James Sully, Sensation anû Intuition, p. 163 à

que intéressantes qu'elles puissent être. Nous nous bornons à conslater que les recherches que nous venons d'entreprendre nous aulorisent à affirmer que, comme l'avait entrevu Kant, le sentiment de l'agréable peut être réduit à des règles, à des lois et à des principes, et il nous reste à nous demander quelles conclusions nous pouvons tirer de ce fait pour le problème particulier qui nous occupe, et auquel il est temps que nous revenions.

Rappelons tout d'abord que toutes les lois que nous venons de fixer sont des lois empiriques dues à l'expérience et n'ayant, par conséquent, en aucune façon le caractère d'universalité et de nécessité que Kant réclame pour le sentiment et le jugement esthétiques. Les lois des sentiments esthétiques élémentaires n'ont, comme toutes les lois dont les sources sont à posteriori et qui sont dues à l'induction, que celte « universalité supposée et comparative » dont Kant ne fail aucun cas. Notons ensuite que ces lois n'ont trait qu'à lun des trois éléments que nous avons distingués dans tout sentiment esthétique supérieur, à l'élément sensible direct, qui à lui seul ne saurait constituer en aucune façon le senliment du Beau. Nous avions montré que si le choc sensible, le plaisir des sens supérieurs est, à notre avis, l'une des conditions nécessaires de la genèse du sentiment esthétique, il n'en est pas la condition suffisante, que dans tout sentiment esthétique supérieur vient se joindre au facteur sensible direct le facteur formel, bien plus que ces deux facteurs n'ont de véritable valeur esthétique qu'en tant que le plaisir sensuel de nos organes nerveux et le plaisir intellectuel de la forme deviennent en dernière analyse un plaisir de sympathie symbolique. Nous avons donc à nous demander, avant de pouvoir conclure définitivement sur le problème de l'universalité et de la nécessité, et tout en retenant que pour l'élément sensible du sentiment du Beau, il y a, sinon des lois universelles et nécessaires, tout au moins des lois générales telles qu'en fournit l'induction, s'il n'est pas possible de découvrir pour les deux autres facteurs du Beau, pour le facteur formel et pour le facteur associé où sympathique, des lois universelles et nécessaires, ou tout au moins des lois d’une universalité et d’une nécessité supposée et comparative comme le sont celles de agréable.

Toute notre discussion du commencement de ce paragraphe a tendu à démontrer que le sentiment esthétique entendu, ainsi que le veut Kant, comme sentiment formel de l'harmonie de limagination et de l’entendement, était mal fondé dans sa prétention à l'assentiment absolument, entièrement, « purement » universel et nécessaire. Nous avions prétendu que même si, comme le soutient Kant, le sentiment du Beau était le sentiment d'un état intellec-

tuel, ilne s'en suivrait en aucune facon qu'il devint lui-même un état intellectuel, une connaissance, et qu'il participât à l’universalité et à la nécessité que seul, d'après notre philosophe, le connailre est en droit de réclamer. Nous avons donc à rechercher uniquement si le facteur formel du sentiment du Beau peut être, lui aussi, réduit à des lois « posteriori dues à l'induction, à des principes empiriques analogues à ceux que nous avons fixés plus haut pour le facteur sensible.

C'est, nous le savons, dans les sensations des sens supérieurs, de l'’ouie et de la vue, que nous avons à chercher les lois formelles du plaisir esthétique. Et tout d'abord pour la vision, c'est à un double point de vue qu'il faut envisager la question du plaisir formel : au point de vue de la clarté et de la couleur, et au point de vue de la forme proprement dite et des contours. Pour la couleur, nous savons que tout rayon de lumière blanche est divisé par le prisme en plusieurs rayons de couleurs différentes, formant une gamme continue, depuis le rouge jusqu'au violet en passant par l'orangé, les divers jaunes, le vert, les divers bleus et l’indigo, et que chacun de ces tons passe par des intermédiaires dans le ton précédent et dans le ton suivant. Nous savons de plus que, du rouge au violet, chacune de nos sensations correspond à des ondes plus rapides et plus courtes que celles de Ia sensation précédente, moins rapides et moins courtes que celles de la suivante, et qu'un accroissement de vitesse de succession où une diminution de longueur dans les ondes suffit pour déterminer toutes les variations que subit notre vue. Parmi ces variations, parmi toutes les sensations colorées que notre œil est capable d’éprouver, il en est trois d'irréductibles et d'élémentaires, l'une analogue à la sensation du rouge, la seconde à celle du violet, et la troisième à celle du vert. Ges trois sensations élémentaires sont éveillées par chaque rayon du spectre, mais chacune des trois est éveillée différemment par le même rayon : la première est à son maximum à peu près au centre du rouge, la seconde à peu près au centre du violet, la troisième à peu près aù centre du vert, et à mesure que du rouge au violet on descend tous les degrés du spectre, les trois sensations composantes varient d'un degré à chaque degré, mais chacune en un sens particulier, la première passant insensiblement du maximum au minimum, la seconde du minimum au maximum, la troisième allant d'abord du minimum au maximum, puis du maximum au minimum, ce qui explique à la fois le passage insensible par lequel, dans le spectre, chaque sensation composée se relie à la suivante, et la diversité des dix ou douze principales sensations composées. Avec les trois sensations élémentaires de couleur, on

