G. Tarde, Des Lois de l’Imitation, p

où le maitre-maçon n'a plus songé seulement à construire un édilice, pour contenir un nombre suffisant de fidèles, et les protéger contre la pluie et la neige, mais où il s’est efforcé de rendre la maison, à laquelle il travaillait, digne du Maître qu'elle devait contenir, du Dieu qu'on y devait adorer, que de maçon il est devenu architecte, que d'ouvrier il est devenu artiste. Sans doute, nous ne prétendons pas qu'il y ait eu dans l’évolution des arts un moment déterminé et déterminable, où l'art a jailli du métier, où l’enlumineur est devenu peintre et l’ébéniste sculpteur de bois. C'est très lentement et peu à peu que celte évolution, comme toute évolution, a dû se produire, et ce qui prouve bien qu'il n'y a pas là deux espèces lranchées qui, comme les espèces animales, ont constitué un type fixe et désormais invariable, c’est qu'il est tout un groupe d'arts, les arts industriels, la tapisserie, la céramique, la menuiserie d'art, etc., qui participent autant et plus même du métier que de l’art proprement dit, mais que cependant on n'a jamais songé à exiler de l’art ni dans l'antiquité, dont on nous dévoile depuis quelques années la merveilleuse poterie, ni dans la Renaissance où des artistes comme Ghiberti et Benvenulo Cellini ne se sont pas crus déshonorés en travaillant le bronze et l'or, ni dans les temps modernes et même à notre époque où certains artistes originaux, comme M. Gallet, Jean Cariès et d’autres, essaient de faire revivre les grandes traditions de la Renaissance. Mais néanmoins la séparation entre le métier et l’art existe et doit exister. Du moment que l’industrie se fait artistique, c'est qu'elle devient art elle-même, c'est qu'elle ne vise plus exclusivement le besoin, l'utile, mais qu'elle aussi se fait jeu.

Donc, jusqu'à présent, nous obtenons que les mouvements expressifs de l’art sont des mouvements d'imitation, de jeu, jaillis d’une émotion sympathique. Il s'agit de se demander maintenant si l’art proprement dit, les Beaux-Arts ne sont pas quelque chose de plus, et en quoi ce quelque chose consiste. Pour cela, nous allons abandonner un instant le chemin que nous avons pris jusqu'ici, ou du moins nous allons revenir à celui que nous avions suivi un instant plus haut. Au lieu de considérer l’art en soi, nous allons nous tourner vers l'artiste, et essayer de démèler quelles sont les facultés artistiques par excellence, quelles sont les facultés

qui ne se trouvent impliquées nécessairement ni dans les mouvements expressifs d'une émotion quelconque, ni dans les mouvements d'imitation, ni dans les mouvements de jeu, les facultés, par conséquent, qui constituent l'élément nouveau el proprement artistique que nous cherchons. Nous avions commencé par montrer que la faculté maitresse de l'artiste était l'émotivité, la faculté d'être saisi et touché et par les sensations émanant du monde extérieur, et par les sentiments de ses semblables, el par ses propres sentiments, plus fortement et plus délicatement à la fois que la moyenne des hommes. Seulement cette émotivité, si elle est une condilion nécessaire du génie artistique, n'en est pas la condition suffisante. Nous avons tous vu autour de nous des sensilifs et des sensitives vibrant à toutes les impressions extérieures, et participant par une maladive contagion à toutes les émotions ambiantes, sans que pourtant ils soient capables de traduire leurs sentiments en mouvements artistiques. Il faut done qu'à l’émotivité suraiguë, qu'à l'expérience de la vie sentimentale et passionnelle, qu'à la largeur de sympathie capable d'embrasser toutes les joies et toutes les douleurs des hommes et des choses, vienne se joindre un élément autre, une faculté nouvelle. Cette faculté, de l’aveu de tous, est l'imagination.

C'est là un point, nous l'avons vu, que Kant avait parfaitement aperçu. Il a fait résider la vie esthétique dans un équilibre particulier, dans une harmonie spécifique de deux de nos facultés de connaître, de l’imaginalion et de l’entendement. Sans doute, la part qu'il fait dans l’ensemble de la Critique du Jugement à l'imaginalion n'est pas suffisante. Après lui avoir, de par la théorie, assigné une valeur égale à celle de son compagnon l'entendement, après lui avoir mème prôté, dans certains passages, une valeur supérieure, NOUS Savons que sa conception du problème esthétique, consistant à revendiquer pour le jugement du Beau une universalité et une nécessité analogue à celle qu'il avait revendiquée pour les jugements logiques et pour les jugements moraux, l'avait induit à laisser l’entendement, le Jugement, empiéter peu à peu sur l'imagination, si bien qu'en fin de compte nous le voyons conclure, que le principe du goût est le principe subjectif du Jugement en général, que le jugement du Beau se fonde sur la condition formelle subjective de la faculté de juger. L'imagination, à mesure que Kant s'approche de la déduction, est donc laissée dans l'ombre par lui, et cela s'explique aisément. Kant savait trop bien que l'imagination est une faculté essentiellement sensible et participe nécessairement à la contingence, à la variabilité, à l’a posteriori de tout ce qui est sensible, pour espérer pouvoir fonder sur elle l'a

priori des jugements esthétiques. Il est vrai qu'il a tenté de tourner cette difficulté en distinguant entre l'imagination reproductrice, qui, elle, serait sensible et « posteriori, et l'imagination productive, créatrice des schèmes, intermédiaire entre la sensibilité et l’'entendement, truchement de celle-ci dans le domaine de celui-là, et participant, par conséquent, à la nature a prioritique de l’entendement.

Mais il est facile de montrer l'inanité de cette tentative et de prouver, textes en main, que dans la grande majorité des cas où Kant parle, dans la Critique du Jugement, de l'imagination, et que toutes les fois qu'il parle de l'harmonie de l'imagination et de l’entendement, c'est toujours de l'imagination reproductrice, de l'imagination sensible, de l'imagination consistant dans « l'intuition et l'assemblage des éléments divers de l’objet » qu'il entend parler. L'imagination productive esthétique, qu'il voudrait identifier avec l'imagination productive dont il a parlé dans la Critique de la Raison pure, qui crée les schèmes, n’a en réalité aucun point de commun avec celle-ci. C'est tout simplement ce que la psychologie a, de tout temps, appelé l'imagination productive, c'est-à-dire la faculté de reproduire les assemblages des sensations dans un ordre autre que celui dans lequel elles nous ont été primitivement données. Cest là évidemment ce qu’il entend dire lorsqu'il fait valoir avec tant d'insistance la liberté de l'imagination esthétique. Or, il est clair qu'entre l'imagination reproductrice et l'imagination productive ainsi entendue, il ne saurait y avoir qu'une différence de degré el non une différence de nature, qui permit de considérer celle-ci comme a prioritique, tandis que l’autre serait nécessairement condamnée à l’a posteriori. Toute imagination, même l'imagination reproductrice, est productive jusqu’à un certain degré, c'est-à-dire ne reproduit jamais rigoureusement les assemblages de sensations, telles qu’elles se sont produites en nous la première fois. Si l’imaginalion reproductrice donc est sensible et & posteriori, l'imagination productive doit l'être, elle aussi. Sans doute, s'il n'y a pas entre les deux formes de l'imagination une différence de nature, il y en a une et très considérable de degré. Kant a parfaitement raison de dire que « l'imagination comme faculté de connaître productive, a une très grande puissance pour créer comme une autre nature avec les matières que lui fournit la nature réelle, et sait nous charmer là où l'expérience nous semble trop triviale ». Kant a raison encore de soutenir que l'imagination transforme la nature « en suivant toujours, il est vrai, des lois analogiques, mais aussi d'après des principes qui ont une plus haute origine, qui ont leur source dans la raison, qui sont {out aussi naturels pour nous que

