix qui chante avait un timbre absolument désagréable, même si les couleurs, employées par l'artiste, étaient criardes et blessaient nos yeux.
Aussi bien la théorie kantienne de l’agréable est-elle assez embarrassée. Il définit l’agréable ce qui plaît aux sens dans la sensation, et il le sépare du Beau, eñ ce que, au lieu d’être absolument désintéressé et de pouvoir prétendre à l’universalité et la nécessité comme le Beau, il est, d’une part, intéressé, puisque tout objet agréable excite le désir d'objets semblables, et, de l’autre, absolument particulier, puisqu'il se fonde sur un sentiment particulier. Tandis que le jugement esthétique pur doit être indépendant de tout atlrait et de toute émotion, c'est au contraire sur l'émotion et l'attrait que se fonde le jugement sur l'agréable. Sans doute l’'agréable peut entrer comme ingrédient dans la beauté ; il peut animer l'objet pour la sensation, mais la beauté véritable réside toujours dans la forme et l'agréable ne vaut qu'en tant que ses attraits contribuent à faire valoir cette forme. « Dire que la pureté des couleurs et des sons ou que leur variété et leur choix paraissent contribuer à la beauté, cela ne signifie pas que ces choses ajoutent à la satisfaction qui s'attache à la forme, précisément parce qu'elles sont agréables en elles-mêmes et dans la même proportion, mais parce qu'elles nous montrent celte forme d'une manière plus exacte, plus déterminée et plus parfaite, et surtout parce qu'elles animent la représentation par leur attrait, en appelant el en soutenant l'attention sur l'objet même ! ». D'ailleurs l’agréable ne peut contribuer à la beauté que s’il est lui-même soumis aux mêmes
1. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 230, 231; Barni, t. I, p. 105.
conditions qu'elle. Les sensations de couleurs et de sons ne peuvent être regardées comme belles qu'à la condition d'être pures, ce qui est une condition formelle. Si l'on pouvait admettre que l'esprit ne perçoit pas seulement par les sens l'effet des sensations, mais encore par la réflexion le jeu régulier des impressions, la forme de la liaison des diverses représentations ; si devant une impression de couleur ou de son, nous percevions immédiatement l'isochronisme des vibrations de l’éther et la régularité des vibrations de l'air ébranlé, alors les sensations elles-mêmes ne seraient plus de simples sensations, mais on pourrait les considérer alors comme des beautés. Dans ce cas, l’agréable ne serait qu'une forme particulière du Beau et la raison du plaisir qu'il nous procure serait le sentiment de la liaison du multiple. Seulement cette théorie, qui est celle de Descartes et de Leibnitz, Kant ne peut pas l’admettre*, car ce serait faire ce qu'il a tant reproché à Leibnitz, ce serait intellectualiser la sensibilité. Il est par conséquent obligé d’expliquer la « pureté » de Ja sensation d'une façon assez singulière, en disant qu'une sensation simple est pure, quand son uniformité n'est troublée par aucune sensation étrangère, ce qui lui apparaît encore comme une détermination formelle : c’est ainsi que les couleurs simples pourraient être regardées comme belles, tandis que les couleurs composées ne peuvent être qu'agréables.
Nous ne disculons pas encore ici en elle-même la théorie du désintéressement. Constatons seulement combien la position prise par Kant en face de l’agréable est embarrassée. Au fond Kant, s'il avait été fidèle à ses prémisses, aurait dù exclure absolument l'agréable du domaine du Beau: nécessairement intéressé et particulier, l'agréable n'a droit à aucune place dans son esthétique. Cependant Kant ne peut pas se dissimuler que l'élément agréable des sensations de couleurs et de sons contribue tout au moins au Beau, entre dans le sentiment esthétique, peut, par conséquent, à de certaines conditions, être regardé comme beau. Sans doute le moyen le plus facile de résoudre la question eût été de ramener les sensations agréables au principe essentiel du Beau, et d’affirmer avec Leibnitz et toute l'école rationaliste que les sensations
1. Une faute d'impression de la troisième édition de la Critique du Jugement à amené Barni à prèter à Kant la théorie mème de Leibnitz. « Si on admet avec Euler que les couleurs sont des vibrations (pulsus) isochrones de l'éther, de même que les sons musicaux sont des vibrations régulières de l’air ébranlé, et, ce qui est le plus important, que l'esprit ne perçoit pas seulement par le sens l'effet produit sur l’activité de l'organe, mais qu'il perçoit aussi par la réflexion (ce dont je ne doute pas d'ailleurs) le jeu régulier des impressions (par conséquent la forme de la liaison des diverses représentations. Barni, €. I, p. 103. » Il y a bien dans la 3e édition oran ich
doch gar nicht zweifle, mais le dock indique bien que le #icht est tout simplement une faute d'impression et a été mis pour ser.
