Hegel, Aesthetih, t. I, p

que, dans la comparaison, nous distinguons très nettement les deux idées que nous voulons rapprocher, que nous avouons franchement qu'il ne s'agit dans notre intention que d'une comparaison, dans la métaphore, au contraire, le poèle se donne l'illusion et la donne à son lecteur, qu'il s'agit d'une véritable identification, exemple : les ailes du vent, le murmure de la forêt, le sanglot du violon,elc.

Cette définition du symbole admise, nous dislinguons avec Vischer trois degrés dans le symbolisme : d’une part, un degré primitif où la liaison entre l'idée et l'image est obscure, involontaire et inconsciente; un second degré où cette liaison est absolument claire et consciente, et un degré intermédiaire mi-obscur et mi-clair sur lequel nous allons insister tout particulièrement. Au premier degré, qui est caractérisé par la confusion de l’image et de la signification, appartiennent tous les symboles religieux; exemple : le taureau qui, dans les religions de l'Egypte, par l’intermédiaire de sa force et de son pouvoir de reproduction, devient le symbole de la force primitive et est confondu avec celle-ci, et les mythes qui consistent dans la personnification des forces de la nature. Au dernier degré, qui est caractérisé par la conscience nette et toujours présente que l'image et l’idée ne sont rattachées que par un point de comparaison — exemples : l'ancre comme symbole de l'espérance, le laurier comme symbole de la gloire, la balance comme symbole de la justice, — appartiennent toutes les allégories. Au degré intermédiaire, enfin, qui consiste dans ce que Vischer appelle très joliment une sorte de « elair-obscur » psychique, où, tout en sachant que la liaison entre l’image et l'idée est inadéquate, nous nous prètons un instant, pendant la contemplation esthétique, à l'illusion que l'image et l’idée se fondent, où mi-involontairement, mi-volontairement, mi-inconsciemment mi-consciemment, nous animons l’inaminé, nous prètons à la nature notre personnalité, nous nous plongeons avec tous nos désirs, toutes nos aspirations, toute notre âme dans les choses, et y croyons retrouver des parcelles dispersées et embryonnaires de celte âme, à ce troisième degré appartient la contemplation esthétique. Gette forme du symbolisme est fondée, nous le montrerons en détail dans un chapitre suivant, sur le besoin profond de la nature humaine de se retrouver dans toutes les formes d’existence, de s'unir à elles, et ce besoin lui-même, nous ne pourrons pas l'expliquer autrement que par l'unité originelle de l'inconscient et du conscient, des formes extérieures et des formes de notre esprit, de l'étendue et de la pensée, de la matière et de l'âme. Mais ce sont là considérations métaphysiques que nous

n'avons pas encore à aborder ici, où c'est uniquement de l'acte psychologique de la contemplation ‘esthétique et de la nature du sentiment du Beau que nous traitons.

Si nous considérons le symbolisme esthétique que nous venons de décrire au point de vue psychologique, il consiste dans l'acte de se plonger dans un objet extérieur, dans ce que Robert Vischer a appelé d’un terme caractéristique mais intraduisible, das EÆinfühlen, et Groos, dans le livre que nous avons cité, « l'imitation intérieure ». Robert Vischer distingue dans l'ensemble des processus psychologiques qui constituent l'acte esthétique, la sensation et le sentiment, das empfindende und das fühlende Verhalten, distinction qu'il fonde sur l'opposition physiologique entre les excitations sensitives et les excitations motrices. Le sentiment est beaucoup plus profondément, plus intimement psychique que la sensation. Si nous considérons, par exemple, la vision, tout le monde fait la différence entre l'action de voir, qui consiste tout simplement à recevoir l'image extérieure, et l'action de regarder, dans laquelle l'activité des muscles de l'œil est infiniment plus intense. Dans cette action de regarder maintenant, l'œil peut ou bien se contenter de suivre les contours linéaires des objets, ou bien il peut essayer d'imiter la forme tout entière de l’objet dans tout son relief, dans toute sa plasticité : la sensation esthétique jaillira quand la vision plastique se joint à la vision linéaire. A cette action des nerfs moteurs se joint maintenant celle des nerfs sensitifs : des excitations adéquates au nerf, c'est-à-dire des mouvements normaux et faciles, provoqueront des sensations agréables, des exciltations inadéquates, c’est-à-dire des mouvements difficiles et anormaux, des sensations désagréables. Dans celte vision, il faut évidemment tenir compte de la lumière, de la couleur qui repose sur des mouvements de l’éther, et là encore la sensation agréable ou désagréable dépend de l'excitation homogène ou hétérogène des oscillations des nerfs visuels. Il en est de même des formes des corps, de leur direction : c'est ainsi que la direction horizontale est agréable, parce qu'elle correspond naturellement aux mouvements normaux de l'œil, tandis que la verticale est désagréable, parce qu'elle exige une activité plus compliquée de l'œil, ce qui d'ailleurs, dans certains cas et dans certaines combinaisons, peut, ne fût-ce que par contraste, produire du plaisir. De même encore le plaisir de la symétrie, du rhythme, repose sur la « sensalion délicieuse d'une série harmonieuse d'auto-motions réussies ». Dans tous ces actes de la vision, fait remarquer Vischer, il ne s’agit jamais de la vue seule, mais de sensations auxquelles participe le corps tout entier. Il est impossible d'isoler les sens.

Le bleu nous donne une impression de froideur, le jaune une impression de chaleur; il n’y a pas de localisation précise dans le corps et toute sensation timbrée conduit nécessairement ou bien à un accroissement ou bien à un affaiblissement du sens de la vie en général. Lorsque, dans l’acte de la vision, nous nous préoccupons plus de la lumière et des couleurs, c’est-à-dire lorsque ce sont les excilations des nerfs sensibles qui prédominent, Vischer appelle l'acte esthétique eine Zwemp/findung ; lorsque nous nous préoccupons davantage de la forme, c'est-à-dire lorsque ce sont les sensations des nerfs moteurs qui sont prépondérantes, l'acte esthétique s'appelle Nachempjindung; enfin lorsque nous nous mettons tout entiers dans un objet et que nous en imitons toute la forme plastique, il y a Einempfindung. Dans tout ceci nous nous mouvons encore dans la région inférieure et sensible du Beau. Nous en sortons lorsque nous entrons dans le domaine des images, dans la sphère de la fantaisie. Là, le premier degré, sur lequel nous n'avons pas à insister, est la création des images dans le rève, et il consiste essentiellement dans une espèce de substitution par laquelle nous incarnons notre Moi dans des corps étrangers : par exemple, un mal de tête évoquant en nous l'image d'un incendie, un mal de dents tout le simulacre d’une opération chirurgicale, une pointe de fer touchant une partie de notre corps tout le drame d'une exécution capitale‘. C'est là un acte qui est très analogue à l'acte symbolique auquel nous en voulons venir, sauf que dans le rêve il est tout à fait inconscient et nécessaire, et non pas miconscient et mi-libre, et que l’image nous est imposée par des raisons organiques et non pas créée par nous-mêmes comme dans le symbolisme esthétique. Pour que nous arrivions à ce symbolisme, il faut que l'imagination devienne fantaisie, il faut que nous nous soyons élevés jusqu'à la sphère de l'esprit, que nous ayons pris conscience de notre Moi comme être capable de pensée, d'amour et de volonté, c’est-à-dire comme personnalité, et ce n'est qu'à cette condition que nous pouvons prêter cette personnalité à d’autres êtres ef aux choses de la nature extérieure et la retrouver en elle, ce n’est qu'alors que la Zuemp/findung, la Nachempfindung et la Einempjindung deviennent Zufüllung, Nachfühlung et Einfühlung. La Zufühlung n'est qu'une Zuemp/findung plus profonde, plus intime, et se manifeste comme elle à propos des phénomènes de lumière et de couleur : c’est l'acte symbolique par lequel nous animons et personnifions des phénomènes de la nature, comme le clair de lune, le crépuscule, l'éclair, et leur prêtons cer-

