Anthropologie, Hartenstein, t, VII, p

l'humour, cette forme d'esprit que les nations germaniques et notamment la race anglo-saxone aiment à revendiquer pour elles, qui est extraordinairement malaisée à définir, et dont les caractères essentiels nous paraissent être le pince sans-rire, le grossissement caricatural de choses insignifiantes, le rapetissement de choses très importantes, la faculté d'envisager les choses sous un angle métaphysique — l'humour fait toujours de la métaphysique, a dit très profondément Vischer — le pouvoir d'individualiser, de personnifier les images de l'infini, les Idées de la raison, et d'opposer à cet Infini, comme contraste, tout l'univers en tant qu'ensemble de choses finies, et enfin et surtout le mélange du rire et des larmes, le sanglot dans l’œil qui sourit, die Thräne im lachenden Auge*.

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Nous voici arrivés enfin au troisième et dernier groupe de môuvements volontaires que nous avions distingués plus haut, et qui fait l'objet même de notre recherche, aux mouvements créateurs de l’art. Ces mouvements créateurs de l’art nous les avons, pour ainsi dire, côtoyés continuellement dans l'étude que nous avons faite des mouvements expressifs involontaires et des mouvements expressifs du langage et du jeu. Il est temps maintenant que nous abordions et que nous parcourions à loisir en tous sens l’île mystérieuse de l’art. Ce n’est pas d’ailleurs que le voyage de découverte, que nous avons fait dans le domaine des mouvements de la physionomie et dans ceux du langage et du jeu, ait été infructueux. L'art, en effet, est avant tout un mouvement expressif, une manifestation en quelque sorte nécessaire d’une émotion intense, l’art est ensuite un langage, l’art est enfin un jeu et un jeu d'imitation. L'art est tout cela à la fois et quelque chose de plus : dégager en quoi consiste ce quelque chose de plus, voilà la tâche propre qu'il nous reste à réaliser. Pour cela nous nous demanderons tout d'abord quels sont les instincts qui constituent l'instinct artistique ; puis quelles sont les facultés maîtresses de l'artiste, et ensuite quels sont les rapports de l’art et de la vérité, de l’art et de la finalité, de l’art et de la moralité, quelle est, en un mot, la place qu'occupe l’art dans la vie intellectuelle et la vie

1. Cf. Jean-Paul, Vorschule der Aesthetih, œuvres complètes, Hempel, t. XLIX, p. 130 à 175, et Taine, Æistoire de la Littérature anglaise, passim.

morale de l'humanité, et enfin quelles sont les manifestations particulières de l’art, quelle est la division des Beaux-Arts.

Lorsque nous avons abordé au début de cette étude la question du Beau, envisagé au point de vue subjectif, nous avons essayé de montrer que c'est le sentiment qui est le véritable, le seul point de départ possible de toute esthétique, qu'avant toute intervention du jugement ou de quelque autre faculté purement intellectuelle, nous commençons par sentir le Beau; bien plus que ia vie humaine tout entière débute par le sentir, et que c’est du sentir que jaillissent et le connaître et le vouloir. Au moment de commencer l'étude de l’art, il faut absolument que notre lecteur se rappelle ce rôle prépondérant du sentiment, que les esthéticiens modernes, dont le plus grand nombre relève de Hegel, qui a comme on le sait intellectualisé, « idéélisé » et «logicisé », si nous pouvions dire ainsi, l'univers tout entier, ont eu le grand tort de laisser dans l'ombre. Le premier moment de toute création artistique est,rà nos yeux, une émotion intense, éprouvée en face d’un spectacle de la nature ou d'un événement de la vie: cette émotion, dans certaines organisations privilégiées, tend à se traduire nécessairement par des mouvements appropriés, et c’est là la seule véritable origine de l’art. |

La première faculté caractéristique de l'artiste est donc une émotivité supérieure à celle de la moyenne. On se rappelle que quand nous avons étudié le sentiment esthétique, et, dans le sentiment esthétique, ce que nous avons appelé le facteur sensible direct, c’est-à-dire les sentiments provoqués par les sensations de lumière, de couleur, de forme linéaire et de son, nous sommes convenus, avec la plupart des psychologues contemporains, que ces sensations sont, pour la plupart des individus, émotionnellement indifférentes. La quantité de plaisir, en effet, avions-nous dit avec Grant Allen, est très probablement en raison directe du nombre des fibres nerveuses et en raison inverse de la fréquence naturelle de leur excitation, et, étant donné que les sens de la vue et de l'ouïe sont dans une stimulation continuelle, il est tout naturel que les sensations visuelles et auditives normales ne nous procurent plus habituellement un plaisir distinctement ressenti. Ce plaisir a bien dû exister à l’origine, et, ce qui nous le prouve, c’est la joie ressentie par les enfants à la vue d'un objet lumineux, ce sont les efforts qu'ils tentent pour étreindre de leurs mains le rayon de soleil qui vient se jouer sur leur berceau, c’est le plaisir qu'inspirent aux sauvages, aux populations du Midi, qui ont su garder comme une naïveté de sensibilité étrangère aux peuples du Nord, les couleurs vives. Seulement il s’est peu à peu atténué et