visuelles et auditives ne sont qu'une connaissance confuse, et que la raison de l'impression agréable qu’elles provoquent en nous réside dans la conscience de la régularité dans la succession des éléments qui les composent, c'est-à-dire dans laperception d’une multiplicité réduite à l'unité. L'on sent, dans toute la discussion de l’agréable, que cette solution a obsédé l'esprit de Kant. Seulement il était impossible qu'il s'y arrètât sans contradiction flagrante. La conception de la sensibilité comme faculté originale de l'esprit humain, irréduclible au connaître, lui interdisait cette échappatoire. Celle à laquelle il a recours nous paraît tout à fait inadmissible. Nous ne comprenons pas ce que peuvent être des couleurs et des sons purs et impurs. S'agit-il de couleurs et de sons simples? Mais la couleur verte du gazon, que Kant cite comme belle, est un mélange de bleu et de jaune, et l’on sait assez, depuis les merveilleuses analyses failes par Helmholtz des sons et de leur timbre, combien peu le son d’un violon peut être appelé simple et pur, dans le sens que Kant prète à ce terme. L'un des deux : ou bien la sensation est une connaissance confuse et alors nous pouvons en effet prendre conscience de ses qualités formelles, ou bien ce ne peut jamais être une connaissance, et alors les principes formels, mathématiques, sur lesquels reposent les sensations, ne peuvent Jamais être connus dans et par la sensation.
La pureté ou l’impureté, la simplicité ou la complexité de la sensation, n'expliquent donc en aucune façon la réintroduction de l’agréable dans le Beau. Si Kant avait sérieusement exclu du domaine du Beau tout plaisir dù à la sensation, il lui aurait été impossible d'expliquer pourquoi, comme il en convient lui-même, nous nous « arrêtons » à contempler certains objets. N'est-ce pas admettre qu'ils exercent sur nous quelque attrait, qu'ils nous inspirent quelque intérêt ? Sans doule, cet intérèt ne peut en aucune façon être confondu, nous avons déjà eu l’occasion de le dire, avec l'intérêt qu'excite en nous le désir d'objets réels et matériels. Le fait seul qu'il peut être provoqué par des objets absolument immatériels, par des combinaisons de couleurs et de sons, prouve bien l’abime qui sépare l'intérêt esthétique de l'intérêt purement matériel. Mais, d'autre part, si tout élément d'intérèt était exclu du Beau, si le Beau n’exerçait sur nous aucune attraction, si, en le créant et en le contemplant, nous ne nous sentions pas émus, remués jusqu'au fond même de notre être, comment expliquer l'existence mème de l’art et le rôle considérable que les préoccupations esthétiques ont joué dans la vie de toutes les nations civilisées ? Si vraiment le sentiment esthétique n'était qu'un pur sentiment intelleciuel, en quoi se distinguerait-il du plaisir qu'éprouvent le
mathématicien et le logicien à déduire de prémisses données toutes les conséquences qu'elles contiennent? Si vraiment ce n'est que le plaisir de la liaison du multiple que nous éprouvons en regardant un beau paysage, en écoutant une symphonie de Beethoven, en assistant à la représentation d’un beau drame, comment expliquer le bouleversement profond que ces spectacles produisent dans toute âme sensible? IL est incontestable que la sensation esthétique une fois éprouvée, que le bouleversement sensuel une fois passé, nous pouvons nous reprendre, nous pouvons analyser l'impression que nous avons subie, en rechercher les raisons et la fixer dans un jugement. Le sentiment accompagnant ce Jugement sera évidemment très calme, mais qui ne voit que le sentiment esthétique ne s'épuise pas dans ce froid verdict de notre raison, et que ce n’est là que le dernier stade de l'acte esthétique.
Le premier, incontestablement, est le choc sensible produit par les éléments sensibles qui composent l’objet esthétique. Sans choc, il serait incompréhensible que nous puissions nous arrèter à le contempler. Avant de prendre conscience du groupement harmonieux des couleurs ou des sons dont se compose tout objet beau, — exception faite pour la poésie où les sons seuls exercent une influence directe et où les couleurs sont évoquées par les mots, — nous jouissons de la qualité mème de ces couleurs et de ces sons. Les veux et l'oreille, nous l'avons dit, sont devenus des sens presque uniquement représentatifs, presque entièrement intellectuels. Nous avons une tendance à négliger entièrement l'élément affectif qui accompagne les sensations visuelles et auditives, et qui, très certainement à l'origine, en constituait l'élément essentiel, et à ne les considérer que comme des signes d'objets. Seulement, même pour la moyenne des individus, cet élément affectif existe encore. Dans le plaisir que provoquent en nous la forêt, les fleurs, la voûte céleste, une voix pure, la qualité même de la sensation, sans aucun élément associé, joue un rôle incontestable. Il est maintenant des individus mieux doués, les artistes et les âmes artistiques, pour lesquels les couleurs et les sons, en dehors de leur caractère représentatif ou expressif, prennent une valeur considérable, et qui savent ressentir, dans toute son intensité, comme le ressent l'enfant et comme ont dû le ressentir les premiers hommes, l'élément de joie et de peine que recèle la sensation visuelle ou auditive. Ce qui prouve bien, qu'avant toute considération formelle et toute association, les sensations auditives et surtout les sensations visuélles contiennent de puissants éléments de plaisir, c'est la joie qu'éprouve l'enfant à la vue de la lumière et à l'audition de tout bruit, c'est l'association qu'avaient établie les peuples anciens