4. Cf. Brierre de Boismont, Des Hallucinations, et Taine, De l’Intelligence, 1. I, Les Images, p. 16 à 123.

taines nuances de nos propres sentiments, par lequel, comme l'a décrit Gœthe dans son chapitre sur l'effet sensible — moral des couleurs, nous appelons certaines couleurs froides, certaines autres chaudes, etc. La Nachfühlung n'est que la Nachemp/indung psychique, et se meut comme celle-ci, avec la sensation agréable d'une auto-motion adéquate, sur les contours des objets, qu’elle transforme en êtres animés qui semblent courir, couler, se tordre avec nous et en nous. Enfin la Einfühlung n’est que la Einempfindung plus intense, dans laquelle nous nous plongeons tout entiers dans les choses et plongeons les choses en nousmêmes : nous nous dressons fièrement avec le sapin, nous hurlons avec le vent, nous frappons le roc avec la vague, etc. !. | Cette analyse de l'acte symbolique nous paraît en contenir tous les éléments essentiels. Groos, dans son /ntroduction dans l'esthétique, qui fait reposer l'esthétique tout entière sur « l’imitation intérieure », n'y a ajouté aucun trait vraiment nouveau. Après avoir distingué avec Kant, comme facultés maîtresses de l'esprit, la sensibilité et l'entendement, il admet une faculté intermédiaire qui consiste dans la Zinbildung des sensations, c'est-à-dire dans l'opposition entre le sentant et le senti, dans le détachement de l'image intérieure, dans le reflet de l’image extérieure, dans l’apparence, le schème. Cet acte psychologique appartient à la sensibilité, l'image n'est pas vide comme le concept, mais elle n’a pas la richesse sensible de la sensation proprement dite. I s'établit en nous une lutte entre les éléments sensibles des choses que nous voulons conserver et celles que nous rejetons, ce qui produit une organisation des images d’après leur similitude et leur contraste, des associations d'après des rapports, organisation qui mène tout naturellement à celle que l’entendement, faculté des rapports, a la tâche spéciale d'établir. La différence entre l'Einbildung psychologique en général, grâce à laquelle nous détachons l'apparence de toutes les choses que nous voulons connaître, et l'Einbildung esthétique, réside dans l'intensité de cette dernière : dans la vie ordinaire nous tentons de pénétrer jusqu'à l'essence même, jusqu'au rapport véritable des choses sans nous arrôter à l'apparence, tandis que dans l'acte esthétique nous nous arrêtons à cette dernière, sans vouloir en aucune façon la dépasser. Dans l'acte esthétique, il faut que tout objet considéré esthétiquement accuse par un caractère essentiel qu'il n’est devenu conscient comme tel que par limitation intérieure. A tout objet esthétique nous prêtons notre Moi, et c’est l’imitation intérieure qui ménage ce prêt. Ce

4. Frid. Vischer, Das Symbol, p. 114 à 183, et Volkelt, Der Symbol- Beyrif, p. 55 à 60.

n'est d’ailleurs là qu'un cas particulier du phénomène par lequel nous projetons dans l'objet les modifications subjectives de notre sensibilité; seulement dans la connaissance sensible cette projection est universelle et nécessaire, tandis que dans l'acte esthétique je puis la faire cesser. Toute apparence, toute perception donc, — comme l'ont déjà vu Lazarus et même Schopenhauer, — est imitation intérieure, et l'apparence esthétique ne s’en distingue qu'en ce que, lorsqu'il s'agit de la contemplation du Beau, eette imitation occupe assez longtemps et assez fortement la conscience pour permettre à la projection esthétique du Moi et à toutes les représentations et à tous les sentiments esthétiques d'atteindre tout leur effet. Il faut distinguer maintenant dans limitation intérieure deux moments : le premier où nous imitons quelque chose d'extérieur, où nous détachons d'un objet sensible donné son apparence, ce qui fait naître la forme esthétique, et le second où nous implantons en quelque sorte l'apparence dans la subjectivité, ce qui fait naître le contenu esthétique. Toutes les particularités des sentiments esthétiques dont Groos emprunte la caractéristique à Kirchmann et à Hartmann, il les explique par limitation intérieure : ce sont des sentiments d'imitation et c'est le plaisir que l’imitation intérieure nous cause, le plaisir du jeu, qui constitue le plaisir du Beau‘.

Si nous récapitulons maintenant les analyses que nous venons de donner de l'acte esthétique et que nous essayions de nous rendre compte exactement de la nature psychologique de ces phénomènes, nous nous verrons ramenés tout naturellement aux sentiments que nous avons étudiés plus haut, c'est-à-dire aux sentiments de sympathie. Et, en effet, cet acte, par lequel nous sortons de nous-mêmes pour nous confondre avec les choses, pour leur prèter nos sentiments, pour leur conférer une personnalité analogue à la nôtre, pour nous mêler si intimement avec les objets et les mouvements du monde extérieur que nous ne savons plus si c'est nous-mêmes qui avons pénétré la nature ou si c’est la nature qui est entrée en nous, qu'est-ce autre chose si ce n’est le phénomène que nous avons décrit tout à l'heure, qu'est-ce autre chose sinon des mouvements de sympathie? De même que nous avons distingué dans le symbolisme esthétique plusieurs degrés, depuis la simple, An et Zuempfindung jusqu à la Einfühlung, depuis limitation extérieure des formes et des contours jusqu’à limitation intérieure, de même nous avions distingué dans la sympathie des étapes ascendantes, depuis la simple contagion sentimentale, qui n’est qu'une reproduction imitative de mou-

