Fechner, Vorschule der Aesthetik, t. Il, p. 39 et

l'œil plutôt que des œuvres d'art proprement dites. On sait de même que la peinture, tout en disposant de procédés pour rendre les reliefs, y a très rarement recours, qu’elle distingue par diftérents moyens — par l'opposition, l'isolement, la grandeur, la lumière, une exécution plus poussée — la figure principale; que dans les images de sainteté, c’est d'habitude l'Enfant-Dieu qui occupe le centre du tableau et en forme la tache la plus claire, et que, pour le groupement de l’ensemble des personnages, c'est d'habitude la forme en pyramide qui a été choisie par les artistes, comme d’un commun accord, sans qu'il soit possible de soutenir que la nature leur ait fourni pour cela des modèles 1.

Nous ne pouvons évidemment entrer ici dans le détail des différents procédés dont disposent les arts pour faire prédominer dans leurs œuvres une idée, un sentiment, un état d'âme déterminé, et tout au plus est-il possible d'indiquer, comme a essayé de le faire M. Dilthey, dans sa Poétique, quelques lois très générales qui président aux transformations que l'imagination productive fait subir aux images que la réalité fournit à l'artiste ?. Nous savons tout d'abord que toutes les images dont ce dernier dispose sont empruntées à la réalité, et que toutes les modifications qu'il leur fait subir doivent, en dernière analyse, se réduire à ceci. Si l’artisie aperçoit dans son modèle des éléments qui ne lui semblent pas contribuer à l'impression totale qu'il veut produire, il les retranche; si certains traits qui se trouvent dans le modèle ne lui semblent pas avoir, par rapport à d’autres, une importance suffisante, il les accentue; si enfin, dans son modèle, ne se trouvent pas certains traits dont il pressent que l'addition compléterait et parachèverait l'impression totale, il les ajoute. Ces éléments d'images, ajoutés aux modèles, sont eux aussi évidemment des éléments de perception, que l'artiste associe aux éléments d'images dont la nature lui fournit le modèle et le groupement, ou qui, chez les artistes spontanés dont nous avons parlé, semblent d'eux-mêmes s'associer à ces derniers. Toutes les modifications dues à l'imagination productive sont en effet des associations ou des dissociations, et nous n'avons pas besoin d'insister sur cette vérité, que les recherches de la psychologie anglaise, et que notamment la belle étude de William James, si profondément com-

4. Cf. dans Fechner, Vorschule der Aesthetik, t. I, p. 36 à 135, le chapitre sur la limite dans laquelle l’art peut s'éloigner de la nature et les différents passages très intéressants du Traité sur la Peinture de Léonard de Vinci et de la Teutsche À hademie, 1615, de Sandrart, qu'il y cite.