entre la vie tout entière et la lumière, la mort étant essentiellement pour eux la cessation de la lumière, la nuit profonde. À v regarder de près, le plaisir sensible que nous examinons ici n'est pas seulement causé par les sens supérieurs, mais même les sens inférieurs peuvent apporter leur contingent à l'impression esthétique totale. Le plaisir que nous donnent les belles formes est un plaisir du toucher et un plaisir musculaire ; l'œil éprouve plus ou moins de peine à suivre certaines lignes, et la préexcellence que les esthéticiens de tous les temps ont accordée aux lignes courbes provient de ce que celles-ci correspondent au mouvement naturel et normal de l'œil, de ce que, par conséquent, elles stimulent cet organe sans lui causer de fatigue. Bien plus, qui pourrait contester que dans l'impression esthétique totale que nous éprouvons devant un beau paysage, la symphonie de parfums qu'exhalent les fleurs et les feuilles ne joue un rôle considérable ? Ces plaisirs sont bien, comme le dit Kant, des plaisirs des sens dans la sensation, les concomitants psychiques immédiats d’une stimulation nerveuse favorable ou, selon l'excellente formule de Bain et de Grant Allen, les concomitants psychiques d'un maximum de stimulation avec un minimum de fatique. Une esthétique complète aurait à analyser maintenant dans tous ses détails, comme l'ont fait Grant Allen, James Sully, Stumpf, Gurney, Hermann et d’autres, d'après les travaux de Helmholtz, le côté émotionnel des sensations de la vue et de l’ouïe. Elle aurait à montrer que s’il est incontestable que des rapports mathémaliques déterminés correspondent aux sensations visuelles et auditives agréables, rien n’est plus hypothétique que d'établir entre ces rapports et le caractère agréable de la sensation une relation de cause à effet. Elle aurait à rappeler que, d'après Helmholtz, Le plaisir de la consonnance n’est pas dû aux propriétés numériques de deux sons qui se combinent, mais bien à ce que l'union de deux masses de sons affecte un grand nombre de fibres nerveuses, et à ce que leurs éléments ne sont pas assez proches les uns des autres pour produire des « battements ». Elle aurait à étendre cette explication aux sensations visuelles et à montrer que, dans l’un et l’autre cas, le plaisir est dù, non pas à des raisons mathématiques et formelles, mais bien à une stimulation favorable de la substance nerveuse. Nous pouvons donc conclure que la première forme du sentiment esthétique est le plaisir sensible, est ce que Kant a appelé l’agréable, que tout ce qui est beau doit être tout d'abord agréable, sans que la réciproque soit vraie, sans que tout ce qui est agréable doive être nécessairement beau.
Cette première forme du sentiment esthétique une fois reconnue,
il faut y joindre celle que nous avons analysée plus haut avec Kant. Au plaisir que nous cause la qualité intrinsèque des sensations vient s’agglutiner le plaisir intellectuel de leur groupement, de leur forme, plaisir qui se réduit au plaisir de l'unité dans la variété, de la liaison du multiple. Ce plaisir est beaucoup plus complexe que le premier. [l ne jaillit plus d'un simple processus de stimulation nerveuse périphérique, mais il implique toujours la mémoire, l’attention, la comparaison, c'est-à-dire une activité des centres nerveux supérieurs. Cependant, même dans ces plaisirs intellectuels, il y a un élément sensible dontil ne faut pas méconnaître l'imporlance. Les rationalistes ont tenté de réduire les plaisirs sensibles à des plaisirs intellectuels et d'expliquer les plaisirs visuels et auditifs par des plaisirs formels inconscients. Ne peut-on pas retourner l'argument et montrer que, tout au contraire, les plaisirs formels eux-mêmes dépendent en grande partie de plaisirs sensibles? Pourquoi, en effet, l'harmonie de l'imagination et de l’entendement, la réduction de la variété à l'unité, la mesure, le rhythme et la symétrie, nous causent-ils du plaisir? C'est, répond-on, parce que tous ces modes de groupement nous permettent de percevoir facilement les éléments multiples d'une représentation, de les unir en une représentation une. Mais, au point de vue affectif, cela ne veut-il pas dire que nous jouissons du jeu libre et aisé de nos facultés représentatives, qui nous permet de percevoir avec facilité un grand nombre d'éléments, et que, là encore, il y a maximum de stimulation avec minimum de fatigue ? Il est incontestable que ce sentiment sensible entre pour une part dans le sentiment purement formel et intellectuel, sans que cependant il puisse se confondre avec le sentiment sensible proprement dit dont nous avons parlé tout à l'heure, et qui, pour être provoqué, n’a pas besoin des éléments représentatifs que le sentiment sensible secondaire, accompagnant le sentiment intellectuel, implique nécessairement.