4. Karl Groos, Zinleitung in die Aesthetik, p. 1 à 101, et 152 à 181.

vements extérieurs, jusqu'à la sympathie proprement dite, qui est la participation intense et intime de notre Moi à la vie qui existe où que nous prètons à d'autres Moi. Animer, personnifier, vivifier des choses dépourvues de vie, c'est sympathiser avec elles, puisque la sympathie consiste précisément à sortir de soi, à se prêter, à se donner à autrui. Quand nous nous assombrissons avec le nuage, quand nous gémissons avec le vent, quand nous nous éplorons avee le saule, quand nous nous dressons, opiniâtres, avec le roc et que nous nous épandons avec le ruisseau, c'est que nous sympathisons si fortement avec toutes ces choses que pendant la contemplation esthétique nous devenons véritablement elles. Ge qui est vrai pour les choses de la nature Fest à plus forte raison pour les œuvres des hommes. Quand nous contemplons une œuvre d'art et que nous en jouissons, c’est que nous vivons, pendant la contemplation, de la vie des choses et des êtres que l'artiste nous représente. L'incomparable souplesse et la prodigieuse plastieité de notre âme nous permet de partager tour à tour la vie humble el familière qu'ont représentée les maîtres de la Hollande, et la vie sainte ou héroïque qu'ont incarnée les artistes de la Renaissance et des temps modernes. Une visite dans un musée, qu'est-ce autre chose si ce n’est une série continue de transsubstantiations et de métempsycoses ? Il en est de même pour les arts de l’ouïe et les arts de la parole. Dans un même concert nous parvenons à nous identifier successivement avec la chaude mélodie et l'harmonie grèle des Italiens, avec la sérénité souriante de Haydn et de Mozart, avec la puissance tragique de ‘Beethoven, avec la voluptueuse langueur de Chopin, avec les tempêtes entrecoupées de moments d'une intimité si profonde et d’une si pénétrante douceur de Schumann, avec l’enivrante richesse polyphonique et la lascivité mystique de Richard Wagner. De même enfin nous parvenons à nous identifier avec l’armée innombrable des personnages qu'ont créés les poètes, les dramaturges et les romanciers de tous les temps et de toutes les littératures, aussi bien avec les héros d'une psychologie si simple d'Homère, avec les héroïnes subtiles et d'une passion si raisonneuse de Racine, avec tout le peuple d'’âmes des drames shakespeariens, qu'avec les complexes et raffinées créations des maîtres contemporains du drame et du roman. Bien plus, quand nous jouissons esthétiquement d'une œuvre d'art, c’est un double mouvement de sympathie qui se produit en nous. D'une part, c'est avec les personnages représentés, avec leur physionomie extérieure ou les mouvements doux où tumultueux de leur âme que nous sympathisons, et, de l’autre, notre sympathie va pardessus l'œuvre jusqu'à l'artiste, qui a su nous enlever aux préoc-

cupations mesquines de la vie journalière, et dont notre admiration tend à retrouver l'âme éparse dans les êtres et les choses émanés de son génie.

Nous pouvons donc conclure définitivement que le sentiment esthétique réside essentiellement dans l’acte de sympathiser avec les choses ou plutôt avec les apparences des choses. La sympathie est un des phénomènes essentiels de la nature humaine, et si plus haut nous avons montré que toute manifestation de sympathie véritable exige l'intervention des facultés intellectuelles supérieures, nous pouvons maintenant affirmer que réciproquement iout déploiement intellectuel est en somme un phénomène de sympathie. Dans une très belle page de la Préface de sa Critique des systèmes de morale contemporains, M. Fouillée a montré que le point de départ et de la connaissance et de la morale, el, ajoutons-nous, de l'esthétique, est la conscience, « est le fait expérimental que nous avons conscience de nous-mêmes, et que nous concevons cependant les autres consciences et l'univers ! ». Dans tout acte de connaissance, aussi bien dans la simple sensation que dans le raisonnement le plus abstrait, il faut toujours que, tout en restant nous-mêmes, nous devenions autres, que, tout en conservant intact notre Moi, nous laissions pénétrer en lui d’autres Moi, que, tout en faisant converger tous les rayons des centres extérieurs vers le centre immanent de notre individu, nous fassions, d'autre part, converger tous les rayons de ce centre intérieur vers les objets extérieurs, il faut, en un mot, que nous sympathisions.

Le sentiment esthétique considéré comme sentiment de sympathie pour l'apparence des choses, va nous permettre d'introduire l'unité dans notre théorie du Beau, et de réduire à un seul point de vue les trois points de vue sous lesquels nous avions envisagé jusqu'à présent tout acte esthétique, de ramener à un seul principe les trois principes esthétiques que nous avions reconnus jusqu ici. Nous avions montré que dans tout sentiment du Beau il fallait distinguer le facteur sensible direct, le facteur intellectuel direct ou formel et les facteurs associés. Nous allons montrer maintenant

4. A, Fouillée, Critique des Systèmes de morale contemporains, 2e édit., 1887, p. Ix CDRXS

300 L'ESTIHÉTIQUE DE KANT

que ces facteurs s'expliquent tous les trois par le sentiment de la sympathie esthétique et s'y réduisent.

Et tout d’abord le facteur sensible direct, les plaisirs visuels et auditifs. Nous avions expliqué le plaisir direct des sens supérieurs par l'exercice normal de notre système nerveux, soumis à un maximum de stimulation avec un minimum de fatigue. Cependant cette explication reste encore extérieure et ne suffit pas à rendre vraiment compte du phénomène. Il reste toujours à se demander comment les phénomènes de lumière et de son qui d'habitude nous laissent émotionnellement indifférents, prennent tout à coup dans la contemplation esthétique une valeur émotionnelle considérable, comment il se fait que la couleur d'un ciel éclairé par la lune fait sourdre en nous tout un monde de nostalgiques aspirations, comment le majeur évoque en nous des sentiments énergiques, décidés, clairs, et le mineur des sentiments voilés, comme tamisés d'une troublante douceur. L'explication physiologique nous fait bien comprendre le plaisir de l'exercice normal des nerfs intéressés, plaisir qui, d’ailleurs, tous les esthéticiens l'ont constaté, est extrèmement peu intense et finit très certainement par ne plus ètre senti. Il faut done qu'au sentiment de l'exercice normal s'ajoute autre chose pour que le sentimentesthétique puisse naître, et cet élément nouveau et essentiel qui donne à la sensation sa valeur esthétique, c'est précisément l’instinctive symbolisation que nous avons décrite, c'est le sentiment de sympathie qui s'établit entre notre système nerveux et les excitations extérieures. Si le rouge exerce sur nous une action excitante, le bleu une impression apaisante, le vert une impression de rassérènement, ce n'est pas seulement parce que notre œil, plus habitué au bleu et au vert qu'au rouge, éprouve, en face de cette couleur, une stimulation plus intense, ni parce que nous associons distinctement au rouge le sentiment que nous ont fait éprouver certains objets rouges comme le sang, le feu, mais c'est encore parce que nous nous identifions jusqu'à un certain degré avec la couleur, nous vibrons avec elle, nous lui prètons en quelque sorte les sentiments que la vue du sang ou d'un incendie nous fait éprouver à nous-mêmes, nous lui conférons une personnalité. De plus et surtout, nous avons la vague conscience, en jouissant de la lumière et des couleurs, qu'il y a comme une harmonie préétablie entre le monde extérieur et notre sysième nerveux, comme une sympathie inconsciente entre les mouvements de l’éther et les mouvements de nos muscles visuels et auditifs. Si le rouge est de toutes les couleurs la plus excitante, et le vert la plus apaisante, c'est que nous nous transportons en quelque sorte dans le spectre où le rouge occupe l’une

des deux extrémités et le vert la position centrale entre le rouge et le violet. L'on sait que Gœæthe a distingué entre le versant positif et le versant négatif, Plus und Minusseite de la gamme des couleurs, dont l'un s'étend du rouge au vert et l’autre du vert au violet !. Nous savons de plus que pour expliquer la diversité de nos sensations de couleurs, Young a admis que chaque fibre de la rétine est composée de trois fibres élémentaires différemment excitables par le même rayon, et que Helmholtz a supposé que chaque fibre nerveuse de la rétine possède trois activités différentes, correspondant aux trois couleurs du rouge, du violet et du vert. Nous savons encore que nous pouvons reconstruire la lumière blanche en dirigeant sur un même point deux faisceaux colorés convenablement choisis, le rouge et le vert bleuâtre. l'orange et le bleu, le jaune et le bleu, et le vert jaunâtre et le violet, que là où la couleur complémentaire fait défaut, notre œil la crée de lui-même, de sorte qu'il est impossible de s'expliquer la vision colorée sans admettre entre les choses et l’organisation de notre nerf optique comme une sorte d'harmonie préétablie, de sympathie spontanée et instinctive entre le monde extérieur et nous-mêmes, dont le sentiment constilue certainement un des éléments essentiels du sentiment esthétique. Toute sensation esthétique, mème élémentaire, est donc comme le symbole de l'harmonie universelle.