436 L'ESTIÉTIQUE DE KANT

ceux d'après lesquels l'entendement saisit la nature empirique, et qu'en cela nous nous sentons indépendants de la loi de l'association, laquelle est inhérente à l'usage empirique de l'imagination, car si c'est en vertu de cette loi que nous tirons de la nature la matière dont nous avons besoin, nous l’appliquons à un usage supérieur et qui dépasse la nature !. » Nous ne croyons pas plus que Kant que les créations de l'imagination productive puissent s'expliquer uniquement par le jeu mécanique d'associations et de dissociations, bien plus, nous ne croyons pas que l'association en général soit quelque chose de mécanique, mais nous pensons que l'entendement et la raison interviennent toujours dans nos associalions pour les diriger à notre gré, quand nous le voulons. Nous ne contestons pas que, dans les créations de l'imagination productive, l'entendement et la raison ne puissent et mème ne doivent intervenir, que les représentations de cette imagination, ce que Kant appelle les Idées, ne puissent tendre au moins à quelque chose qui soit placé au delà des limites de l'expérience, et chercher ainsi à se rapprocher de l’exhibition des concepts de la raison, des Idées intellectuelles; que l'artiste ne puisse essayer, d'une part, de rendre sensibles des idées d'êtres invisibles, et, de l’autre, de transporter en deçà de l'expérience, des choses, dont celle-ci Jui donne des exemples et de les représenter aux sens avec une perfection dont la nature n'offre pas d'exemple ?. Mais ce en quoi nous croyons que Kant s'est trompé, c'est quand il soutient que, parce que dans les créations de l'imagination productive il y a intervention de l’entendement et de la raison, l'imagination productive participe à leur nature et leur emprunte leur a priorité, que parce que les Idées esthétiques tendent, comme les Idées intellectuelles, à quelque chose qui est placé au delà des limites de l'expérience, elles parviennent elles-mêmes à dépasser ces limites et à participer dans un degré quelconque à l'absolu.

Les vues psychologiques de Kant sur le rôle de l'imagination en malière esthétique auraient été tout à fait correctes, s'il n'avait pas eu toujours devant les yeux sa théorie de l'universalité et de la nécessité, s’il n'avait pas été obligé, pour sauvegarder celle-ci, de finir par intellectualiser et par moraliser son esthétique, qui, d'après la méthode psychologique qui a été son point de départ, aurait dù ètre exclusivement empirique. Le grand défaut à nos yeux de la philosophie kantienne réside précisément dans le dédain qu'il a professé pour la psychologie empirique. Cela ne l'a pas empêché, on le sait, de fournir à cette psychologie les matériaux

1. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 324: Barni, t. I, p. 264, 265. 2. Zbid., Hartenstein, t. V, p. 324 ; Barni, t. I, p. 265 et 266.

les plus précieux, d'avoir notamment été le premier à montrer que l'imagination constitue « un ingrédient nécessaire de la perception ». Mais malheureusement, et dans la Critique de la Raison pure, et dans la Critique de la Raison pratique, et dans la Critique du Jugement, aussi bien pour l'entendement, pour la raison théorique, pour la raison pratique que pour l'imagination, le point de vue logique l’a toujours emporté définitivement sur le point de vue psychologique proprement dit, si bien que, d’après le mot très fin du psychologue Beneke que nous avons déjà eu occasion de citer, Kant, après avoir chassé la spéculalion par pur concept par la porte de devant, l'a fait rentrer subrepticement par une porte de derrière.

Il nous est donc impossible de nous contenter de la théorie kantienne de l'imagination artistique. Il faut que nous reprenions, là encore, la question à notre compte, et que nous essayions de déterminer, d'après les travaux les plus récents de la psychologie, d’après M. Taine, Galton, William James, James Sully, M. Ribot, M. Binet et d'autres, la nature et la portée de l'imagination. Nous avons déjà dit que, très vraisemblablement, l’image à pour corrélatif nerveux une excitation affaiblie des mêmes éléments centraux que ceux qui sont engagés dans la production de la sensation, que l'image est donc un écho affaibli et le plus souvent incomplet de la sensation, ayant le pouvoir de persister alors que la sensation s’est évanouie. Notre esprit est rempli d'un peuple d'images, qui, sans cesse, tendent à contredire la sensation présente, qui, dès que la sensation présente s’affaiblit, visent à occuper la première place sur le théâtre de la conscience et à y régner en maître : la rêverie, le rêve, le somnambulisme, l'hallucination, la folie ne sont que les étapes successives de cette usurpation. Dans la rêverie, nos sensations atténuées permettent aux images de faire irruption dans notre conscience, mais là nous avons encore le pouvoir de nous reprendre, de refouler l'invasion des images et de revenir à l'ensemble organisé des sensations qui constitue la réalité. Dans le rêve, la sensation presque entièrement abolie permet aux images d'occuper presque exclusivement la scène de la conscience, et un rêve ininterrompu serait la folie; mais là encore, avec le réveil, le monde de la sensation, le monde réel reprend son empire, non pas pourlant sans que, dans la transition du sommeil à l’état de veille, nous n’assistions pendant quelques instants à la lutte entre les images et les sensations, non pas pourtant sans que des images du rêve ne puissent s'insinuer dans la trame de nos sensations, et n’y puissent laisser des traces parfois durables. Dans l'hallucination, c’est à l’état de veille que l'image obscurcit, supplée et efface la sen-

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sation. Dans la folie enfin, à l’état de veille, ou bien un coin de la trame de nos sensations, ou bien cette trame tout entière est recouverte par des images : la folie, c'est la rèverie sans la sensation qui redresse et rectifie les images, c'est le rêve sans l'éveil qui fait affluer les sensations et submerge les images, et la guérison de la folie, c'est l'instant où le monde de nos sensations présentes et de nos sensations passées reprend sa prééminence et l'emporte définitivement sur la fantasmagorie de notre imagination. La vie tout entière, avec ses alternances d'état de veille et de sommeil, de pensée réfléchie et de rêverie, d'appréciation exacte de la réalité et de la tendance commune à tous les hommes vers l'illusion, est un équilibre éminemment instable entre l’état normal et la folie. L'espérance est un commencement de folie, le génie est un commencement de folie : ce sont tous états pendant lesquels l'image essaie de l'emporter sur la sensation.