A ces deux formes de sentiments maintenant, au sentiment sensible et au sentiment formel, il faut en joindre un troisième extrèmement important. Les deux premiers élaient des sentiments di-
.rects ; celui dont nous allons nous occuper maintenant est un sentimentindirect, un sentiment idéal, un sentiment associé. L'associalion, avec ses deux grandes formes de la contiguité et de la similarilé joue, en effet, un rôle considérable, non-seulement dans la vie représentative, mais encore dans la vie du sentiment. Etant donné un état d'âme joyeux ou pénible, nous pouvons y associer tous les éléments joyeux ou pénibles qui offrent des points d’analogie avec le premier ou que nous avons subis en même temps que le premier. Il est possible que, comme l'explique très ingénieusement Hôffding,
l'association entre les sentiments se produit par l'intermédiaire des éléments représentatifs qui les accompagnent. Un état d'âme joyeux ou pénible accompagne une représentation donnée : celle-ci reévoquerait des représentations semblables ou éprouvées en même temps que la première, et ces représentations reévoqueraient à leur tour les sentiments qui les avaient primitivement accompagnées t. Cette analyse nous paraît juste, à la condition que l’on convienne que, dans cette association de représentations et de sentiments, les représentations qui ménagent le passage d’un sentiment à l’autrene parviennent pas jusqu’au seuil de la conscience, ce qui explique que nous croyons passer d’un sentiment à l’autre sans intermédiaire d'aucune sorte. C’est le côté émotionnel des représentations associées à l’état d'âme donné qui s'empare de la conscience et qui l’occupe toute entière.
Cela étant admis, on comprend quelle modification profonde nos associations font subir à nos sentiments. Les sentiments sensibles et formels que nous avons étudiés plus haut, n'apparaissent jamais en fait dans l’état de simplicité dans lequel nous les avons considérés. À côté du sentiment sensible, de la stimulation favorable immédiatement sentie, à côté de la satisfaction de pouvoir réunir en une seule perception une diversité d'éléments sensibles groupés harmonieusement, notre sentiment esthétique total se compose de tous les sentiments associés qui émergent de notre souvenir à l’occasion d’une représentation donnée, et qui la modifient et la nuancent à l'infini. Les couleurs, le rouge, le jaune, le bleu, le vert, évoquent en nous le souvenir de tous les objets colorés que nous avons vus, ou plutôt le souvenir des sentiments que ces objets ont produits en nous, et l'impression totale qu’elles nous donnent est due à la fois à l'impression directe et aux impressions passées, étroitement agglutinées à la première. C’est ainsi que le rouge produit une impression d’excitation, le jaune une impression de splendeur, le bleu une impression de calme et le vert l'impression idyllique de la campagne et des forêts. Il en est de mème des sons et des formes. Kant lui-même sent très-bien que si le chant des oiseaux a été considéré de tout temps comme extrêmement agréable, ce n’est pas à cause de sa beauté intrinsèque, mais bien à cause des sentiments de paix, de recueillement, de vie libre et insouciante que nous y associons ?.
Si ces sentiments associés, quand on les compare aux sentiments sensibles et aux sentiments formels, peuvent être appelés des élé-
1. Hôffding, Die Psychologie in Umrissen, 331 à 333. 2, Cf. sur le rôle de l’association en esthétique, Fechner, Vorschule der Aesthetik; t. I, p. 86 à 136.
ments esthétiques indirects, il faut distinguer maintenant, dans ces sentiments associés eux-mêmes, les sentiments associés directement de ceux qui le sont indirectement. D'une part, en effet, les couleurs, les formes et les sons, tout au moins pour la poésie, n'existent pas dans la nature et dans l’art, en elles-mêmes et pour elles-mêmes, mais sont des signes qui expriment, qui désignent des objets. Une tache lumineuse de couleur jaune et &e forme circulaire, voilà ce qu'est pour nos sens la lune; une grande ligne de couleur verte avec des sommets et des vallées, voilà ce qu'est pour eux la mer. C'est grâce à notre faculté d'association que cette tache jaune et cette ligne verte s'animent, se remplissent, s’approfondissent et prennent le sens qu'ont pour nous les concepts de lune et de mer. Il en est de même pour les arts, à l'exception de la musique à laquelle rien ne paraît correspondre dans la nature qu'elle puisse exprimer, et qui cependant, nous le verrons tout de suite, rentre elle aussi dans la loi commune. Ün tableau et une statue ne valent pas seulement, ne valent pas surtout pour nous par les impressions de couleur et de forme, mais par les objets et les personnes qu'ils représentent. De même les rhythmes et les mètres de la poésie ne flattent pas seulement agréablement notre oreille, mais avant tout, ils évoquent des idées, des événements ou plutôt des sentiments de ces idées et de ces événements. De même encore les symétries et les proportions architecturales ne sont que le signe, le moyen d'expression du palais, du temple, de la cathédrale, etc. De même encore dans une représentation dramatique, la voix des acteurs, leurs gestes, leur mimique ne servent qu'à évoquer à nos yeux l'image de personnages engagés dans une action. De même enfin la musique qui, au premier abord, ne semble pouvoir rien exprimer, et dans laquelle les éléments esthétiques directs, l'élément sensible et surtout l'élément formel ont une importance plus orande que dans tous les autres arts, a cependant une puissance expressive incomparable, grâce à l'association que nous établissons entre les sons et la voix humaine, qui n'a pas seulement une valeur musicale, mais qui nous sert avant tout à exprimer nos sentiments, de telle sorte que la trame musicale devient pour nous un canevas sur lequel se brode et s'entrelace le réseau infini de nos émotions et de nos passions ‘. Cependant, dans la musique, les associations sont moins directes, la différence entre la forme et le contenu moins prononcée que dans les autres arts et que devant les objets
1. Cf. sur la valeur expressive de la musique, Herbert Spencer, Essais de morale, de science et d’esthetique; Origine et fonction de la musique, 2° édition française, p. 379 à #14 ct surtout James Sully, Sezsation and intuition, On the nature and limits of musical eæpression, p. 220 à 245.