Dans les sensations acoustiques cette sympathie entre les choses et nous se révèle plus distinctement encore. On sait-que nos sensations auditives musicales sont dues à des ondulations régulières de l’air, et que ces mouvements ondulatoires, trop peu intenses pour affecter nos nerfs du toucher, seraient perdus pour nous, si nous n'avions pas un organe spécialement sensible à ces ondes, l'oreille, qui les collectionne, les concentre, les renforce et les dirige vers la terminaison d'un nerf important, qui communique le mouvement au centre auditif et de là aux régions supérieures du cerveau. Le fond de cet organe maintenant est constitué par des fibres ou des ares appelés les organes de Corti, qui ont non-seulement la faculté d’être mis en vibration par les sons de hauteurs différentes et de donner la sensation de ces sons, mais qui, par elles-mêmes, exécutent des vibrations dont le nombre est tout à fait indépendant du nombre de vibrations du son extérieur qui a pu déterminer le mouvement vibratoire. Or ces organes ne se mettent à vibrer que sous l'influence d'un corps extérieur, ces organes n'ont ce que le langage scientifique lui-mème s’est trouvé porté à appeler des vibrations sympathiques, que lorsque la pério-

4. Cf, Wundt, Päysiologische Psychologie, 3° édit., t. I, p. 518 à 523, ct Fechner, Vorschule der Aesthetik, t. 11, p. 212 à 230,

dicité des ondulations extérieures coïncide exactement avec la périodicité de leurs propres vibrations. Les organes de Corti sont rattachés à des fibres séparées, et si la stimulation est communiquée au cerveau, il en résulte des sons musicaux. Un son musical provient donc des vibrations périodiques d’un corps élastique, et la hauteur de ce son de la fréquence par seconde des ondulations aériennes ainsi produites. Les sons sont perçus dans les organes de Corti par vibrations sympathiques, et comme seul un son pur, simple, peut exciter de ces vibrations dans chacun de ces organes, lon comprend pourquoi un si grand nombre de sons peuvent ètre distingués par nous et pourquoi les sons musicaux sont en euxmêmes, avant toute combinaison, agréables. Ajoutons que, tandis que l'appareil nerveux destiné à la perception de simples bruits reçoit des stimulations fréquentes, la portion de cet appareil qui est spécialement destinée à la perception des sons MUSICAUX, reçoit des slimulations relativement rares, de sorte qu'il est habiluellement dans ce haut degré de nutrition qui est une des condilions nécessaires de l'excitation d’un plaisir ‘, et qu'un stimulant, qui affecterait un grand nombre de ces organes spéciaux, provoquerail en nous un plus grand plaisir que celui qui affecterait un organe unique et les fibres attachées à cet organe. Ainsi les sons produits par une ondulation simple comme ceux des diapasons n'excitent de vibrations sympathiques que dans un seul organe de Corti, et de pareils sons ne sont pas usilés en musique et sont caractérisés par leur pauvreté et leur manque d'éclat. Au contraire, les sons produits par un système d’ondulations composées, comme par exemple celles des cordes de violon, excitent sympathiquement un grand nombre d'organes de Corti avec leurs fibres connexes et provoquent un plaisir acoustique remarquable. .

Nous avons insisté sur la théorie de l'audition du son simple, — nous avons louché déjà celle des sons simultanés dans un des paragraphes précédents el montré comment Helmholtz explique les dissonances et les consonnances par la présence ou l'absence de batiements qui, par une alternance op rapide d'irritalions el de réparalions, détruisent le tissu nerveux, — parce qu'il y a dans le phénomène de l'audition un cas extrèémement intéressant de véritable sympathie physiologique. Sans doute, lorsque l'auditeur ordinaire jouit d'un son musical, il n’a Pas une conscience distincte entre l'accord des conditions physiologiques de l'audition et les condilions extérieures de la production d’un son musical; mais il

1. Helmholtz, TAéorie physiologique de La musique fondée sur l'étude des sensations auditives, traduction française, p. 113 à 183, et Grant Allen, Physiological Aesthetics, Hearing,

nous parait indubitable que de cette harmonie nous en avons tous, sans que nous ayons à nous rappeler le moins du monde les connaissances scientifiques que nous pouvons avoir, un sentiment obscur mais très profond. Dans le sentiment esthétique que nous cause une belle couleur ou un son pur, nous parait entrer nécessairement le pressentiment de l'ordre admirable qui préside à l'organisation de l'univers, et qui nous permet de pénétrer par notre sympathie jusque dans les mouvements des éléments les plus Lénus des choses, de nous identifier avec eux et d'y retrouver l'image des mouvements de notre âme. Kant avait bien vu que l'harmonie était une des conditions essentielles de tout sentiment esthétique; mais cette harmonie il l'avait réduite à l'accord conscient et logique de l'imagination et de l’entendement. I n’y a qu'à élargir sa conception, il n'y a qu'à joindre à cette harmonie, qui très certainement est requise pour toute impression esthétique complexe et supérieure, l'harmonie entre les lois de notre organisation physiologique et celles du monde physique, pour arriver à la théorie de la sympathie que nous venons de développer.

La réduction des facteurs sensibles directs du sentiment esthétique à des actes symboliques, à des sentiments de sympathie, une fois opérée, il s’agit d'en tenter une semblable pour ce que nous avons appelé l’élément intellectuel direct ou l'élément formel. On sait que les formalistes intransigeants comme Zimmermann et les formalistes en quelque sorte intermittents comme Kant, soutiennent que les formes, les contours, l'assemblage des lignes, nous plaisent en elles-mêmes, par elles-mêmes, sans qu'elles aient à signifier, à exprimer quelque chose, sans que nous avons à leur prèter aucune valeur symbolique. Or, n'est-il pas évident que quand nous regardons une forme parfaitement régulière, par exemple une sphère, sans que nous mêlions à notre vision aucun élément significatif, nous prenons tout simplement conscience que tous les points de la superficie sont également distants du centre, sans que cette constatation puisse nous causer le moindre plaisir esthétique. Ne faut-il pas, pour que cetle sensation puisse naître, que dans la régularité et l'harmonie de ces corps, nous trouvions la satisfaction des besoins d'harmonie de notre propre être, nous sentions que certaines conditions de notre bien-être psychique se trouvent remplies? Dans la sphère, dit Volkelt, nous sentons obscurément l'image d'une harmonie calme, complète, achevée en elle-même, tandis que le cube nous révèle une harmonie lourde, pesante, et en quelque sorte prosaïque . Robert Vischer, nous