Ces principes, les travaux de la psychologie moderne semblent les avoir élablis définitivement. Ce qui ne semble pas moins établi, c'est que l'hypothèse commune à tous les philosophes antérieurs aux psychologues contemporains, d'après laquelle il y a un esprit humain typique, d'après laquelle tous les esprits individuels sont semblables, d'après laquelle il est possible d'émettre des propositions d'une valeur universelle sur les facultés de cet esprit, sur l'entendement, la raison, l'imagination, ete., est insoutenable. Le génial fondateur de la psycho-physique, Fechner, à été le premier à affirmer qu'il n’y à pas une imagination une, semblable chez tous les hommes, mais qu’il est des formes particulières d'imagination variant d'individu à individu. Il a établi dans le chapitre XVI de sa «Psycho-physik » une comparaison entre ce qu'il a appelé et ce que la psychologie allemande a appelé d’après lui des Nachbilder, et la psychologie anglaise des a/ter-images, c'est-à-dire les images qui se forment instantanément en nous après l’'évanouissement de la sensation visuelle d’une part, et les images dues à l’imagination proprement dite de l’autre, et il a exprimé le vœu de voir un psychologue procéder à une vaste enquête statistique sur les différences individuelles de l'imagination. Ce vœu a été réalisé en 1880 par le psychologue anglais Galton, qui nous a transmis dans ses Pquiries into Human Faculty les résultats de son enquête. Galton constate tout d'abord que la grande majorité des hommes de science auxquels il s'était adressé, affirmaient ne pas comprendre ce que les psychologues entendent par des images mentales, terme qui pour eux constituait une simple métaphore. Au contraire, les gens du monde, et surtout les femmes et les enfants, protestaient qu'ils avaient habituellement des images mentales, distinctes et colorées.

Galton tira de ce fait une première conclusion, à savoir que les hommes de science, en tant que classe, ont un pouvoir très faible de représentations visuelles, et que la perception distincte d'images mentales est contraire à l'acquisition d'habitudes de pensées par concepts généraux et abstraits, que, par conséquent, la faculté d'avoir des images mentales est plus développée chez la femme que chez l'homme, chez l'enfant que chez l'adulte, ce qui s'explique par le fait que l'enfant ne parle pas, et que la femme lit en général peu, et a rarement à s'occuper d'idées générales et abstraites ‘.

Les travaux de Galton ont été repris en France par M. Binet dans sa Psychologie du raisonnement, et par M. Ribot dans son Enquête sur les Idées générales. Us sont arrivés, eux aussi, à la conclusion qu'il y a des «formes particulières d'imagination constituées par la prédominance très marquée d'un groupe particulier de représentations visuelles, auditives, musculaires, olfactives, gusta- Lives ». Parmi ces formes particulières, on est parvenu à déterminer certains {ypes. Si l'on ne tient pas compte de ce que M. Ribot propose d'appeler le type mixte ou indifférent, dans lequel les diverses espèces de sensations seraient représentées par des images correspondantes, également nettes et vivaces, sans prédominance marquée d’un groupe ?, il faudrait tout d'abord distinguer entre deux types principaux, le type abstrait et le type concret. Dans le premier rentrent les savants, les hommes habitués à manier les idées générales etles concepts abstraits, ayant l'habitude, depuis leur enfance, de s'occuper davantage de ce qui est écrit dans les livres que de ce qui existe réellement, n'ayant pas reçu cette éducation des sens que le sauvage, le paysan, le marin se donnent tout naturellement, et que nous avons le grand tort de ne pas donner à nos enfants, à qui nous devrions apprendre, avant de les mettre au courant de la civilisation égyptienne ou gauloise, à regarder et à entendre, à sentir la lumière, la forme, la couleur et les sons harmonieux. Le second, le type concret, le seul qui nous intéresse ici, est constitué par les femmes, les enfants et les artistes, c’est-à-dire par des êtres peu accoutumés à penser et à raisonner, mais plus capables que les savants de recevoir des choses une impression fraîche et profonde, plus capables, par conséquent, qu'eux, de conserver cette impression, et de pouvoir la revivre dans toute son intensité.

Le type concret maintenant, selon la prédominance de tel ou tel

1, Galton, Znguiries into Human l'aculty, London, 1883, p. 83 à 114, et William James, The Principles of Psychology, t. I, p. 44 à 57.

2. Th. Ribot, Eagucte sur les Idées générales, Revue philosophique, 16° année, XXXI, p. 316.

groupe d'images, se subdivise en trois grands types : le type visuel, le type auditif et le type moteur. Les noms de ces types indiquent assez les particularités psychologiques qui les constituent. L'imagination visuelle consiste dans la faculté d'être si fortement impressionné par l'apparence visible des choses, que l'on est capable de les reproduire avec leur contour, leurs reliefs et leurs couleurs précises, dans la tendance à tout traduire en termes visuels, à substituer aux sensations des autres sens les sensations de la vue, à interpréter, en un mot, la nature tout entière en langue de lumière et de couleur. Pour apprendre une leçon, le visuel ne s’applique pas tant à retenir le sens des phrases, le son des mots, que leurs caractères typographiques. L'orateur, l'acteur, du type visuel, voit se dérouler, en parlant, les lignes de son manuscrit ou de son rôle, qu'il lit en quelque sorte à distance, et les observations de M. Taine, et, tout récemment, les travaux de M. Binet sur les joueurs d'échecs, capables de conduire une partie, les yeux fermés,mettent bien en lumière la prédominance de la « visualité » chez des tempéraments qui, par ailleurs, n’ont rien d’artistique. « Quand je suis dans mon coin, écrivait à M. Taine un Américain, qui avait la faculté de jouer les yeux fermés, les yeux contre le mur, je vois simultanément tout l'échiquier et toutes les pièces, telles qu'elles étaient en réalité au dernier coup joué. Et au fur et à mesure qu'on déplace une pièce, l'échiquier m'apparaît en entier avec ce nouveau changement. Et lorsque j'ai quelque doute dans mon esprit sur la position exacte d'une pièce, je rejoue mentalement tout ce qui a été joué de la partie, en m'appuyant particulièrement sur les mouvements successifs de cette pièce. Il m'est bien plus facile de me tromper lorsque je regarde l'échiquier qu'autrement. Au contraire, quand je suis dans mon coin, je défie qu'on m'annonce à faux la marche d'une pièce, sans qu'à un certain moment je m'en aperçoive.. Je vois la pièce, la case et la couleur exactement telles que le tourneur les a faites, c'est-à-dire que je vois l’échiquier qui est devant mon adversaire, ou tout au moins jen ai une représentation exacte, et non pas celle d’un autre échiquier. »

IL va sans dire que c’est surtout chez les artistes, chez les peintres, que le type se manifeste dans toute sa pureté. Le rapin de la comédie de Labiche qui s'écrie durant toute la pièce : « Moi, je vois vert », dit plus vrai qu'il ne pense. « Je ne comprenais rien par les livres, écrit le peintre Th. Couture, il n’y avait qu'un langage compréhensible pour moi, celui des images. J'étais stupide, je savais à peine lire, mais j'écrivais d'une façon merveilleuse. L'écriture était du dessin pour moi, les mots n'avaient point de signi-