naturels. Pour ceux-là, à côté des sentiments sensibles et des sentiments formels directs, il faut toujours distinguer des sentiments indirects, des sentiments associés, les sentiments éveillés par le contenu que prennent, grâce à notre expérience et à nos souvenirs, les simples combinaisons de couleurs et de formes qui s'offrent à nos sens. D'un objet donné émanent donc des lignes innombrables d'associations qui toutes ne parviennent pas d'une façon distincte jusqu'au seuil de notre conscience, mais qui se fondent dans une impression unique, qui constitue comme le timbre affectif, comme la couleur émotionnelle des objets. Il est clair maintenant que ce timbre affectif, que cette couleur émotionnelle ne peut pas être identique chez tous les individus, mais qu'elle dépend des expériences, des souvenirs de chacun d’entre nous.
C'est ici qu'interviennent ce que nous avons appelé les sentiments associés indirects. À côté des sentiments identiques chez tous qu'éveille la vue d’un objet déterminé, il en est qui nous appartiennent en propre. Ün paysage, à côté des sentiments qu’évoquent en nous les différents objets qui le composent, les arbres, les fleurs, les oiseaux, ete., revêt selon l’état d'âme du spectateur les couleurs émotionnellesles plus différentes. Pour tel d’entre nous c'est l’image de la vie qu’on voudrait mener, libre, heureuse, indépendante, loin de toutes les contraintes et de toutes les hypocrisies de la ville, et la couleur affective est teintée de plaisir mélancolique et nostalgique. Pour tel autre, au contraire, c’est l’image de la lutte acharnée contre les forces de la nature, du labeur incessant et ingrat, d'une vie mesquine et dépourvue de toute préoccupation supérieure, et l’on sent assez combien le timbre émotionnel de ces considérations diffère du premier. 11 en est de même de tous les arts qui produisent sur les différentes sensibilités les impressions les plus contraires. C’est cette différence du timbre affectif des associations qui explique la différence entre les artistes et entre les styles, le classicisme et le romantisme, l’idéalisme et le réalisme. Nous ne pouvons songer ici à développer dans toute son ampleur cette théorie du timbre affectif des associations. Le seul point sur lequel nous devions insister, c'est que, ce qui est évoqué devant les objets de la nature et devant les objets d'art, ce ne sont pas les associations elles-mêmes, ce n’est pas la représentation distincte de tout ce qui se rattache à cet objet ou à cette œuvre d'art, mais ce sont les sentiments de ces associations qui viennent se fondre en un sentiment unique qui constitue un des éléments essentiels de l'impression esthétique.
C'est pour n'avoir pas fait la distinction entre les sentiments esthétiques directs et associés, et les sentiments associés directe-
ment et indirectement, que la théorie kantienne du sentiment esthétique est si embarrassée. Le sentiment de l'harmonie de l'imagination et de l’entendement, à y regarder de près, est un sentiment esthétique direct auquel Kant joint, sans nous en avertir, des senliments esthétiques associés. Il est avant tout le sentiment d'une aclivité à la fois intense et aisée, d’une stimulation favorable de la substance nerveuse. Il est de plus le sentiment formel par excellence, le sentiment de la liaison du multiple. Si maintenant nous allons de ce sentiment aux objets extérieurs qui le causent ou à propos desquels il s'éveille, il peut devenir le sentiment associé d'une finalité subjective, grâce à la considération que les objets semblent comme prédisposés à l’activité harmonieuse de nos facultés de connaître. De plus, à ce sentiment de finalité subjective peut s’en associer un autre ou plusieurs autres plus élevés et plus profonds. Nous pouvons, dans cette harmonie particulière réalisée entre un objet et nos facultés de connaître, voir comme un reflet de l'harmonie universelle et éprouver le sentiment métaphysique et moral que nous inspire la conviction que l’abime entre le monde des phénomènes et des noumènes n'est pas infranchissable, que l'intelligence qui a créé l'univers a eu égard à nos facultés de connaître, et a doué le monde d'organisme et de beauté, comme un gage, comme un symbole de la réconciliation entre le monde de la connaissance et le monde supra-sensible de la liberté, et ce sera alors le sentiment esthétique du Beau, dans sa forme suprême.