émoussé par l'habitude, et on comprend qu’il se rencontre rarement chez des individus cultivés de race supérieure, habitués à ne considérer les sensations que comme des signes, et à ne se préoccuper que des concepts qu'ils désignent. Mais, avions-nous ajouté, il est des organisations privilégiées qui possèdent cette vivacité, cette candeur de sensibilité que nous avons perdue, qui, en face de la nature extérieure, savent redevenir enfants, qui, selon la nature particulière de leur talent, sentent la couleur, la forme ou Je son, avec autant d'intensité que devaient l'avoir fait les premiers-nés de l'humanité, pour qui les sensations ne sont pas des symboles desséchés et exsangues, mais pour qui elles sont toutes saturées de vie chaude et ardente, pour qui — si ce sont des artistes de la parole — les mots ne sont pas de vains Jlatus vocis dépourvus de toute vertu propre, mais bien des créations du génie de l'humanité, ayant conservé toute la force métaphorique qu'ils avaient eue à l'origine.

Un artiste, a dit Théophile Gautier, est un homme pour qui le monde extérieur existe, et c’est là une parole vraie profondément. Sans doute, nous ne demandons pas que l'artiste soit cet « écorché », aussi sensible à la moindre impression extérieure qu'une plaque photographique, dont parlent les de Goncourt. Sans doute, nous ne croyons pas à cette nécessaire alliance du génie et de la folie qu'ont revendiquée certains psychologues français et italiens. Mais, néanmoins, nous aurons l'occasion de montrer, quand nous éludierons plus loin l'imagination artistique, les rapports indiscutables qui existent entre cette imagination et l’hallucination proprement dite; néanmoins, il nous est impossible de ne pas rappeler que la plupart des artistes ont été et sont des névropathes d'une sensibilité et très souvent d’une sensualité suraiguë, d’une méconnaissance absolue des lois de la réalité pratique, d'un amour-propre maladif, d’une vanité souvent enfantine, d'un équilibre nerveux et mental éminemment instable. Qui ne connaît les bizarreries de la vie de Balzac, toujours à la recherche d’immenses affaires imaginaires el de trésors fantastiques ? Qui ne se rappelle la tragique destinée du plus grand peut-être parmi les grands musiciens de l'Allemagne moderne, de Robert Schumann, et qui ne pourrait ajouter un nom à la longue liste des artistes que la surexcitabilité de leur système nerveux a conduits à la folie ou au suicide? Rien n’est plus curieux que de constater la nervosité maladive qui se révèle dans les lettres des romantiques allemands, dont chacune commence par une description détaillée de l’état atmosphérique, et Georg Brandes n'a-t-il pas raison d'appeler toute l'école un hôpital romantique, avec Novalis,

le frère morave poitrinaire d'une sensibilité hectique et d'une nostalgie supra-terrestre; avec Tieck, l’ironiste mélancolique, dont surtout les premiers romans fourmillent de maladives hallucinations ; avec Frédéric Schlegel, le génie impuissant rempli d'orgueil et de vanité ; avec Hoffmann, le fantasque noctambule plein de rêves et de visions puisés dans l'ivresse ; avec Zacharias Werner, noloirement atteint de folie mystique ; avec Henri Kleist, enfin, le génial suicide '? Notre école romantique, elle aussi, ne recèle-t-elle pas, à côté d’un génie aussi vigoureux de corps et d'esprit que le fut Victor Hugo, des déséquilibrés comme Petrus Borel, Gérard de Nerval et Baudelaire, imitateur et traducteur de Poe, mort selon toute vraisemblance de ses propres mains dans un accès de delirium tremens, et la prédilection pour l'analyse des états pathologiques de l'âme, que nous constatons aussi bien dans les romans du grand peintre des foules, Emile Zola et de son école, que dans les drames d'une si angoissante tristesse d'Henrik Ibsen, de Gerhart Hauptmann et de leurs imitateurs français, ne révèle-t-elle pas que tous ces artistes, ainsi que l’a si virulemment soutenu le D' Nordau dans son livre sur la Dégénérescence, sont atteints eux-mêmes jusqu'à un certain degré, de la maladie qu'ils décrivent avec tant de précision ? Gœthe lui-même, qui pourtant, parmi tous les artistes modernes, est celui qui symbolise pour nous l'artiste absolument maïtre de lui, sachant, comme il le dit, commander à la poésie, opposant à toutes les catastrophes de la vie un visage impassible et serein, n’a-t-il pas avoué qu'à un moment donné, il s'était senti aller à la dérive et avait failli sombrer dans la nuit de la folie et de la mort volontaire, comme son compagnon de jeunesse Lenz? Et cette parole profonde prêtée par M. Taine à Thomas Graindorge : « pour avoir une idée de l'homme et de la vie, il faut être allé soi-même jusqu’au bord du suicide ou jusqu'au seuil de la folie au moins une fois », ne vautelle pas avant tout pour l'artiste? Nous avons donc le droit de conclure, que la première condition de l’art est une sensibilité émotive délicate, et que l'artiste est avant toute chose un homme dont l'âme est ouverte à toutes les impressions, qui sent avec plus d'intensité et plus de vivacité, qui sent plus de choses, qui les sent plus finement que le commun des hommes. L'artiste ne doit pas être un pur spéculatif, un théoricien, un homme de cabinet comme le savant. Il ne doit pas rester étranger à la vie. Il doit se jeter à corps perdu dans la mêlée, il doit apprendre à connaître les hommes et les passions qui les meuvent, il doit accu-