fication : c'étaient simplement des broderies plus ou moins enchevétrées !. » Beaucoup de peintres, de dessinateurs ou de statuaires, après avoir considéré altentivement un modèle, peuvent faire son portrait de mémoire : Gustave Doré, Horace Vernet, avaient cette facullé, Abercrombie cite un peintre qui, de souvenir et sans l’aide d'aucune gravure, copia un martyre de Saint-Pierre par Rubens, avec une imitation si parfaite que, les deux tableaux étant placés l’un près de l’autre, il fallait quelque attention pour distinguer la copie de l'original. Un peintre anglais, qui avait ce don, explique son procédé de la façon suivante : « Lorsqu'un modèle se présentait, je le regardais attentivement pendant une demi-heure, esquissant de temps en temps ses traits sur la toile. Je n'avais pas besoin d'une plus longue séance; j'enlevais la toile et je passais à une autre personne. Lorsque je voulais continuer le premier portrait, je prenais l'homme dans mon esprit, je le mettais sur la chaise où je l’apercevais aussi distinctement que s'il y eùt été en réalité, et, je puis même ajouter, avec des formes et des couleurs plus arrêtées et plus vraies; je regardais de temps en temps la figure imaginaire et je me mettais à peindre; je suspendais mon travail pour examiner la pose, absolument comme si l'original eût été devant moi. Toutes les fois que je jetais les yeux sur la chaise, je voyais l'homme. » Nous sommes, avec ces exemples, à la limite précise où l'état de veille et l'état normal se séparent du rêve et de l’hallucination. Le peintre que nous venons de citer devait évidemment, pendant qu'il travaillait, prendre la figure imaginaire pour le modèle réel. Cette erreur, de passagère, devient durable. « Peu à peu, dit-il, je commençais à perdre la distinction de la figure imaginaire et de la figure réelle, et quelquefois je soutenais aux modèles qu'ils avaient déjà posé la veille. À la fin, j'en fus persuadé, puis, tout devint confusion, je perdis l'esprit et je demeurai trente ans dans un asile, » Au sortir de l'asile, il avait conservé la même faculté de peindre un portrait d’après l’image intérieure du modèle, ce qui prouve bien que cette faculté de visualité excessive, si l'on pouvait dire ainsi, n’est pas nécessairement un indice de maladie mentale. Ce qui le prouve mieux encore, c'est que, chez des personnes parfaitement saines d'esprit, l'image visuelle peut se projeter à demeure dans le monde extérieur. Gœæthe avait cette faculté et pouvait à volonté extérioriser certaines images. « Lorsque je ferme les yeux, dit-il, et que je baisse un peu la tête, je fais apparaître une fleur au milieu du champ de la vision; cette fleur ne conserve pas sa première forme, elle s'ouvre, et de son intérieur sortent de

4. Th. Couture, Entretiens d'atclier, cité par Gabriel Séailles, Essai sur Le Génie dans l'Art, 1883, p. 195 et 196.

nouvelles fleurs, formées de feuilles colorées et quelquefois vertes. Ces fleurs ne sont pas naturelles, mais fantastiques, quelquefois symétriques comme des rosaces de sculpteur. Je ne puis fixer une forme, mais le développement de nouvelles formes continue aussi longtemps que je le désire, sans variation dans la rapidité des changements. La même chose m'arrive quand je me représente un disque nuancé. Ses différentes couleurs subissent des changements constants, qui s'étendent progressivement du centre à la circonférence comme les changements du kaléidoscope moderne ?, »

L'imagination audilive consiste, au contraire, à traduire tout ce que l'on imagine en langue de son. D'après M. Ribot et M. Binet, elle est plus rare que l'imagination visuelle, et n'existe d'ailleurs, comme celle-ci, que tout à fait par exception sous sa forme pure el complète. Les auditifs, pour se rappeler une leçon, ne reproduisent pas les caractères typographiques, mais bien le son des mots. Pour additionner mentalement, ils sont obligés de répéter les noms des chiffres et d'ajouter en quelque sorte leur son, sans intervention aucune de signes graphiques. « Quand j'écris une scène, disait Legouvé à Scribe, j'entends, tandis que vous, vous voyez. Dans chaque phrase que j'écris, la voix du personnage qui parle frappe mon oreille. Vous qui êtes le théâtre même, vos acteurs marchent, gesticulent devant vos yeux; moi, je suis un auditeur, vous un spectateur. » «Rien de plus vrai, répondit Scribe, savez-vous où je suis quand j'écris une pièce ? au milieu du parterre ?. » M. Ribot cite le cas d’un médecin polyglotte, qui n'avait à aucun degré la vision typographique, pour qui tous les mots « résonnaient dans l'oreille, » qui ne pouvait ni lire ni composer sans articuler, qui, si l'intérêt de sa lecture ou de son travail augmentait, était obligé de parler à haute voix, « qui, même dans ses rêves, n'avait point ou très peu d'images visuelles, mais qui entendait sa voix et celle de ses interlocuteurs 8 ». Je ne sais s'il est vrai que le type auditif est aussi rare que le prétendent M. Ribot et M. Binet. Pour mon compte personnel, je ne le crois pas, et cela parce que je suis moi-même un auditif dans toute la force du terme. Il m'est impossible de lire sans articuler et notamment de lire des vers sans les lire à haute voix. Il m'est impossible d'écrire sans entendre ce que j'écris, et j'en ai été réduit, pour des ouvrages un peu longs, à dicter. Bien plus il m'est extrêmement difficile de penser sans parler mes

1. Taine, De l’Iatelligence, t. I, p. 80, 81, 82, 90, 91, 92, 93 et 94,

2. A. Binct, Psychologie du Raïsonnement, 1886, p. 25. 3. Th. Ribot, Enquête sur les Idées générales, loc. cit., p. 383.

idées, sans extérioriser ma parole intérieure. Notamment, quand il s'agit d'un raisonnement difficile, je suis absolument obligé de le faire à haute voix, et j'ai très souvent surpris, en me promenant, les regards étonnés des gens qui me voyaient passer, el cela parce que sans le savoir je parlais seul à haute voix. M'étant aperçu de cette particularité, j'avais pris, à Paris, le parti de marcher, quand je passais sur les boulevards, sur la bande étroite qui s'étend des platanes jusqu'au bord du trottoir, vu que là je pouvais me livrer, sans attirer l'attention, à mes monologues. Ge qui prouve d’ailleurs bien que le type auditif ne doit pas être si rare, c'est la grande quantité de personnes qui monologuent.

C'est évidemment chez les orateurs, les prédicateurs, les professeurs et les musiciens que le type auditif est le plus développé. On a beaucoup cité cette parole que l’on a prêtée à Gambetta : « Je ne puis penser sans parler», et on en a induit que le grand homme d'État était un instrument merveilleux, apte à reproduire avec une virtuosité incomparable les idées d'autrui, mais incapable de conceptions profondes, en un mot, un pur verbal. Or, cela est tout à fait injuste ; ce n’est pas verbal, c'est auditif qu'il aurait fallu dire, ce qui n'est pas du tout la même chose : le grand orateur, comme tous les auditifs, éprouvait tout simplement le besoin d’extérioriser ses pensées, de les entendre. De même maintenant que nous avons trouvé chez les peintres des exemples de « visualité » remar- ‘ quable, on trouve chez les musiciens des exemples d’ « auditivité » extraordinaire. Tout chef d'orchestre, qui lit une partition écrite, entend évidemment, comme dans son oreille, non-seulement les accords et leur succession, mais encore le timbre des instruments, et tous les musiciens savent que c’est là une faculté qu'il est possible d'acquérir par l'exercice : on commence par suivre une seule partie, quand il s’agit d’un opéra, les voix ; on y joint tout d’abord un, puis plusieurs instruments; on associe ensuite à chacun d'entre eux leur timbre et l’on finit par entendre l'ensemble tout entier. Chez les grands musiciens maintenant cette audition interne devient d'une ampleur et d'une précision extraordinaires. L'on sait que Mozart, après deux auditions du Miserere de la Sixtine, le nota tout entier de mémoire, et que, comme il était défendu d'en donner copie, l’on crut à une infidélité du maître de chapelle, tant le tour de force parut grand. L'on sait de même que c'est quand il fut devenu tout à fait sourd que Beethoven composa plusieurs de ses œuvres les plus étonnantes et notamment ses dernières symphonies.