2. Wilhelm Dilthey, Die Einbildungskraft des Dichters, p. 394, 401, dans les PAlosophische Aufsätre, dédiés à Zeller.

mentée par M. Renouvier, a suffisamment mise en lumière. Il est certain que le grand artiste doit nécessairement être doué d'une grande mémoire, que sa sensibilité ne doit pas être seulement d'une délicatesse excessive, mais encore qu'elle doit retenir toutes les impressions dont elle a été frappée, et les retenir, non-seulement en gros en quelque sorte, mais encore avec leurs détails les plus minimes, dont une organisation moins bien douée n'aurait même pas été frappée : ce n’est qu'à cette condition que les associations et les dissociations peuvent s'établir. C’est à ce stock innombrable d'images et d'éléments d'images, vivant d’une vie sourde et inconsciente dans le cerveau de l'artiste, qu'une émotion intense donne le branle. Comme dans le château assoupi dont parle la légende, dans l'esprit de l'artiste, des êtres et des choses depuis longtemps évanouis se réveillent soudain, et se remettent à vivre, à grouiller, à se mélanger et à se combiner. Sans doute, certaines lois fixes président à ces combinaisons, et les images et les éléments d'images s'appellent, en effet, les uns les autres, comme l’affirment les associationnistes, quand ils se sont trouvés une première fois côte à côte dans la conscience, quand ils se ressemblent, ou quand au contraire ils sont très différents. Seulement cette altraclion mécanique et fatale qu'exercent les images les unes sur les autres, ne peut en aucune façon être identifiée au travail de l'imagination productive, que nous avons décrit tout à l'heure, et qui consiste à retrancher des images données certains éléments, d'en accentuer et d'en ajouter certains autres. Dans ce travail même, il peut bien y avoir encore quelque chose de nécessaire et de mécanique. Quand nous avons essayé de déterminer les Lois des émotions, nous avons insisté sur certains phénomènes, qui peuvent expliquer en partie la transformation des images opérée par l'imagination productive. Nous avons mentionné notamment le mélange, l'expansion et la substitution des sentiments, dans lesquels il s'établit, entre les sentiments, des fusions plus ou moins complètes, où c'est toujours le sentiment le plus fort qui l'emporte sur le sentiment le plus faible, qui empêche celui-ci d'arriver même jusqu'à la conscience, qui réagit non-seulement sur les sentiments actuellement donnés, mais même, après sa propre disparition, sur des états d'âme consécutifs, et il est clair que l’on n'a qu'à appliquer ces lois des sentiments aux images, lesquelles, d'après notre thèse, entretiennent avec le sentiment les rapports les plus étroits puisqu'elles en jaillissent, pour s’expliquer comment, même sans l'intervention de la volonté consciente de l'artiste, les images de la réalité se transforment, se réduisent, s'intensifient ou se complètent dans son imagination. C’est ainsi

que Dilthey a pu poser comme loi que les images se transforment, en se dilatant ou se contractant, en se gonflant ou se recroquevillant, sich dehnen oder zusammenschrumpfen, selon que l'intensité des sensations qui les composent s'accroît ou diminue ‘. Cependant, quelque important que soit le rôle de ces auto-transformations, de celte auto-organisation des images dans le cerveau de l'artiste, il serait illégitime de l’exagérer. Il y a dans le travail de la conception et dans l'exécution de l'œuvre d'art une part incontestable d'inconscience : Schelling, Gœthe et Schiller, dans leurs discussions esthétiques, Schopenhauer, Hartmann et même Kant, dans leurs théories du génie, l'ont constaté et ont eu raison de le constater. Mais qui ne voit que c’est seulement tout au début du travail artistique que les images se cristallisent comme d’ellesmêmes autour de l'émotion dominatrice, semblables à ces dociles matériaux, dont parle la fable antique, qui, à l'appel d'un chant, arrivaient et s’arrangeaient comme d'eux-mêmes en murailles et en tours. Quand l'émotion s'empare de l'artiste, nous l'avons dit, les images lui arrivent en foule, se groupent, s’agglutinent, se déforment et se reforment, comme dans une fermentation spontanée. Toutes les imaginations artistiques connaissent à merveille ce premier stade de la création. Une image quelconque nous a frappés : nous voyons, par exemple, dans la rue, passer devant nous une femme seule, en deuil, jeune encore, d'une physionomie touchante. Cette image s'empare de nous, et entraine, à sa suite, comme dans un tourbillon, toute une série d’autres qui constituent comme un embryon de nouvelle ou de roman : elle est en deuil, de qui? d’un mari, d’un amant? elle l’a aimé profondément; des obstacles les ont séparés, ils les ont vaincus, et, après quelques mois, quelques jours d'un bonheur indicible, la mort est entrée dans la maison. Elle va à travers les rues grouillantes de vie; elle heurte des couples jeunes et heureux; elle fut comme eux hier encore, et aujourd'hui elle est seule. Le restera-t-elle? Ne sent-elle pas sourdre au fond d'elle-même comme une voix qu'elle tente en vain d'étouffer et qui lui dit que la vie ne saurait être finie pour elle, qu'elle a des forces d'amour qui ne sauraient rester inemployées, et ne pressent-elle pas que le moment viendra, fatal, où elle oublierait, tromperait le Mort? A qui d'entre tous ceux, qui, à un