1, J. Volkelt, Der Symbol-Beqrif, p. 40,

l'avons vu dans la rapide analyse que nous avons donnée de sa théorie, el Lotze, dans son Histoire de l'esthétique allemande, ont essayé de montrer par quel moyen s'opère la symbolisation des formes extérieures. Lotze commence par observer que, dans la contemplation esthétique, la forme n’est pas pour nous un assemblage de lignes mortes, mais que leur caractère mathématiquement abstrait se vivifie, en ce que nous le ramenons à des mouvements et à des effets de force. C'est ainsi que la symétrie nous représente un équilibre dans la distribulion d'éléments multiples, et léquilibre est inconcevable sans pesanteur, sans forces se mouvant dans l'espace; c'est ainsi que nous ramenons loules les lignes verticales, horizontales, obliques et courbes à des rapports de pesanteur, d'équilibre et de mouvement. De plus maintenant, si nous sommes portés à prôèter spontanément à des formes de la nature nos élals d'âme, c'est que celles-ci nous rappellent d'une façon indistincte et lointaine des formes et des mouvements du corps humain, et avant tout de notre propre corps. Nous commençons donc par convertir les lignes et les contours en forces et en mouvements. Ensuite nous sentons notre corps participer à ces mouvements, nous les sentons vivre, et ce n’est qu'alors que les formes deviennent vraiment esthétiques. « C’est seulement le souvenir vivace de notre propre activité ou passivité sensible, das eigene sinnliche Erleben qui explique que nous jouissons de l'élan hardi ou incertain d'une ligne qui monte, et que nous sommes contrariés lorsque son déploiement a subi un arrèt inattendu. C’est seulement parce que nous sentons nous-mêmes le bonheur de l'équilibre conféré à notre corps par la tension de notre propre activité ou la faveur des circonstances extérieures, c'est seulement parce que nous ressentons l'anxiété de l'incertitude qui jaillit du déplacement défavorable de ces parties, que l'équilibre et le déséquilibre sont pour nous des rapports que nous contemplons avec sympathie. Et alors, après que des milliers de ces petites sensations nous ont fait connaître le contour de notre propre corps etles formes de nos membres, et nous ont appris quelle plénitude d'énergie, quelle délicatesse de susceptibilité, quelle patiente vigueur, quelle grâce faite de faiblesse ou quelle solidité sommeille dans chaque élément de ces contours, alors nous devenons aptes à comprendre aussi les formes des corps étrangers. El nous ne pénétrons pas seulement les sentiments de vie de ce qui nous est-analogue en espèce et en essence, comme le vol joyeux de l'oiseau ou la gracicuse souplesse de la gazelle; nous ne réduisons pas seulement jusqu'à leur minimum les tentacules de notre esprit pour participer au rève de l'existence élroitement limitée d’un coquillage, et pour partager la

monotone voluplé qu'il éprouve à entr'ouvrir el à refermer ses valves; nous ne nous étendons et nous ne nous dilatons pas seulement avec les souples formes de l'arbre dont les branches délicates semblent comme animées de la joie de planer et de s'incliner gracieusement, mais avec une mystérieuse force d'interprétation qui peut se passer de tout ressouvenir précis de notre propre configuration, nous sommes capables de concevoir mème les formes les plus étrangères à nous-mêmes, telles que les formes d’une courbe, d'un polygone régulier, d'une simple distribution symétrique de points, comme une sorte d'organisation ou de théâtre où il nous apparait comme un bonheur caractéristique de nous mouvoir avec des forces innommées !. » Robert Vischer explique de même la symbolisation des formes par l'acte de transporter notre propre corps dans des formes étrangères et de l'y retrouver. « La façon dont la forme extérieure s'édifie el s'organise devient le symbole de ma propre organisalion, et je m'enveloppe dans ses contours comme dans un vêtement... Les formes semblent se mouvoir landis que c'est nous-mêmes seulement qui nous mouvons dans ia représentation .. L'impression rhythmique d'une forme n'est rien d'autre que la délicieuse impression totale d'une série harmonieuse d'auto-motions réussies. Si l’objet esthétique est une étoile, une fleur, je réduirai en elle mon contour, je me bornerai et me restreindrai. Si, au contraire, je suis dans des formes immenses, je me tendrai et m'étendrai avec elles. Je m'enveloppe en grondant dans un nuage, je me dresse et me cabre triomphal dans les vagues, je fais signe, amicalement, à la source que je suis moimème, à une fleur vacillante ; une plante hérissée me regarde comme un caractère brutal, et tout cela serait impossible si nous n'avions pas la faculté merveilleuse de substituer à une forme objective la forme de notre propre corps et de l'y incarner ?.» Nous pouvons done conclure qu'il en est du facteur formel comme du facteur sensible direct, et que là encore c'est Ia symbolisation, la sympathie, qui explique le sentiment esthétique, qui explique véritablement le plaisir que nous causent les formes et les contours du monde extérieur.

Nous en arrivons enfin au dernier des trois facteurs que nous avions distingués dans le sentiment esthétique, au facteur associé, el nous avons à nous demander si, lui aussi, nous parviendrons à

1. H. Lotze, Geschichte der deutsrhen Acsthetik, p. 18, 19, et Mikrohosmus, t. IL, p. 192, cité par Volkelt, op. cit., p. 57, 58.

2. Robert Vischer, Das optische Formgefühl, p. 8, 15, 20, 21, et Der aesthetische Akt und die reine Form, dans la revue Die Lüteratur, 1874, n° 29 et 30, p. 456, cité par Voilkelt, p, 59 ct 60.

l'expliquer par des sentiments de symbolisme sympathique. Nous avons insisté plus haut dans le paragraphe IV de ce chapitre, d'après Fechner, auquel il faudrait joindre Siebeck, Lotze el Conrad Hermann, sur la capitale importance esthétique de lassocialion. C'est grâce à l'association, nous l’avons montré, que le monde extérieur n'est pas réduit pour nous à des formes vides et nues; c'est grâce à elle que les squelettes des choses, que seuls nous donnent nos sensations immédiates, se remplissent et deviennent chair et sang et vie, et nous avions distingué dans ces associations les associations directes, nécessaires et en quelque sorte objectives, et les associations indirectes, toutes personnelles et toutes subjectives. Il s'agit maintenant de discerner quels sont les rapports entre l'association et le symbolisme.