Reste enfin le dernier des trois types d'imagination que nous avons distingués, le type moteur. Les personnes qui appartiennent à ce type ont la particularité de se servir, dans toutes leurs opérations

intellectuelles, d'images dérivées du mouvement. L'on sait que toutes nos perceptions, et, en particulier, les perceptions les plus importantes, celles de la vue et du toucher, contiennent, comme élément intégrant, des mouvements de nos yeux et de nos membres, et, par conséquent, si le mouvement constitue un facteur essentiel de notre vision réelle d’un objet, il faut, — étant donné l'identité de l'origine physiologique des sensations et des images — que des mouvements constituent un facteur tout aussi essentiel quand nous voyons le même objet en imagination. C'est ainsi que certaines personnes ne se rappellent vraiment bien un dessin qu'après en avoir suivi les contours avec les doigts, et que tous, pour nous rappeler notamment des reliefs, nous en esquissons instinctivement le modelé avec les doigts. Galton cite une observation du colonel Moncrieff, qui avait souvent observé que de jeunes Indiens, à qui l'on montrait des illustrations de journaux, suivaient celles-ci avec la pointe de leurs couteaux, évidemment pour mieux en retenir l'image. Ce qui prouve, mieux que ces observations directes, l'importance des images motrices, ce sont les observations faites sur les cas morbides que la nature nous a ménagés. Lorsque, en effet, nous perdons nos images motrices, nous ne perdons pas seulement le souvenir de ces mouvements, mais encore le pouvoir de les exécuter. C'est là ce qui arrive dans l’aphasie et dans l’agraphie motrice. Tel malade, atteint par exemple d'agraphie motrice, devient absolument incapable, sans aucune espèce de paralysie de la main ou du bras, de tracer des lettres. Tel autre, atteint d’aphasie, devient incapable, sans qu'il y ait la moindre lésion dans son larynx, de parler et de lire. Le professeur Stricker, qui possède le type « moteur» à un degré remarquable, nous a donné, dans ses Sfudien über die Sprechvorstellungen, et les Studien über die Beweqgungsrorstellungen, une analyse très curieuse de son cas. Tous ses souvenirs, et de ses propres mouvements et de ceux d’autres personnes et d’autres objets, sont invariablement accompagnés par des sentiments musculaires distincts dans celles des parties de son corps qui auraient servi à exécuter ces mouvements. En songeant, par exemple, à un soldat en marche, il lui semblait qu'il devait en quelque sorte aider l’image à marcher, en marchant lui-même en rang, et toutes les fois qu'il supprimait les mouvements sympathiques de ses jambes, l’image du soldat, quelque effort qu'il fit pour la retenir, s'évanouissait. En général, son imagination, quel que fût l'objet qu'elle eût à reproduire, était comme paralysée toutes les fois qu'il ne pouvait accompagner les images des mouvements appropriés ‘.

1. M. Ribot, Loc. cit.; M. Binet, Psychologte du Raïsonnement. ct Stricker, Stutien

Nous venons de distinguer les trois types essentiels auxquels nous paraissent pouvoir se réduire les différentes formes particulières de l'imaginalion. Il va sans dire qu'on pourrait y joindre d'autres, celles qui seraient caractérisées par la prédominance marquée de représentations gustatives et olfactives. Il doit y avoir des personnes qui ont tendance à se représenter les choses en langue de goût, et il y en a certainement chez lesquelles il y a une prédominance incontestable d'images olfactives. En général, dans toutes les organisations nerveuses, il y a une hyperesthésie de l'odoral, el l'on sait combien certains poètes névropathes comme Baudelaire, et certains romanciers comme l'auteur d'A rebours, M. J.-K. Huysmans, ont été et sont sensibles à l'excitation produite par des parfums et des odeurs. Mais nous n'avons à nous occuper ici ni du type gustatif, ni du type olfactif, vu que notre but est d'arriver à la caractéristique de l'imagination artistique, et que ni l’imagination gustative, ni l'imagination olfactive n'a créé d'œuvres d'art proprement dites. Nous savons jusqu'ici que l'artiste est un homme doué d’une émotivité sympathique exceptionnelle et d'une imagination productive remarquable. Nous savons de plus maintenant que celte imagination doit appartenir à l’un des trois types que nous venons d'étudier. Un artiste est donc un homme chez lequel, ou bien l'imagination visuelle, ou bien l'imagination auditive, ou bien l'imagination motrice ou musculaire, ou bien deux d’entre elles ou bien les trois à la fois, sont développées exceptionnellement. Il est ciair maintenant qu'il faudrait, pour ètre précis, étudier séparément chacun de ces trois types de l'imagination, vu que chacun d'entre eux doit avoir ses lois et ses procédés particuliers. Seulement, d'une part, nous ne pouvons songer à entreprendre ici ce travail, et, d'autre part, il est évident qu'ils doivent tous les trois avoir quelque chose de commun, et que c’est ce quelque chose qu'il importe avant tout de déterminer.

Et tout d'abord ils ont en commun les traits que nous avons notés plus haut. Toute œuvre d'art, qu'elle émane d'une imagination visuelle, auditive ou motrice, est toujours un langage né d’une émotion sympathique, un jeu, une imitation. Qui dit, en effet, imagination dit par là même imitation. L'imagination est ou bien reproductrice ou bien productive : l'imagination reproductrice n’est autre chose que la mémoire, c'est à-dire une imitation exacte et précise de la réalité, et l'imagination productive qu'une imitation, inexacte de parti pris, de cette même réalité. Quelle que soit la théorie de l’art à laquelle on s'arrête, il ne fait de doute pour personne que ce

über die Bewegunysvorstellungen, cité par William James, Prenciples of Ps;chology, t. Il, p. 61, 62, 63 et suiv.

ne soit par l’imitation de la réalité que l’art débute, et qu'il ne puisse entrer dans ses créations que des éléments empruntés à la réalité : le nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu, s'applique à l'art plus incontestablement encore qu'à la théorie de la connaissance. Seulement, si nous accordons que l’art a commencé par limitation exacte, bien plus, que mème lorsque l’art est arrivé à son plus haut point de développement, cette imitation exacte de la réalité subsiste et doit subsister, il n'est pas moins vrai que, d'un côté, l’art est incapable d'une imitation complète de quelque objet naturel que ce puisse être, et que, d’un autre côté, l'art ne devient véritablement art que lorsqu'il s'éloigne en quelque manière de la reproduction exacte d’un objet naturel.

Tout d'abord nous savons que parmi les cinq grands arts : la poésie, la sculpture, la peinture, l'architecture, la musique, il en est deux, l'architecture et la musique, qui, tout en empruntant à la pature les éléments constitutifs des œuvres qu'ils produisent, et tout en imitant jusqu’à un certain degré des objets ou des phénomènes de la nature, s’éloignent pourtant d'une façon si profonde de leur modèle primitif que, de l’aveu de tous les esthéticiens, ils ne peuvent pas être comptés parmi les arts d'imitation proprement dits. Maintenant pour les arts d'imitation proprement dits, pour la peinture, la sculpture et la poésie, s'il est incontesté que leur objet est l’imitation aussi exacte que possible, qu’une statue a, avant tout, pour fin d’imiter un homme vraiment vivant, un tableau de reproduire des personnages ou des objets réels, un drame ou un roman de représenter exactement des caractères, des actions, des paroles réelles, et que plus un artiste, une école s'éloigne de la vision directe des choses, de limitation complète et exacte du modèle vivant, plus elle a chance de tomber dans le pur procédé, plus elle est proche de la décadence, d'autre part il est évident qu'une imitation absolument exacte et complète est matériellement impossible. Ni le sculpteur, ni le peintre ne sont capables de donner aux personnages qu'ils représentent une chair réelle, le sculpteur de reproduire toutes les finesses de la peau et des cheveux, le peintre de donner même l'illusion de la profondeur. Tous les arts, mème d'imitation, sont donc inexacts de par pris : la statue est ordinairement monochrome et ses yeux sont sans prunelles, le tableau n’a que deux dimensions, le personnage tragique parle en vers, et ce qui prouve bien que cette inexactitude dans limitation est un caractère essentiel de l'art, cest que nous disposons de procédés d'imitation infiniment plus exacts que ceux des arts, et que cependant personne ne songe à comparer avec ceux-ci, par exemple, la photographie, la sténo-