Il n’y a donc pas, c’est là la conclusion de notre discussion, un sentiment esthétique unique. Il en est des formes innombrables, qui se réduisent aux trois types du sentiment sensible, du sentiment intellectuel ou formel, et des sentiments associés. L'objet beau est pour nous, avant tout, l'objet capable d'éveiller en nous à la fois ces trois ordres de sentiments dans toute leur intensité et dans des proportions qui varient à l'infini. Il doit satisfaire à la fois notre nature sensible, notre nature intellectuelle et notre nature morale. L'harmonie qu'il réalise n’est pas seulement une harmonie entre notre imagination et notre entendement. Il s'adresse à toutes les forces vives de notre individu dans son unité indissoluble d'être corporel et d’être spirituel. Avant tout il provoque en nous une stimulation favorable de notre substance nerveuse, il est un sentiment de vie à la fois intense et facile, à la fois active et passive, à la fois créatrice et réceptive. Puis il est le sentiment d’une vie intellectuelle, aisée et harmonieuse, capable d’embrasser sans fatigue une multiplicité d'éléments convergeant vers une unité. Il est de plus le sentiment dans lequel viennent se fondre les sentiments de toutes les associations directes et indirectes, nécessaires
et contingentes, que provoquent en nous les intuitions des objets de la nature et de l’art, en tant que ceux-ci n’ont pas seulement une valeur sensible et formelle, mais encore, mais surtout une valeur représentative et expressive de leur nature, de leur contenu, des forces réelles ou idéales qui les constituent. Devant un objet beau nous n'éprouvons qu'une impression unique de jouissance confuse, dans laquelle les éléments que nous avons énumérés entrent tous à la fois dans des proportions différentes, sans parvenir distinctement à la conscience, sans pouvoir s’analyser ni s'exprimer et qui est d'autant plus intense, que tous les sentiments essentiels qui constituent notre vie s'y trouvent comme cristallisés.
Le sentiment esthétique ou plutôt les sentiments esthétiques ainsi définis, nous avons à les distinguer avec Kant, tout d'abord des sentiments de l’agréable, de l’utile, du vrai, du parfait et au bien —, ce qui constitue leur caractéristique négative,— et ensuite à discuter la caractéristique positive que Kant en a donnée et qui consiste essentiellement dans le désintéressement. Contre la confusion possible avec les sentiments intellectuels proprement dits et les sentiments moraux, Kant fait valoir avec raison l’immédiateté du sentiment esthétique. L'objet beau, nous n'essayons pas de le connaître, de le ramener à un concept, de le ranger dans un genre ou dans une espèce, de calculer les conséquences que, peut avoir pour nous sa possession, mais nous nous contentons de jouir de l'impression immédiate du plaisir que nous cause son intuition. « Pour décider si une chose est belle ou ne l'est pas, nous n'en rapportons pas la représentation à son objet mais au sujet et à son sentiment de plaisir et de peine » c’est là la première et l’essentielle proposition de la Critique du Jugement. La seule question qui se pose en face de la beauté, c’est donc la question du plaisir ou de la peine. Sans doute nous avons montré que des éléments intellectuels et des éléments moraux peuvent et doivent entrer dans le sentiment esthétique, mais, d'une part, ils n’y entrent que transformés en sentiments, c'est-à-dire comme éléments immédiats de plaisir ou de peine, et, de l’autre, ils doivent toujours être incarnés en quelque sorte dans des sentiments sensibles. Ce double caractère différencie profondément le sentiment esthétique des sentiments intellectuels proprement dits, des sentiments
logiques qui sont abstraits et dépourvus de tout élément sensible, des sentiments de l’utile qui sont essentiellement médiats, et des sentiments moraux qui, eux aussi, loin d'exiger l’incarnation sensible, naissent au contraire par opposition à notre nature sensible. Il serait donc oiseux de discuter longuement la confusion que l’on a voulu établir entre le Beau et l’utile. Il serait facile de montrer que dans tous les exemples du beau de l'utilité, cités par M. Guyau, l’utile ne provoque pas en nous des sentiments esthétiques parce que utile, mais bien parce que l’utile est en même temps beau ‘. Ainsi, si des hommes tirant sur un câble pour soulever un madrier, des rameurs, des scieurs de long, des forgerons, des faucheurs, des bûcherons peuvent nous paraître beaux dans leur travail, dans la sueur et l'effort, ce n’est pas très-certainement parce qu'ils accomplissent un travail utile, mais parce que, tout en l'accomplissant, leurs mouvements ont, soit de la grâce, soit de la puissance ; parce que nous y découvrons de l'unité et de la variété, parce que enfin nous y associons des images de toute sorte — la lutte de l'homme contre les forces brutales de la nature, le plaisir de glisser sur l’eau avec toutes les images secondaires de paysage, de fraîcheur, le mouvement rhythmique des scieurs et des faucheurs avec les images secondaires du navire qui sortira du bois informe, du blé qui ira nourrir les peuples, la mort de l'arbre, etc. — qui vivifient et animent un spectacle peu esthétique en lui-même. Quant au sentiment moral il est tout d'abord, comme nous l'avons dit, dépourvu de toute incarnation sensible, et ensuite et surtout, il jaillit toujours d’une action conforme ou non conforme à l'idéal moral du spectateur, tandis que le sentiment esthétique est avant tout un sentiment de jouissance et comme tel passif, dans lequel l'élément moral n'intervient que d'une façon indirecte ou associée. Si la caractéristique du sentiment esthétique que nous avons exposée plus haut est juste, la différence entre les sentiments de l’agréable, les sentiments intellectuels et les sentiments moraux d'une part, et les sentiments esthétiques de l’autre, consiste essentiellement dans le fait que le sentiment esthétique est une résultante des trois grandes formes que peut revêtir le sentiment en général, qu'en lui les éléments sensibles, intellectuels et moraux doivent être fondus en une impression unique de jouissance.