Il est incontestable tout d'abord que le symbolisme, tel que nous l'avons décrit, suppose nécessairement le travail de l'association. Il nous serait absolument impossible de pénétrer les choses, de leur prèler notre personnalité et d'emprunter à notre tour quelque chose de la vie que nous leur avons conférée, si notre Moi n'était pas un centre d'associations ininterrompues, si nous n'eutretenions pas avec les objets, que nous contemplons esthétiquement, d’innombrables rapports de coexistence spatiale et temporelle, de succession, de similarité, de contraste, qui, au moment de la contemplation, réapparaissent el forment les combinaisons les plus variées, qui se renforcent mutuellement pour se fondre en cette impression unique, si riche et si complexe qu'elle en est inanalysable, et que l’on a si heureusement appelée le timbre affectif, la couleur émotionnelle des objets. I s'agit de rechercher seulement si ce travail d'association, qui est une condilion indispensable de l'acte esthétique, en est la condition suffisante, s'il ne faut pas que quelque chose vienne s’y joindre pour faire naître le sentiment du Beau. Siebeck et Fechner ne l'ont pas pensé. Siebeck fonde sa théorie sur ce qu'il appelle « l’aperception de représentations de rapports. » Etant donné deux représentations À et B qui se touchent, qui coexistent en nous, j'ai, en dehors des deux représentations A et B, une troisième C — A : B, dont le contenu «n'est rien d'autre que la prise en conscience immédiate de l’analogie qualitative plus ou moins grande de À et de B, qui n'est en quelque sorte que l'exposant de la compatibilité de leur contenu. » Parmi ces représentations de rapports maintenant, la plus imporlante est celle qui est due à la contiguité des représentations d'éléments intellectuels et d'éléments sensibles, et nous avons déjà vu que, pour Siebeck, la contemplation esthétique et le sentiment qui y est allaché jaillissent essentiellement du fait d'animer un

objet sensible, de lui prèter notre personnalité". Volkelt, qui à soumis l'associationnisme esthétique en général, et les théories de Fechner et de Siebeck en particulier, à la plus pénétrante critique, a opposé à cette dernière de très sérieuses objections. I a montré qu'entre la « représentation de rapports » et le symbolisme sympathique, que Siebeck d'ailleurs substitue à celte première sans sen rendre compte, il existe de très notables différences. Tandis que la « représentation de rapports » ne saurait consister, si rien ne vient s'y ajouler, qu'en une comparaison consciente de deux représentations données, d'après leurs qualités, d'après leurs rapports spatiaux, temporels et de causalité, le symbolisme sympathique, nous l'avons vu, réside dans l'acte mi-inconscient el miconscient, mi-volontaire et mi-involontaire, de nous prèter aux objets, de nous confondre avec eux, de leur conférer une personnalité, de les transformer, selon la parole tant citée d'Amiel, en des états d'âme. Ce sont là incontestablement deux formes d'activité intellectuelle qu'il serait tout à fait illégitime de confondre. S'il est certain que, lorsque nous personnifions le sensible, il faut que dans notre conscience l'élément sensible et l'élément spirituel personnel coexistent, il est au contraire plus que douteux que la spiritualisation, la personnification de cet élément sensible puisse s'expliquer par la simple association des deux éléments en question. Il est infiniment plus probable que, sans que la représentation de l'élément spirituel ait existé en nous, à n'importe quel stade de l'acte esthétique, comme élément isolé, sans que nous avons eu à associer cet élément à l'élément sensible, à le comparer avec lui, nous spiritualisons et personnifions le sensible d'une facon toute spontanée et intuitive, que c'est par un acte unique, inséparable de notre esprit, que nous conférons au sensible la personnalité et la spiritualité ?. C'est avec raison que Volkelt reproche à Siebeck tout d'abord de n'avoir pas admis, à côté de l'activité clairement consciente de l'esprit, une activité à la fois consciente el inconsciente, mi-consciente, comme nous l'avons appelée, crépusculaire, en quelque sorte, quelque chose qui serait pour l'intelligence ce que le clair-obscur est pour nos yeux, el ensuite de n'avoir pas reconnu que la personnification du sensible ne saurait se réduire à une simple association de contiguité, mais qu'elle exige l'intervention d'une activité toute particulière, toute spéciale de notre Moi, qui est précisément l'acte de symbolisation sympathique.

1, Siebeck, Das Wesex der acsthetischen Anschauuny, p. 43 et 69; Volkelt, op. cit., p.18 à 19.

2, Volkelt, op, cit., p, 16 et T1,

Si nous nous tournons maintenant vers Fechner qui, nous l'avons dit, estle grand théoricien de l'associationnisme esthétique, qui à affirmé que la moitié de l'esthétique s'explique par l'association, à qui nous-même nous avons, emprunté plus haut, tout au moins provisoirement, la distinction entre les facteurs direels et les facteurs indirects de l'impression esthétique, nous aurons à faire valoir contre sa théorie des objections analogues à celles que nous avons adressées à Siebeck. Nous avons montré comment Fechner fait intervenir l'association dans la contemplalion esthétique : « Tout objet, pose-t-il en principe, auquel nous avons affaire, est caractérisé intellectuellement pour nous par une résultante de souvenirs de tout ce que nous avons expérimenté exlérieurement ou intérieurement, de tout ce que nous avons entendu, lu, pensé où appris sur cet objet ou sur des objets analogues. Cette résultante de souvenirs s'attache aussi immédiatement à l'aspect de l'objet que sa représentation au mot qui sert à le désigner. Bien plus, la forme et la couleur de l'objet ne sont pour ainsi dire rien d'autre que des mots visibles qui nous représentent spontanément toute la signification de l’objet... — Quand nous voyons une (able, nous n’apercevons en réalité qu'une tache carrée, dans laquelle nous voyons tout ce à quoi sert une table, et c'est là seulement ce qui de la tache carrée fait une table. Nous voyons une maison et nous y apercevons tout ce à quoi sert une maison, ce qui se passe dans une maison, et c’est là seulement ce qui de la tache fait une maison. Nous le voyons, non pas avec notre œil sensible, mais avec notre œil spirituel. Nous ne nous rappelons pas isolément tout ce qui contribue à cette impression ; comment ce serait-il possible si tous les éléments, qui la constituent, avaient la prétention de pénétrer en même temps dans notre conscience ? C’est plutôt en voulant entrer ensemble dans la conscience que tous les éléments associés, qui constituent l'impression totale de l'objet se fondent en une impression affective unique, que nous appelons la couleur intellectuelle. C'est ainsi que de tous les souvenirs différents, qui s'attachent à l'aspect d'un objet résulte une impression unique, qui diffère d'après la combinaison d'éléments de souvenirs différents, et qui se confond avec l'impression directe que nous donne l’objet! ». Cela étant donné, Fechner montre par les exemples les plus ingénieusement choisis dont nous avons cité quelques-uns, comment grâce aux associalions par similarité, aux associations temporelles, aux associalions complémentaires «ergänzende, » les objets qui, sans