graphie des procès en cour d'assises, les statues en cire. Si donc les arts d'imitation ont pour fin d’imiter la nature, ce ne peut être en tout cas toute la nature, mais seulement une portion de la nature à limitation de laquelle ils sont tenus de s'attacher. Cette portion, M. Taine l'a appelée Les rapports et les dépendances mutuelles des parties. Le dessinateur, par exemple, ayant à reproduire sur une feuille de papier de grandeur moyenne un modèle vivant, ne peut évidemment songer à en reproduire ni la couleur nila grandeur, mais doit se borner à en reproduire les proportions, c'est-à-dire les rapports de grandeur, les formes, c'est-à-dire les rapports de position, en un mot, l'ensemble des rapports par lesquels sont liées les différentes parties du modèle. Il en est de même du peintre, du sculpteur et de l’auteur dramatique. Maintenant, continue M. Taine, trouve-t-on que les œuvres d'art se bornent vraiment à reproduire les rapports et les dépendances mutuelles des parties? Non, incontestablement, puisque les plus grands artistes sont justement ceux qui altèrent le plus profondément les rapports réels, et là-dessus il nous fait voir dans quelques pages étincelantes de virtuosité, comment Michel-Ange et Rubens ont de parti pris changé les proportions ordinaires des modèles qu'ils avaient à leur disposition, comment le premier «a allongé le tronc et les membres, tordu le torse sur la hanche, creusé les orbites, sillonné le front de plis semblables au froncement des sourcils d'un lion, enflé sur l'épaule une montagne de muscles, raidi sur léchine les tendons etles vertèbres cramponnés les uns dans les autres comme une chaîne de fer trop tendue dont les anneaux vont se briser ». Ces altérations des rapports réels des parties, comment s’expliquent-elles ? Par le fait que le grand artiste modifie les rapports des parties, pour rendre sensible un certain caractère essentiel de l'objet, ou plutôt l'idée principale qu'il s’en fait. Ge caractère essentiel en quoi consiste-t il? C'est, dit M. Taine, une qualité dont toutes les autres ou du moins beaucoup d’autres dérivent, suivant des liaisons fixes. C'est ainsi que le caractère essentiel du lion est d'être un grand carnassier, et que tous les traits, soit physiques, soit moraux, du lion dérivent de ce caractère comme d'une source ; que le caractère essentiel des Pays-Bas est d’être formé par des alluvions, caractère qui s'est indélébilement imprimé dans le climat et dans le sol, dans le végétal et dans l'animal, dans l'homme et son œuvre, dans la société et l'individu. C'est ce caractère essentiel que l’art a pour but de mettre en lumière, et si l’art entreprend cette tâche, c'est que la nature n’y suffit pas, vu que, dans la nature, il n’est que dominant, landis que, dans l'art, il s'agit de le rendre dominateur. Le propre

donc d'une œuvre d'art est de rendre le caractère essentiel, ou du moins un caractère important de l'objet, aussi dominateur et aussi visible qu'il se peut, et pour cela l'artiste élague les traits qui le cachent, choisit ceux qui le manifestent, corrige ceux dans lesquels ilest alléré etrefait ceux dans lesquels il est annulé. Nous obtenons ainsi pour les arts d'imitation la définition suivante : « L'œuvre d'art a pour but de manifester quelque caractère essentiel ou saillant, partant quelque.idée importante, plus clairement et plus complètement que le font les objets réels. Elle y arrive en employant un ensemble de parties liées dont elle modifie systématiquement les rapports. Dans les trois arts d'imitation, sculpture, peinture et poésie, ces ensembles correspondent à des objets réels. » Dans cette définition maintenant, on voit qu'il y a une partie accessoire : la correspondance des ensembles à des objels réels, et une partie essentielle : l'ensemble de parties liées que l'artiste modifie de façon à manifester un caractère. Par conséquent, si l'on peut rencontrer des ensembles de parties liées qui ne soient pas imitées des objets réels, il y aura des arts qui n'auront pas pour point de départ limitation. C'est ainsi que naissent l'architecture et la musique qui, au lieu de combiner des liaisons, des proportions, des dépendances organiques et morales, combinent des rapports mathématiques : l’une, les rapports mathématiques perçus par le sens de la vue, l’autre, les rapports mathématiques perçus par l'ouïe. L’architecte est l'artiste qui, ayant conçu un caractère dominant, choisit et combine les liaisons, les proportions, les dimensions, les formes et les positions des matériaux qu'il a choisis, de manière à manifester le caractère perçu; le musicien, l'artiste qui, ayant à exprimer l’un des grands sentiments de l'âme humaine, la joie, la tristesse, le trouble, etc., combine les liaisons possibles entre les sons successifs et entre les sons simultanés pour exprimer ce sentiment. Nous avons vu que le musicien dispose d'un élément qui fait défaut à l'architecte, que les matériaux dont il se sert, les sons, sont analogues au cri humain, et qu'il peut, par conséquent, exprimer directement toutes les émotions humaines pour l’expression desquelles l'architecte ne dispose que de moyens indirects et symboliques ‘.

Nous avons suivi exactement la très remarquable analyse qu'à donnée M, Taine de la nature de l’œuvre d'art, parce qu'elle nous semble, bien plus que ses théories de la « Production de l’œuvre d'art » et de « l'Idéal dans l’art » contenir des vues d’une incontestable justesse. Ce qui distingue, en effet, limitation artistique de