4. Dilthey, Loc. ctt., p. 395. Cf. Gœthe : « J1 faut que de par la force productive intérieure des poètes et de tous les véritables artistes, les images demeurées dans les organes, la mémoire et l'imagination ressortent, s'accentuent spontanément, sans intervention volontaire de l'artiste, si bien que ces images pour devenir, de schèmes fugitifs qu’elles étaient, des êtres véritablement objectifs se développent, croissent, se dilatent et se contractent, sich ausdehnen und zusammenziehen. Zur Naturrwissenschaft im Allgemeinen, Hempel, t. XXXIV, p. 121.

degré quelconque, ont l'imagination poétique, n'est-il pas arrivé, à propos d'une impression due au hasard, d'échafauder ainsi quelque roman? Quel exécutant passable, qui n’ignore pas les lois essentielles de l'harmonie et de la composition, n’a pas entendu chanter en lui les premières phrases d’un concerto ou même d’une symphonie ? Quel amateur n'a pas vu, où du moins n’a pas semblé voir distinctement, sur une belle toile blanche, la première ébauche d'un tableau aux savantes harmonies de couleurs? Dans tous ces cas, il y a bien une association spontanée et presque mécanique d'images s'évoquant les unes les autres d’après des lois nécessaires.

Mais, est-il besoin de le dire, ce ne sont pas là des œuvres d'art, mais bien seulement des embryons d'œuvres possibles, qui, la plupart du temps, ne sont pas nées {viables, et que leurs auteurs ne tentent même pas de faire vivre. La tâche propre de l'artiste ne commence véritablement qu'après le processus de fermentation que nous avons essayé de décrire. La plupart du temps, au moment même de la conception, l'artiste fixe ce premier groupement d'images par quelque procédé approprié à son art, et c’est là l'esquisse du peintre, l’ébauche du sculpteur, le motif du musicien, le plan du romancier, le scénario du dramatiste. Mais, selon la profonde parole de Hippel, il faut que la main qui tremble de fièvre n'ait plus de fièvre pour la décrire. Il faut que l'artiste revienne sur la création spontanée, palpitante de vie et de passion, de son imagination, il faut qu'il refasse par la réflexion le chemin dans lequel se sont comme précipitées d’elles-mêmes, sans ordre et sans logique, ses images, il faut qu'il en sépare les éléments impurs qui s’y sont glissés, qu'il mette en valeur tel trait qu'il n’a pas assez accentué, qu'il atténue ou efface tel autre qui trouble l'impression totale qu'il a voulu produire, il faut, en un mot, qu'après avoir agi avec l’inconscience d'un somnambule et d’un halluciné, il agisse maintenant avec la clairvoyance de l'artiste, maître des matériaux qu'il veut mettre en œuvre et, avant tout, maitre de lui-même. Puis, ce travail accompli avec toute la conscience et tout le sangfroid dont il est capable, l'ébauche, l'esquisse, le motif, le plan et le scénario redressés dans toutes leurs parties et déterminés dans tous leurs détails, il faut qu'avant de procéder à l'exécution proprement dite, il essaie de retrouver l'impression première, l'émotion primitive qui avait ébranlé et mis en marche le peuple de ses images, il faut qu'il réévoque l'état de trouble, de surexcitation, d'hyperesthésie de toutes ses facultés, dans lequel il s'était trouvé alors, qu'il replonge, pour ainsi dire, son œuvre réfléchie dans la matière en fermentation dont elle était sortie, et qu'il arrive par un

effort conscient à l’état d'inconscience dont il s'était une première fois dégagé.