Mais le véritable centre de perspective auquel il faut se placer pour différencier le sentiment esthétique de tous les autres sentiments et notamment du sentiment de l’agréable est son désintéressement. Le sentiment de l'agréable, pour Kant, est un sentiment
1. Cf. Guyau, Les Problèmes d'esthétique contemporaine, p. 39 et suivantes.
éminemment intéressé. Il dépend de la représentation de l'existence d'un objet et s'adresse à notre faculté de désirer. I en est de même du sentiment de l’utile, le sentiment intéressé par excellence, et du sentiment moral, qui s'adresse à la volonté, c'est-à-dire à notre faculté de désirer déterminée par la raison, et qui par là excite en nous un intérêt, l'intérêt suprême de la réalisation de notre nature supra-sensible, de la réalisation du devoir. Seul, d'après Kant, le sentiment esthétique est absolument désintéressé. Il ne dépend en aucune façon de la représentation de l'existence de l'objet ni de la réalisation d’un acte moral, mais seulement de la simple représentation, contemplation, intuition, — Kant emploie indifféremment tous ces termes — d'un objet. Aussi tout attrait et toute émotion doivent en être exelus, et s’il peut provoquer un intérêt empirique et un intérêt intellectuel, ce n’est qu'après que le jugement esthétique désintéressé a été prononcé. C'est le désir de sauvegarder l'absolu désintéressement du sentiment esthétique qui explique les tendances formalistes de Kant, qui explique son essai de réduction du Beau proprement dit à la beauté libre, à la seule harmonie de nos facultés de connaître, à la simple liaison du multiple, à des combinaisons de couleurs et de sons, sans objet, sans signification, sans contenu, comme des arabesques, des dessins de tapis et de tentures.
Or, nous savons que Kant ne s’est pas arrêté à ce formalisme radical, qu'à côté de la beauté libre il a admis la beauté adhérente, qu'à côté des formes vides et sans signification il a admis un fond, un contenu idéal du Beau. Que devient dans cette nouvelle incarnation du Beau le désintéressement du sentiment esthétique ? Si l’on comprend à merveille que la beauté réduite à la forme vide, — si tant est qu'il puisse en exister pour nous et que même ces formes vides nous ne les enrichissions pas de quelque contenu, — ne s'adresse en aucune façon à notre sensibilité, ne soit fondée sur aucun attrait ni sur aucune émotion, on le comprend beaucoup moins quand on admet que le Beau a un contenu, qu'il exprime, sous une forme symbolique, l'intérèt suprême de l'humanité, l'intérêt moral. Comme nous l'avons dit plus haut, si Kant avait été absolument conséquent avec lui-même, il aurait soutenu, non seulement que le jugement esthétique n’est fondé sur aucun intérêt, mais encore qu'il n'en peut provoquer d'aucune sorte, ni d'ordre empirique ni d'ordre intellectuel. Il y à donc, dans la théorie kantienne du désintéressement, quelque chose qui ne satisfait pas l'esprit. On sent bien qu'à un certain point de vue les sentiments esthétiques sont désintéressés, ou tout au moins que l'intérêt qu'ils éveillent en nous n'est pas de même nature que celui
qu'excitent les sentiments de l’agréable proprement dit et les sentiments moraux. Ge qui le prouve bien, c’est que ce qui provoque avant tout le sentiment du Beau, ce sont des choses absolument irréelles comme toutes les créations de l’art, tandis que le sentiment de l'agréable, dans le sens que lui donne Kant, n’est provoqué que par des objets réels, et que le sentiment moral n'est provoqué que par des actes de volonté réellement accomplis. Aussi bien les théoriciens les plus différents, et les psychologues anglais, et les théoriciens de l'esthétique du sentiment comme Kirchmann, et les idéalistes comme Vischer et Hartmann, tout en admettant que Kant a eu absolument raison pour le fond de la théorie, ont trouvé insuffisante la forme qu'il lui a donnée, et ont tenté de fonder la théorie du désintéressement sur des bases plus solides.