1. Taine, Phsosophie de l’Art, 3° édition, 1881, De la-Nature de l'œuvre d'art, p. 1 à 92,

toutes les autres imitations, c’est que l'artiste, tout au moins dans les arts d'imitation, au lieu de viser à donner une reproduction aussi complète et aussi exacte que possible de son modèle, ou du moins des apports et des dépendances mutuelles des parties de son modéle, les altère de parti pris. Seulement, nous nous séparons de l'illustre esthéticien, lorsqu'il s'agit de déterminer la raison et la fin de cette altération. Pour M. Taine, nous l'avons vu, l'artiste «en modifiant les rapports des parties, les modifie dans le même sens avec intention, de façon à rendre sensible un certain caractère essentiel de l'objet, et par suite l’idée principale qu'il s'en fait», caractère qu'il définit «la qualité dont toutes les autres ou du moins beaucoup d’autres dérivent suivant des liaisons fixes ! ». Dans son Traité de l’Idéal dans l'art,il revient à la définition de ce caractère essentiel pour la développer et la préciser. Pour exprimer, dit-il, le caractère essentiel d'un objet ou d'un être plus complètement et plus clairement que ne font les objets réels, l'artiste se forme l'idée de ce caractère, et c'est d'après cette idée qu'il transforme l'objet réel. « Get objet, ainsi transformé, se trouve conforme à l'idée, en d’autres termes, idéal. Ainsi les choses passent du réel à l'idéal, lorsque l'artiste les reproduit en les modifiant d’après son idée, et il les modifie d’après son idée lorsque, concevant et dégageant en elles quelque caractère notable, il altère systématiquement les rapports naturels de leurs parties pour rendre ce caractère plus visible et plus dominateur ?. » On s'aperçoit tout de suite qu'il y a dans cette définition une grosse difficulté. En effet, la question délicate est de savoir si l'artiste peut se former des êtres et des choses une idée originale, un idéal particulier et bien à lui, pouvant différer de celui d'un autre artiste, placé devant les mêmes êtres et devant les mêmes choses, ou bien si son idée, son idéal doit être nécessairement conforme au caractère notable et essentiel de ces tres ou de ces choses; dans ce cas, il n'aura qu'à dégager ce caractère existant objectivement dans les objets, et tout autre artiste, doué du même talent, devra nécessairement procéder comme lui, et arriver par conséquent à la mème idée, au même idéal. C'est, on le sait, à cette dernière alternative que Taine s’arrète. Le caractère notable et essentiel est aussi déterminé en art qu'il l'est dans les êtres organiques, et le principe esthétique, que propose notre auteur, est tout simplement, comme il le dit lui-même, l'application aux arts du principe scientifique de la subordination des caractères : un caractère amène et emmène avec lui des caractères d'autant

1. De la Nature de l'œuvre d'art, loc. cit., p. 31. 2, H. Taine, Philosophie de l'art, t. 1, De l’Idéal dans l'Art, p, 258.

plus invariables et plus importants qu'il est plus invariable et plus important lui-même. Si l'on applique ce principe de la subordinalion des caractères à l'homme moral et aux arts qui le prennent pour objet, c'est-à-dire à la littérature, le poète, le romancier, l'auteur dramatique, qui ont pour tâche de représenter des caractères, ont le choix entre des états d'esprit qui ne durent que quelques années, ceux de la mode et du moment; entre des états d'esprit qui durent une vingtaine ou une-trentaine d'années; entre des états d'esprit s'étendant durant une période historique complète, comme le Moyen âge, la Renaissance et l’époque classique, et enfin, en dernier lieu, entre des états d'esprit qui durent autant que durent les vies des peuples et qui constituent les caractères indélébiles de la race. À cette échelle temporelle des caractères correspond exactement l'échelle des valeurs littéraires. Toutes choses égales, une œuvre littéraire aura d'autant plus de valeur qu'elle représentera des états d'esprit, des caractères, plus profonds et plus durables ; qu'elle incarnera les traits principaux, non pas de quelques années, non pas même de ce qu'on appelle une période littéraire, mais bien d’une période historique tout entière ; qu’elle analysera aon pas les particularités momentanées et fugitives d'un groupe social choisi arbitrairement, mais bien les instincts et les facultés primordiales d'une race, ou bien mieux encore quelque fragment de l’homme universel et des forces psychologiques élémentaires qui sont les dernières raisons des événements humains. Si l’on applique le principe de la subordination des caractères à l’homme physique et aux arts qui le représentent, la sculpture et surtout la peinture, on s'aperçoit là encore que l'œuvre d'art a d'autant plus de valeur qu'elle exprime les caractères intimes et profonds de l'homme physique, c'est-à-dire, le squelette articulé avec son revètement de muscles logiquement enchaînés, et la peau aux papiiles frémissantes qui le recouvre. Toutes choses égales, une statue et un tableau auront d'autant plus de prix, seront d'autant plus expressifs, seront d'autant plus beaux que ces caractères essentiels de l’homme physique seront mieux mis en valeur. La période de floraison de la sculpture fut l'époque hellénique, où le personnage idéal était non pas l'esprit pensant ou l'âme délicatement sensible, mais le corps nu de belle race et de belle pousse, bien proportionné, actif et accompli dans tous les exercices ; la période de floraison de la peinture, la Renaissance italienne, pendant laquelle « l'animal humain, la charpente osseuse revêtue de muscles, la chair et la peau colorées et sensibles ont été comprises et aimées pour elles-mêmes et au-dessus du reste. » Donc, en résumé, une œuvre d'art est d'autant plus belle qu'elle exprime des caractères

plus importants et plus profonds, caractères qui existent abjectivement et que l'artiste n'a qu'à dégager .

A côté du degré d'importance du caractère essentiel, M. Taine distingue le degré de bienfaisance de ce caractère : le caractère peut être plus ou moins important, c'est-à-dire plus où moins stable et élémentaire, et plus ou moins bienfaisant, c’est-à-dire plus ou moins capable de contribuer à la conservation et au développement de l'individu et du groupe dans lequel l'individu est compris. On obtient ainsi une seconde échelle de valeurs. Selon que l’œuvre d'art exprime un caractère plus ou moins bienfaisant, elle est plus ou moins belle. Pour la littérature, au plus bas degré de l'échelle sont les types que préfèrent la littérature réaliste et le théâtre comique, les personnages bornés, plats, sots, égoïstes, faibles et communs, au plus haut degré les personnages accomplis, les héros et les héroïnes des grands tragiques, Miranda, Polyeucte, et l'Iphigénie de Gœthe. Pour la peinture, au plus bas échelon se trouvent les œuvres d'art qui, de parti pris, suppriment les caractères dont la présence est un bienfait pour le corps — les œuvres de toute la période qui s'étend de la chute du paganisme jusqu’à la Renaissance, — à l'échelon le plus élevé, celles qui expriment à leur suprème degré de perfection l’homme physique, le splendide animal humain, dans lequel l'âme n’a pas encore relégué le corps à la seconde place « où la pensée est une fonction et non une tyrannie » — les Madones, les Sybilles et les Vertus de Raphaël, et avant tout les marbres du Parthénon, la Vénus de Milo, la Junon de la villa Ludovici?. — Voilà une seconde échelle d’après laquelle se classent les valeurs des œuvres d'art. Or, pour M. Taine, l’échelle d’après le degré d'importance et l'échelle d’après le degré de bienfaisance coïncident. Au fond, l'importance et la bienfaisance ne sont que les deux faces d’une qualité unique, la force, considérée tour à tour par rapport à autrui et par rapport à elle-même. Dans le premier cas, elle est plus ou moins importante selon qu'elle résiste à des forces plus ou moins grandes. Dans le second cas, elle est nuisible ou bienfaisante selon qu'elle aboutit à sa propre faiblesse ou à son propre accroissement. L'artiste s'efforce de traduire le caractère essentiel avec ses deux faces, l'importance et la bienfaisance, avec plus de relief qu'il n'en à dans la nature, et pour cela, pour rendre le caractère essentiel aussi dominateur que possible, il tente de faire manifester ce caractère par toutes les parties de son œuvre, de faire converger tous ses effets. Ainsi un drama-

4. Taine, De l’Idéal dans l'Art, loc. cit, Le degré d'importance du caractère, p. 215 à 321.

2, Taine, 444d., Le degré de bienfaisance du caractère, p. 327 à 366.

tiste comme Shakespeare révèlera le caractère de ses personnages dans chacun de leurs mots, de leurs gestes, de leurs tics. De même un peintre devra mettre en harmonie la charpente osseuse ei museulaire, la peau, l'attitude et la physionomie, et la couleur. Nous obtenons ainsi une troisième échelle suivant laquelle on peut classer les œuvres d'art, dont les résultats coïncident d'ailleurs avec ceux que nous avons obtenus d'après les deux échelles précédentes : une œuvre d'art sera d'autant plus belle que le caractère essentiel s'imprime et s'exprime en elle avec un ascendant plus universellement dominateur, et le chef-d'œuvre sera celui dans lequel la plus grande puissance recevra le plus grand développement".