1. Fechner, Vorschule der Aesthetih,t. T1, p, 93, 9% et suivantes,

elles, ne seraient pour nous que des combinaisons de lignes, de couleurs où de sons, sans aucun contenu, se remplissent, s'étoffent pour ainsi dire, et prennent un sens, une signification déterminée. Cette analyse, nous en avons adopté tous les traits essentiels. Nous croyons avec Fechner que l'association joue un rôle extrêmement important en esthétique, aussi bien que dans fout autre domaine intellectuel, Nous croyons avec lui que sans les innombrables associations que nous attachons à l'aspect, par exemple, de la lune, du soleil, des bois, etc., ceux-ci ne seraient pour nous que des taches jaunes, bleuâtres ou vertes ayant une forme géométrique déterminée, capables de nous inspirer un plaisir sensuel uniquement physiologique, grâce à la stimulation bienfaisante et dénuée de fatigue qu'ils provoquent dans les centres nerveux intéressés, mais absolument incapables d'exercer sur nous la profonde impression sentimentale et intellectuelle qu'ils exercent en effet. L'association, nous le disons pour la théorie de Fechner comme nous l'avons dit pour celle de Siebeck, et comme nous pourrions le dire pour celle de Hermann et de tous les autres associationnistes, est une condition nécessaire de la contemplation et du sentiment esthélique, mais elle n’en est pas la condilion suffisante. Toute connaissance des objets, sans qu'elle doive ètre le moins du monde esthétique pour cela, suppose le travail d'association que Fechner a si bien décrit. I faut absolument, nous le voulons, que toutes nos expériences passées se fondent en une impression unique, pour que nous sachions du premier coup que tel objet est une table, tel autre le soleil et le troisième une éloile. Mais qui ne voit que cette émergence du fond de notre conscience de tous les souvenirs attachés à un objet donné, et la fusion de ces impressions en une impression unique, en ce que Fechner appelle la couleur intellectuelle des objets, en ce qu'on a appelé encore le timbre émotionnel des choses, ne suffisent pas pour rendre notre vision esthétique, que c'est là une opération que nous sommes obligés d'accomplir aussi bien. pour les objets beaux que pour les objets laids ou indifférents, que c’est là, comme le dit très-bien Volkelt, une opération qui précède l'acte esthétique. Tant que nous réfléchissons sur la signification possible d'un objet, tant que nous nous efforçcous de l'insérer dans quelque cadre de notre connaissance, nous sommes dans l'état de réflexion et non dans celui de la jouissance esthétique.

Nous n'avons visé Jusqu'à présent dans notre critique de l'associalionnisme esthélique que ce que nous avons appelé l'association directe que nous attachons aux objets, c'est-à-dire celle grâce à laquelle se révèle à nous le sens, la signification, le contenu d'un

310 L'ESTIÉTIQUE DE KANT

objet et qui s'impose à tous les spectateurs naturellement el nécessairement. Si nous nous fournons maintenant vers l’association indirecte, c'est-à-dire vers l'acte d'association par lequel un objet évoque en nous, non plus des souvenirs attachés directement, nécessairement à son sens, mais des souvenirs indirects, plus lointains, et qui nous sont particuliers, il est certain qu'elle a avec la contemplation esthétique des rapports beaucoup plus étroits et plus intimes que l'association directe. Lorsque la vue d'une vieille maison laide’et délabrée nous inspire du plaisir parce que nous y avons vécu, aimé et souffert, il y a bien là ce phénomène de sympathie qui, à nos yeux, caractérise essentiellement la jouissance esthétique. Seulement là encore, pour l'association indirecte comme pour l'association directe, il faut qu'il s'ajoute à l'acte d'associer quelque chose qui n'v est pas contenu, et que les. associationnistes y mettent sans s’en rendre compte. Pour que la vieille maison en question nous cause une impression esthétique, il ne suffit pas que nous nous rappelions un à un ou même ensemble tous les événements qui s’y sont passés et dont nous avons été témoins ou acteurs. Il faut que nous nous confondions avec la maison, que nous devenions elle, que nous incarnions en elle nos sentiments de joie ou de deuil, que nous l’animions et la personnifiions, que nous en fassions en un mot un symbole. La grande différence entre l'association proprement dite, directe ou indirecte, et le symbolisme sympathique consiste en ce que, dans toute association, il y a une opération qui n’est pas immédiatement intuitive et sensible, mais qui est un souvenir, une expérience déterminée, en un mot une connaissance, tandis que dans l'acte de la symbolisation nous ne sortons jamais de la sphère de l'intuition sponlanée, du sentiment immédiat. Lorsqu'un paysage nous rappelle les moments heureux que nous y avons passés, les compagnons el les compagnes avec lesquels nous y avons erré, les vers que nous y avons composés, les chansons que nous y avons chantées, c'est là une associalion, £'est-à-dire une opération de lPesprit où, quelque étroite et quelque intime que soit la liaison des éléments que nous unissons, il est pourtant toujours possible de distinguer les deux éléments associés — le paysage et les souvenirs que nous y allachons —. Dans la vision esthétique, au contraire, la liaison est si parfaite, l'union si complète, qu'il y a véritablement fusion et qu'il est absolument impossible, même à l'analyse la plus pénélrante, de dissocier l'élément sensible et l'élément inteliectuel. Tandis que, dans l'association, nous savons toujours très distinctement qu'il y a, d'une part, un paysage et, de l’autre, une âme avec ses sentiments actuels et ses souvenirs, dans la vision esthétique

LE SENTIMENT ESTHÉTIQUE o11

nous ne le savons plus, nous ne nous soucions pas de le savoir. Nous nous abandonnons un instant à l'illusion que le paysage c'est nous-mêmes: ses arbres, ce sont nos pensées qui s'élèvent fières et ardentes, vers le ciel ; le chant des oiseaux, c'est la voix mélodieuse de notre âme libérée des préoccupations viles et des conventions mesquines de la vie des cités; avec les ondes de ses ruisseaux, nous coulons le long des berges fraiches, et notre âme riche en métamorphoses et en hypostases, après avoir coulé avec les sources, chanté avec les virtuoses ailés, frissonné avec les feuilles, pleuré avec la rosée, mugi avec la tempête, s'élève au-dessus du sol et va se confondre avec le dôme immobile et serein de la voûte céleste.

En résumé done, ce qui distingue l'association du symbolisme esthétique, c'est que tout d'abord si le symbolisme présuppose nécessairement celle-ci, il ne saurait pourtant se réduire à l'associalion, et c'est qu'ensuite et surtout, l'association est absolument incapable d'expliquer ce qui constitue à nos veux l'élément proprement esthétique de la contemplation du Beau et du sentiment qui y est attaché, à savoir l'acte grâce auquel nous métamorphosons les choses mortes en les faisant nôtres, nous les transsubstantions, nous en faisons des personnes, des âmes vivantes à l'image de notre âme.

Nous croyons donc avoir réussi dans la tâche que nous nous élions proposée au début de ce paragraphe. Nous croyons avoir montré que les trois éléments que nous avions distingués dans tout sentiment esthétique, le facteur sensible direct, le facteur intellectuel direct ou formel, et le facteur associé s'expliquent tous les trois par le sentiment de la sympathie et S'y réduisent. Le sentiment du Beau est avant tout un sentiment sympathique, el l'acte esthélique consiste essentiellement dans lacte de conférer aux objets extérieurs la vie, la personnalité, de leur prêter une âme, notre âme.

Deux questions nous restent à résoudre d'après le plan que nous avons tracé de cetle critique de la théorie Kantienne des sentiments esthétiques. Tout d'abord la question de l'origine de ce sentiment. Nous savons que Kant, peu curieux en général des questions d'origine, n'a pas traité expressément celle de origine du sentiment du

Beau. Il l'a abordée tout à fait incidemment dans l'étude qu'il a consacrée à l'intérèt empirique du beau. Il y soutient qu'empiriquement le beau n’a d'intérêt que dans la société, qu'un homme relégué dans une île déserte ne songerait point à orner sa cabane ni à se parer lui-même, et que c'est la société qui a donné de l'importance et un grand intérèt à des choses qui n'étaient d'abord que de simples attraits, comme aux couleurs dont on se peignait, à des fleurs, à des coquillages, à des plumes d'oiseaux, puis, avec le temps, à de belles formes; jusqu'à ce qu'enfin la civilisation, parvenue à son plus haut degré «en cullivant le penchant à la société, fit aux hommes une loi de n'accorder de prix aux sensations qu'autant qu'elles peuvent être universellement partagées. Dès lors, quoique le plaisir que chacun trouve dans un objet soit faible, et n'ait pas par lui-même un grand intérèt, cependant l'idée qu'il peut être universellement partagé étend presque infiniment sa valeur . » Au point de vue empirique donc, le sentiment esthétique est pour Kant un sentiment social, dérivé du penchant à la société qui est naturel à l'homme et qui est nécessaire à ses besoins. Remarquons bien qu'il ne s’agit ici que de l’origine du sentiment esthétique empirique, et que, pour le sentiment esthélique proprement dit, intellectuel et a priori, Kant n'en cherche pas plus l'origine qu'il ne se préoccupe de celle des principes & priori de la raison ; il le fait dériver de l'organisation nécessaire de nos facultés de connaître, du Jeu normal de l'imagination et de l'entendement.