4. Georg Brandes, Die Hauptstrômungen der Litteratur des neunzehnten Jahrhunderts, t. Il, traduction Strodtmann, Berlin, 1873, p. 42, 43.

muler les expériences sentimentales, et ne jamais exprimer que les sentiments qu'il a réellement éprouvés. Donner une forme artistique à la vie, das Leben bilden, voilà, selon le mot de Gœæthe, la mission du véritable artiste. Ces émotions fortes demandent à se dépenser en mouvements, à s'extérioriser, à se réaliser, et cette extériorisation, cette réalisation de l'émotion forte, est précisément l'œuvre d'art. C'est là ce qui distingue le dilettante du véritable artiste. Le dilettante, lui aussi, sent avec vivacité, mais son émotion n'est pas assez intense pour se traduire, naturellement, nécessairement, comme par un processus organique, en actes, pour se cristalliser en images, ayant une forme originale et une vie indépendante.

Au début de tout mouvement expressif de l’art, il faut donc poser une émotion intense demandant à se traduire en mouvement. Cette émotion, quand on y regarde de près, est avant tout une émotion sympathique, et si c'est à la sympathie, à ce que nous avons appelé le symbolisme sympathique, que nous avons réduit en dernière analyse toutes les formes possibles du sentiment esthétique, c'est à l'émotion sympathique qu'à notre avis se réduisent tous les sentiments artistiques. L'artiste est l'homme qui sait sympathiser avec le plus d'êtres et avec le plus de choses, qui, véritable microcosme, ne vit pas seulement de sa vie propre, mais sait ouvrir son âme à la vie, non-seulement des êtres qu'il connaît, qu'il aime, auxquels il s'intéresse, mais encore à celle d'êtres depuis longtemps disparus, d'époques depuis des siècles évanouies, de civilisations qui n'ont laissé dans la mémoire des hommes que la trace fragile de quelques noms, de créatures différant de lui non-seulement par la race mais encore par l'espèce, bien plus, de choses mortes, inanimées et inertes. Ce qui fait le peintre, c'est l'émotion sympathique que produisent en lui les vibrations de la lumière et le chant des couleurs, qui échappent à des sensibilités moins subtiles et moins exercées que la sienne. Les de Goncourt disent quelque part dans leur Journal qu'il y a bien peu de gens qui sauraient indiquer d’une façon précise la couleur des papiers peints, qui tapissent la chambre que, durant des années, ils ont eue tous les jours devant les yeux, et cela est rigoureusement exact. Le peintre est donc l’homme pour qui existe le monde de la couleur et de la lumière, qui suit avec une émotion passionnée le jeu des lignes et des contours, la lutte des rayons lumineux et des ombres qui tentent de les éteindre, et l’on sait quelle émotion passionnée parvient à éveiller dans l'âme des spectateurs, avec de simples oppositions de lumière, avec le simple clair-obscur, un peintre comme Rembrandt, et, avec des