Nous avions donc raison de dire que pour M. Taine l'Idéal n'est autre chose que le caractère essentiel existant objectivement, caractère que l'artiste réussit à dégager et à faire prédominer dans son œuvre. Or, c'est là une vue qui nous paraît extrêmement contestable. Sans doute, nous ne faisons pas de difficulté pour admettre qu'il y a, dans les êtres et dans les choses, des caractères plus importants les uns que les autres, que même il se dégage d’un ensemble aussi complexe que l’est un paysage, une contrée, un pays tout entier, un groupe d'hommes considérable, une société, une époque historique, une race, des traits communs et typiques, dont un grand nombre de traits secondaires dérivent suivant des liaisons fixes. Mais ce que nous n’admettons en aucune facon, c'est que ces traits typiques, spécifiques, constituent ce que l'on appelle l'Idéal ; c'est qu'il puisse y avoir, pour des ensembles aussi complexes que ceux que nous venons d'énumérer, un Idéal unique s'imposant nécessairement à l'artiste, c'est qu'une œuvre d'art est d'autant plus belle qu'elle exprime avec plus d'énergie et plus de relief le caractère essentiel et notable des choses. Les arguments que nous aÿons à faire valoir contre M. Taine sont de plusieurs ordres, et ils ont la prétention de ne pas valoir seulement contre la théorie de M. Taine, mais contre toutes les théories faisant de l’'Idéal quelque chose d'objectif, de préexistant à la vision de l'artiste. Car, et cela est piquant à constater, si M. Taine a été, dans sa philosophie générale et surtout dans sa psychologie, positiviste intransigeant, s’il a été de ceux qui ont le plus puissamment contribué à renverser parmi nous l'autorité des êtres de raison, des concepts de substance et d'essence, dans son esthétique, au contraire, il a été aussi substantialiste, aussi essentialiste, si nous osions dire ainsi, que les métaphysiciens de l'école

1. M. Tainc, De Idéal dans l'Art, loc. cit., Le degré de convergence des effets, p. 366 à 404,

de Cousin, qu'il a si virulemment attaqués. Le caractère essentiel, dit-il en effet, est ce que les philosophes appellent l'essence des choses, et à cause de cela ils disent que l’art a pour but de manifester l'essence des chosest. S'il se sert plutôt des termes de caractère notable ou de qualité saillante et principale, c'est uniquement parce que le mot d'essence lui paraît trop technique : pour le fond des choses, son esthétique relève très nettement de celle de Hegel, et sa conception de la beauté ne s'éloigne guère de celle qu'ont soutenue les « philosophes classiques, » les spiritualistes français depuis Jouffroy jusqu'à M. Charles Lévèque.

Et tout d’abord M. Taine, et avec lui tous les partisans de la conception d'un idéal objectif, semblent oublier un principe très élémentaire que nous avons déjà eu l’occasion de faire valoir pour expliquer là diversité du goût, à savoir que les choses ne se présentent pas à l'artiste sous un point de vue unique, mais bien sous des points de vue très différents et très multiples entre lesquels il est loisible à chacun d’entre eux de choisir, suivant son tempérament, suivant sa disposition d'esprit permanente et même momentanée. C'est là ce qui explique qu'un même milieu physique, qu'une même époque historique a pu produire des artistes extrèmement différents, et qu'un même artiste a pu se former de ce milieu et de cette époque un idéal très variable. C'est cette diversité que M. Taine est absolument incapable d'expliquer. Il nous fait voir, lui-même, comment un même milieu physique, par exemple les Pays-Bas, dont il a pris la peine de déterminer le caractère essentiel, à savoir d'être un pays d’alluvions, caractère dont tous les autres caractères devaient se déduire nécessairement, et que par conséquent l'artiste n'avait qu'à faire prédominer dans son œuvre pour atteindre Je summum de l’art, a pu cependant produire des artistes aussi différents que Rembrandt, le poète de la « tragédie de la lumière mourante, éparpillée, palpitante, combattue incessamment par l’envahissement de l'ombre », le poète qui a « opposé la vie de l'âme à la vie du corps, les profondeurs de la personne individuelle à la régularité du type général, le rève intense et trouble à la contemplation claire et harmonieuse, la poésie du sentiment intime à la jouissance extérieure des sens, » qui n'a reculé devant aucune des laideurs et des difformités physiques, qui a présenté tour à tour « des trognes grimées d'usuriers et de juifs, les échines courbées et les jambes bancales de mendiants et de gueux, des cuisinières déshabillées, dont la chair avachie porte encore la marque du corset, des genoux

1. H. Taine, De la Nature de l'œuvre d'art, loc. cit., p. 31.

cagneux et des ventres flasques, des figures d'hôpital et des loques de friperie, des histoires juives qui semblent copiées dans un bouge de Rotterdam t »; que les van Ostade, les Téniers, les Gérard Dow, les Terburg et les Mezzu, les petits Flamands, en un mot, qui ont représenté, avec une si rare virtuosité et avec un sentiment si profond, la poésie de la vie intime et familière ; que, enfin, les génies vigoureux des maîtres d'Anvers, les Crayer, les Van Oost, les Jordaens et. surtout les Rubens, qui, eux, ont rendu avant tout la santé débordante des chairs grasses, des corps vigoureux affranchis de toutes les contraintes sociales, la vie physique, opulente et libre. Il nous fait voir lui-même comment un même milieu historique, par exemple, la Renaissance, dont le caractère essentiel fut d’avoir retrouvé la conception grecque de la beauté physique, a pu cependant donner naissance à des génies aussi opposés que les coloristes de Venise, que l'imagination gigantesque et tragique d’un Michel-Ange, que la douceur et la sérénité d'un Raphaël, que l'élévation, la finesse exquise et le raffinement d'un Léonard de Vinci. 11 nous a fait voir lui-même, comment une même figure historique, mythologique ou religieuse, comme par exemple la Léda, a pu être conçue aussi différemment qu'elle l'a été par Léonard de Vinci, par Michel-Ange et par le Corrège, et il nous a montré le Christ émacié et douloureux, ayant connu le froid du tombeau et toutes les misères de la vie, debout au milieu des mendiants en loques et des gueux d'hôpital, de Rembrandt, à côté du Christ, rayonnant de joie, entouré de toutes les magies de la lumière, de la richesse et du luxe, de Véronèse.

Est-il possible, après cela, de nous parler d’un caractère essentiel, d’un idéal résidant objectivement dans les choses que l'artiste n’a qu'à dégager en quelque sorte mécaniquement? Est-il possible de nous parler d'échelle établissant la valeur des œuvres d'art, d’après le degré d'importance et le degré de bienfaisance du caractère notable? Si la double échelle proposée par M. Taine était légitime, si véritablement le plus grand peintre devait être celui qui se préoccupe exclusivement de représenter la beauté physique, tous les grands Primitifs depuis Dürer jusqu'à Botticelli, tous les artistes qui ont préféré «les profondeurs de la personne individuelle à la régularité du tvpe général, le rêve intense et trouble à la contemplation claire et harmonieuse, la poésie du sentiment intime à la jouissance extérieure des sehs » devraient être placés bien loin derrière les épigones des grandes écoles de Rome, de