Pour nous, c'est bien évidemment à la théorie kantienne de l'origine du sentiment esthétique empirique que nous nous rallions : nous montrerons plus loin qu'il nous est impossible de concevoir un sentiment quel qu'il soit, qui puisse prétendre à l’universalité el à la nécessité. Or, pour ce sentiment esthétique empirique, la solution que nous avons donnée du problème de sa nature implique nécessairement celle que devra recevoir le problème de son origine. Nous avons réduit l’état esthétique à un état de sympathie avec les choses : c'est donc dans les mouvements de sympathie aussi irrésistibles, aussi spontanés, aussi naturels à l'âme humaine que les mouvements égoiïstes, qu'il faut chercher la source première du sentiment du Beau. Nous avons montré que c’est dans les lois fondamentales de l'organisation animale que gît l'explication de Ja sympathie : nous l’avons vu naître chez l'homme et même chez l'animal avec la fonction de reproduction; et nous avons reconnu dans l'amour de la mère pour l'enfant qui, après avoir fait partie d'elle-même, s'est détaché d'elle, la forme fondamentale de tout

1. Critique du Jugement, Hartenstein, t, V, p. 306, 307; Barni, t. I, p. 234, 235.

amour désintéressé, de toute sympathie. Nous avons montré ensuite, avec M. Fouillée, que le fait essentiel de toute humanité, la conscience, implique la sympathie, et que toute connaissance quelque humble, quelque dénuée de préoccupation esthétique qu'on veuille l'imaginer, a néanmoins un caractère esthétique en ce sens, que toutes les fois que nous connaissons, nous sortons de nous-mêmes, nous nous déprenons de notre Moi, pour y laisser pénélrer des éléments qui primitivement lui élaient étrangers, et qu'il apprend à s'assimiler, à aimer, à rendre siens. Sans doule pour atriver de la sympathie animale et de la sympathie toute instinetive que la mère éprouve pour son enfant, et de la sympathie intellectuelle que révèle l'acte de connaissance le plus élémentaire, jusqu'à la sympathie esthétique, l'humanité a eu un long chemin à parcourir. Nous l'avons déjà dit et cela est si évident que nous n'avons plus à y insister: tant que l'homme était engagé dans lâpre lutte pour l'existence matérielle, tant qu'il avait à disputer sa nourriture et son abri aux fauves, tant que les puissances de son intelligence rudimentaire étaient uniquement appliquées à se défendre contre les forces de la nature dont les manifestations devaient terrifier son imagination ingénue, durant tout ce temps, il lui était impossible d'arriver à cette liberté d'esprit et à cette sérénité d'âme qu'exige le symbolisme esthétique. Schiller, dans ses « Lettres sur l'Education esthétique » et surtout dans son beau poème philosophique « les Artistes », a magnifiquement décrit le développement suivant lequel l'homme a dû s'élever peu à peu de la prise de possession matérielle de tout ce qui l'entourait jusqu'à la contemplation désintéressée, du travail au jeu.

Sans doute, si l'en adopte la théorie de Spencer, — et elle nous parait extrêmement vraisemblable, — suivant laquelle le jeu consiste dans le fait que les organes de nos facultés mentales « après avoir sommeillé pendant un intervalle plus long que d'ordinaire, deviennent exceplionnellement prêts à l’action, exceptionnellement disposés à ce que les sentiments correspondants prennent naissance, si bien qu'offrant une facilité exceptionnelle à mettre en jeu leurs activités corrélatives, il arrive qu'elles sont engagées très facilement à une activité simulée quand les circonstances la provoquent au lieu de provoquer une action réelle ? » ; sans doute, si le jeu n’est que la tendance à des exercices superflus et sans deslination utile de nos facultés, après que celles-ci ont été longtemps en repos, on pourrait objecter à notre théorie de l’évolution lente du sentiment esthétique que les premiers hommes ont dû, eux

4. Herbert Spencer, Principrs de Psychologie, traduction française, t. Il, p. 664.

aussi, éprouver le besoin, après un long repos de leurs facultés mentales et une accumulation considérable de forces virtuelles, de dépenser celles-ci dans des activités de jeu, dans des activités esthétiques. Seulement si nous admettons l'explication que Spencer propose du jeu, nous n’admettons pas pour cela l'identité de l'activité du jeu et de l’activité esthétique qu'elle semble impliquer. Spencer accorde lui-même qu'une faculté sensitive peut parfaitement étendre sa sphère d'exercice au-delà de la sphère des applications utiles, sans que les sensations produites par l'exercice superflu aient nécessairement un caractère esthétique, et il soutient seulement que la propriété de pouvoir être séparé des fonctions servant à la vie, est l’une des conditions requises pour l'obtention du caractère esthétique *. Il ne reste pas moins vrai que si l'on irait les conséquences logiques de la théorie spencérienne de l'origine des sentiments esthétiques, l'on en arriverait nécessairement, ainsi que le remarque Bain, à faire de certains exercices athlétiques comme la course, la lutte, etc., les souveraines manifestations du Beau ?. Grant Allen, qui le premier a tenté de fonder une esthétique sur les principes de l'évolution, semble avoir compris ce que les vues de son maître offraient sur ce point de défectueux. Aussi s'est-il efforcé d'établir entre le jeu en général el le jeu esthétique une ligne de démarcation. Le jeu, dans le sens général, dit-il, est essentiellement actif, le plaisir esthétique passif. Si nous exercons n0$s membres et nos muscles, c'est-à-dire le côté actif de notre nature, uniquement pour le plaisir de l'exercice, il en résulte le jeu. Si nous exerçons nos veux, nos oreilles, c'est-àdire le côté passif de notre nature, il en résulte le plaisir esthétique. Dans les deux cas, le plaisir est toujours concomittant de l’activité d’un organe bien nourri et reposé, seulement d'un côté l'activité est active ou réactive, de l’autre elle est réceptive 5%. Mais cette distinction, à y regarder d'un peu près, ne nous en semble pas une. D'une part, en effet, elle enlève à l’activité, au mouvement, à l'exercice aisé et harmonieux de nos muscles, tout caractère esthétique, ce qui serait exclure du Beau la grâce, et, de l'autre, elle exelut de la contemplation du Beau tout caractère actif, ce qui, d'après ce que nous avons dit sur le sentiment esthétique qui exige l'intervention la plus active et de nos sens et de plusieurs de nos facultés intellectuelles, nolamment de l'imagination, est absolument insoutenable #4. Cependant l'objeclion que nous nous