simples oppositions de couleurs, un coloriste comme Henner. Nous ne prétendons en aucune façon, on le verra, que la peinture se réduise exclusivement à la reproduction des jeux de lumières et de couleurs. Nous soutiendrons, au contraire, que le grand art doit être toujours en même temps un langage, expression vivante de l'âme de l'artiste, de sa sensibilité, et même jusqu'à un certain point, de son intellectualité et de sa moralité. Mais il nous parait incontestable que ce qui distingue le peintre de tous les autres artistes, c'est avant tout, c'est uniquement la finesse, l’acuité, l'hyperesthésie de son sens visuel : tout le reste, les sentiments et les idées qu’il exprime, en un mot le sujet qu'il traite, pourrait être conçu, ressenti et imaginé par des musiciens ou par des poètes. Lessing dit dans le Laocoon que Raphaël aurait élé tout aussi grand peintre s’il était né sans bras : c’est là une asserlion qu'il est évidemment impossible de vérifier, mais ce qui est vrai c'est quil y a des organisations de peintre, même parmi des artistes qui se sont donnés à d’autres arts, même parmi de simples amateurs qui n'ont jamais touché un pinceau. C'est ainsi que Th. Gautier et les de Goncourt qui, d'ailleurs, avaient tous les trois commencé par la peinture, étaient certainement extraordinairement doués pour la vision colorée ; c'est ainsi que Leconte de Lisle a été très certainement un talent plutôt plastique que poétique. Quoi qu'il en soit de ces mélanges et de ces transpositions de talents, qu'il serait certes très intéressant d'analyser en détail, en montrant, par exemple, qu’à côté des peintres-peintres, il y a ce que je voudrais appeler des peintres-sculpteurs, c'est-à-dire des peintres chez lesquels l’imagination proprement plastique égale et dépasse même parfois l'imagination picturale, comme, par exemple, pour la Renaissance, Michel-Ange, comme de nos jours Léon Bonnat; il y a des peintrespenseurs, comme Cornélius ; des peintres-poètes, comme Burne- Jones et Rossetti, et même des peintres-musiciens, c'est-à-dire des peintres dont les œuvres nous donnent une sensation aussi vague et en même temps aussi intime et profonde que la musique, comme Puvis de Chavannes; il n’en est pas moins vrai qu'un peintre est avant tout un homme vibrant sympathiquement avec la lumière et la couleur. Tout de même, un sculpteur est avant tout un homme qui vibre sympathiquement avec les contours, avec le relief des êtres et des choses, un musicien est avant tout un homme dont l'oreille analyse les sons avec plus de finesse et de précision que la moyenne, et un poète, enfin, un homme qui vibre sympathiquement avec les joies et les douleurs de ses contemporains et de tous Ceux que son imagination lui rend pré-

sents, et qui sait exprimer en verbes ryhthmés ses joies et ses douleurs.

Car, nous l'avons dit, cette émotion sympathique, il faut qu’elle soit assez intense pour pouvoir se traduire en mouvement, et nous avons à rechercher maintenant quelle est la nature propre des mouvements expressifs. de l’art. Les mouvements expressifs de l’art jaillissent d’un des instincts primordiaux de la nature animale et humaine, de l'instinct d'imitation. Nous avons montré plus haut, lorsque nous avons parlé des jeux des enfants, que ces jeux consistent en première ligne dans l’imitation des personnes et des événements familiers à l'enfant. Il faudrait, pour analyser à sa source cet instinct, descendre encore plus en avant dans l'échelle des êtres, et montrer comment il se trouve déjà chez tous les animaux supérieurs, et est avant tout développé d'une façon extraordinaire dans le groupe animal le plus rapproché de l’homme, chez le singe. Nous ne pouvons songer ici à entreprendre cette étude, et nous devons nous borner à constater avec le récent théoricien des « Lois de l'Imitation » que l'animal, en tant qu'il vit en groupes, que l'être social, est imitateur par essence, et que l'imitation joue dans les sociétés un rôle analogue à celui de l'hérédité dans les organismes, ou de l’ondulation dans les corps bruts ‘. Dans l'étude très approfondie qu’il a consacrée à l’imitation, M. Tarde pose en principe que toutes les similitudes sont dues à des répétitions, proposition générale qui se scinde dans les propositions particulières suivantes : 4° Toutes les similitudes du monde chimique, physique et astronomique, ont pour unique explication et cause possible des mouvements périodiques et principalement vibratoires ; 2% Toutes les similitudes d'origine vivante, du monde vivant, résultent de la transmission héréditaire de la génération soit intra, soit extra-organique ; et enfin et surtout, toutes les similitudes d'origine sociale, qui se remarquent dans le monde social, sont le fruit direct ou indirect de l’imitation sous toutes ses formes, imitation-coutume ou imitation-mode, imitation-sympathie ou imitation-obéissance, imitation-instruction ou imitation-éducation, imitation-naïve ou imitation-réfléchie, etc.?. Les répétitions auxquelles, d’après Tarde, sont dues les similitudes, sont, d’après lui, en même temps, des multiplications, des contagions qui se répandent : une pierre tombe dans l’eau et la première onde produite se répète en s’élargissant jusqu'aux limites du bassin, j'allume une allumette, et la première ondulation que j'imprime à l’éther se propage en un instant