Pour les psychologues anglais comme Spencer, Grant Allen, James Sully, Kant aurait dû commencer par distinguer nettement entre le concept du travail et le concept du jeu, le travail consistant uniquement à conserver nos fonctions vitales, à rechercher notre nourriture et celle des nôtres, et le jeu, au contraire, tendant à exercer nos organes sans autre but que le plaisir de l’activité même. Lorsque l'animal et l’homme ont pourvu à leurs besoins et qu'il leur reste une surabondance de force, ils éprouvent le besoin de la dépenser. Cette dépense, qui n’a aucun rapport direct à nos fonctions organiques, est essentiellement désintéressée : elle constitue le jeu et c’est dans ces jeux qu'il faut chercher l’origine de tous les arts et de tout sentiment esthétique.
D'après Kirchmann, Kant aurait dû partir, pour fonder sa théorie du désintéressement, d'une séparation absolue entre les senti ments réels et les sentiments idéals, les premiers étant provoqués par la réalité, le monde de l'être, les seconds par les images de la réalité, les premiers étant intéressés, les seconds étant désintéressés, ou tout au moins ne provoquant qu'un intérêt idéal. Il aurait dû montrer, plus nettement qu'il ne l’a fait, que le domaine esthétique est borné au monde de la représentation, de l’imitation des choses réelles, et aurait ainsi expliqué tout naturellement comment l'intérêt qu’excite le Beau, tout en étant analogue à celui qu'excitent les objets réels, s’en distingue en ce qu'il est excité, non par les objets mêmes, mais par leurs images‘.
Enfin pour les idéalistes, de Vischer à Hartmann, Kant aurait dû subordonner le désintéressement au concept de l'apparence esthétique. Dans le domaine du Beau, nous n'avons pas à faire aux objets tels qu'ils sont en eux-mêmes et pour eux-mêmes, mais
1. J.-H. Kirchmann, Aesthetih auf realistischer Grundlage, Berlin, 1868, t, I, p. 47 à 72.
seulement à leur apparence, à leurs contours extérieurs, à l’image qu'ils tracent, au reflet qu'ils laissent dans notre intuition subjective. Il faut partir, dit Vischer, de l'intuition esthétique, montrer comment en celle-ci les forces d'habitude divergentes de notre être, la sensibilité et la raison, se réconcilient, et comment dans cette harmonie nous voyons se réfléter l'harmonie universelle vers laquelle nous aspirons, et qui ne se réalise nulle part ailleurs que dans l’objet beau. Le sentiment qui accompagne cette intuition esthétique est un sentiment nécessairement idéal, et l'intérêt qu'il excite est un intérêt sans intérêt, Interesse ohne Interesse, une jouissance idéale ‘. Il faut partir, affirme Hartmann, non pas de l'intuition mais du concept métaphysique de l'apparence, du Schein, en général, montrer que le Beau ne réside ni dans les objets extérieurs eux-mêmes comme le soutient le réalisme naïf, ni dans la libre fantaisie du sujet, comme pourrait le soutenir le subjectivisme idéaliste, mais bien seulement dans l'apparence, dans le phénomène subjectif qui est le produit commun des choses en soi et du sujet. Seul le réalisme transcendental est capable d'expliquer le désintéressement du sentiment esthétique, vu que ce sont des sentiments créés par l'apparence esthétique, des sentiments d'apparence, Scheingefühle.
Que faut-il penser maintenant de ces trois essais d'interprétation ? Lequel d’entre eux se rapproche de la véritable pensée de Kant et lequel rend vraiment compte du désintéressement que tous les esthéticiens, depuis Platon jusqu'aux philosophes contemporains, ont eu raison de revendiquer pour le Beau? Pour la théorie du jeu, tout d'abord, il est certain que Kant a eu comme un pressentiment de son importance esthétique. C’est lui qui en a introduit le concept dans la théorie de l’art. Il a opposé l’art au métier, le métier étant un travail, c'est-à-dire une occupation désagréable par elle-même qui n'attire que par Le résultat qu'on en attend, et l'art n'étant qu'un jeu, c'est-à-dire une occupation agréable par elle-même sans aucune autre fin ?. Il a soutenu de plus que le goût ne fait que « jouer » avec les objets de notre satisfaction sans s'attacher à aucun d'entre eux, et que même l'émotion peut se concilier « comme jeu » avec le jeu du Jugement. Cependant l’on sait que c'est seulement Schiller qui a montré toute l'importance que la théorie du jeu peut prendre en esthétique, importance que les Romantiques exagéreront démesurément. Pour Kant, lorsqu'il
4. F.-Th. Vischer, Xritische Gänge, Neue Folge, t. 1, cahier V: Æritik meiner Aesthetik, p. 148 à 156, et Hartmann, Aesfhetik, t. IL, p. 39 à 64.
2. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 313, 314; Barni, t. I, p. 246, 241.