peul construire toutes les autres. Quand elles sont à peu près d'égale force et qu'aucune ne prédomine sur les autres, nous avons la sensation du blanc, ce qui arrive d'abord lorsque tous les rayons du spectre, rassemblés de nouveau par un autre prisme, viennent frapper le même point de la rétine et excitent ainsi le maximum, le minimum et tous les degrés de chaque sensation élémentaire, et ensuite lorsque, deux rayons ayant été choisis dans le spectre, l'inégalité des trois sensations élémentaires, excitées par le premier, est compensée par l'inégalité en sens contraire des trois sensations élémentaires exeilées par le second, en lequel cas les deux couleurs spectrales produites par les deux rayons sont dites complémentaires l’une de l'autre. De plus, maintenant, les recherches des physiciens ont montré que les sensations lumineuses ne sont pas seulement une fonction de la longueur des ondes, mais encore de l’état de la rétine, et que celles qui sont dues à l’excilation d'une partie de la rétine sont en même temps fonction de l'état d'excitation où se trouvent d'autres parties de cet épanouissement nerveux. En d'autres termes, il est des cas où la couleur ou la clarté d'une surface paraît changer sous l'influence d'un champ d'une autre couleur ou d'une autre clarté avoisinante, de sorte que la couleur primitive devient plus foncée à cause d’un voisinage clair, plus claire à cause d'un voisinage foncé, et opposée ou complémentaire à cause d'un voisinage coloré. C'est là ce qu'on a appelé le contraste des couleurs, phénomène qui se vérifie le mieux quand on se trouve en présence des couleurs complémentaires situées juste en face lune de l’autre dans la gamme colorée #,

Ces lois fondamentales étant données, si nous nous demandons maintenant quel profit on en peut tirer pour l'esthétique des couleurs, nous serons obligés d'avouer que les résultats obtenus jusqu'ici sont moins riches qu'on ne serait en droit de le supposer. Quelques psychologues comme Unger, Hermann, Nussbaumer et d’autres nous avaient laissé espérer que l'harmonie des couleurs, que l’on peut constater chez les grands maîtres, pourrait être réduite à des lois et à des formules déterminées, fondées sur l’analogie des rapports des couleurs avec les rapports numéraux des sons. Mais jusqu'à présent ces tentatives n'ont pas été couronnées d'un plein succès, et l’on s'en tient la plupart du temps à des indi-

A, Taine, De l'Intelligence, t. 1, chap. 11, Les sensations totales de la vue, résumant la 2e partie du Aandbuch der physiologisehen Optik de Helmholtz; Wundt, PAysiologische Psychologie, t. 1, p. 445 à 500, et Helmholtz, Oprisches über Malerei, traduction francaise dans Les Principes scientifiques des Beaux-Arts de E. Brücke, Germer-Baillière,

cations assez vagues, qu'il est difficile de considérer comme de véritables lois. Si Vischer affirme que la coloration générale d'un tableau doit être naturelle, décisive et chaude, que les couleurs fondamentales y doivent être représentées, et qu'un «rapport harmonieux quelconque » doit les rattacher l'une à l’autre‘; si Fechner observe que nous exigeons de tout tableau qu'il ne nous paraisse ni un mélange de simples taches bariolées ou de couleurs discordantes, ni d'une coloration uniforme et terne, mais que nous lui demandons de la variété sans pourtant de transition trop brusque ?; si Schasler pose comme principe, que seules constituent un rapport harmonieux les couleurs et les nuances de couleurs qui représentent, ou bien immédiatement ou bien médiatement, la gamme entière des couleurs; qu'une couleur principale n’est secondée harmonieusement par des couleurs secondaires que si elle domine quantitativement, mais que son rang, au point de vue de la qualité, est moindre que celui de ces couleurs secondaires, et qu’enfin pour qu'un effet esthétique soit produit, il faut que des couleurs complémentaires soient séparées par des couleurs de contraste et des couleurs de contraste par des couleurs complémentaires; si enfin Nussbaumer a essayé de démontrer que les quotients du nombre d’oscillations de deux tons de la gamme naturelle des couleurs correspondent jusqu'à la quatrième décimale à ceux de deux sons de la gamme musicale#, tout cela, pas plus que d’autres principes proposés que nous pourrions citer, ne saurait démontrer que les rapports de couleur puissent être réduits à des lois analogues à celles qui, comme nous le verrons, régissent les rapports des sons.

Tout d’abord, comme le remarque très judicieusement Hartmann, le spectre ne dispose que d'une seule gamme de couleurs, et ensuite dans le monde des couleurs il n’y a rien d'analogue à la hauteur du son5, deux faits qui rendent’ toute approximation sérieuse, entre la sphère des sons et celle des couleurs, impossible. Sans doute, certains principes de l'optique physiologique ont pu être appliqués à la peinture. C'est ainsi que nous savons que le peintre est incapable de reproduire la lumière et la coloration des objets réels, vu que les matériaux avec lesquels travaille l'artiste sont impuissants à réfléter la lumière et toutes ses innombrables nuances répandues dans la nature : en effet ces matériaux perdent,

4. Vischer, Aesfhetik, Theil, II, Abschnitt, Il, Heft, III, p. 563 et suiv.