C'est là, à notre avis, le chemin que suit le véritable artiste. Les uns se contentent de la première impression et la couchent, pour ainsi dire, toute chaude sur la toile, dans le marbre ou sur le papier, et ce sont là Les artistes incomplets, intéressants, parce que leurs œuvres sont vivantes et qu'on y sent l'empreinte d'une âme, ce sont les prédécesseurs de Shakespeare et, avant tout, le plus grand d'entre eux, Marlowe, les prédécesseurs de Gœthe, les Lenz et les Klinger, les prédécesseurs de Victor Hugo, les Petrus Borel et les Gérard de Nerval. Les autres, après avoir soumis leur ébauche à la réflexion, s’en tiennent là et n’osent pas en quelque sorte la remettre dans le creuset, pour qu’elle sorte avec une vie nouvelle, et ce sont là les artistes corrects chez lesquels la réflexion l'emporte sur l'élan et le bond de l'imagination, ce sont les artistes moyens, pour ne pas dire médiocres, dont les œuvres révèlent nettement qu'elles sont dues à une fin préméditée, qu’elles ont été le fruit d'un travail long et pénible, et qu elles n’ont pas jailli comme des plantes vivantes d’un cerveau inspiré. Les grands artistes, les véritables génies, sont ceux chez lesquels la triple opération que nous avons décrite s’est effectuée dans l’ordre que nous avons dit, et rien n'est plus intéressant que de suivre, quand cela nous est possible, cette triple cristallisation d'images dans l’âme d'un des héros de l’art.

De tous les grands poètes modernes, c'est Gœthe qui nous a livré sur lui-même et sur la genèse de ses œuvres les documents les plus intéressants. Il a dit que tous ses poèmes et tous ses drames n'étaient que les fragments d’une confession, et, par son autobiographie, il nous a permis de vérifier à la lettre la véracité de cet aveu. Pour le roman, par exemple, qui à appris au peuple allemand qu'un grand écrivain lui était né, qui a été une de ces œuvres-types qui résument l’état d'âme d’une époque, dans laquelle se reconnait et se retrouve un milieu historique donné, et qui en même temps traite l’un ou plusieurs des problèmes éternels de la nature humaine, pour Werther, nous pouvons en grande partie reconstruire la marche qu'a suivie l'imagination du poète. Tout d'abord, un fait réel, une émotion violente, un heurt inextricable dé sentiments et d'idées : la rencontre avec Charlotte à Wetzlar. Puis, retour à Francfort; continuation des relations avec les Kestner, mais atténuation visible, dans les lettres que nous possédons, de la fièvre : « La main commençait à ne plus trembler. » Ensuite, la nouvelle imprévue et profondément émouvante pour Gœæthe, qui a connu à Wetzlar même le malheureux, du suicide de Jérusalem,

L'œuvre, à ce moment, commençait à poindre; le roman, c'était l'histoire de son amour; le dénouement, le hasard venait de le lui fournir. Mais ce n'était pas encore assez : un élément, et un élément important, faisait encore défaut. A ce moment, à point nommé, Gœthe entre en relation avec Maximiliane Brentano, dont le mari lui fournit le type dont il avait besoin, le type d'Albert. Ce n'est qu'alors que tous les éléments épars de l'œuvre future, qui, jusqu'alors, avaient vécu dans l'imagination de Gœthe d'une vie sourde et isolée, se rejoignent, s'organisent et constituent un tout viable. Le plan, très peu apparent, mais très réel et très rigoureux, pour qui sait lire, est définitivement tracé, le rôle de chacun des personnages exactement délimité, le roman était fait, il ne restait plus qu'à l'écrire. Seulement, pour l'écrire, Gœæthe se replonge dans l’état d’exaltation et de fièvre dans lequel il a vécu à Wetzlar, dont il s'était violemment arraché, et qui, à Francfort, s'était singulièrement atténué. Il retrouve en lui-même toutes les sensations excessives qui avaient bouillonné en lui, il se substitue au personnage de Jérusalem, et se voit amené par la passion à la folie homicide, et c'est parce qu'il avait laissé reposer et grandir en lui le sujet qu'il avait dû concevoir dès l’abord, c'est parce qu'il avait attendu que le hasard lui fournit les traits dont il avait besoin pour compléter son tableau, c'est parce que, ces traits fournis, il avait refondu son sujet, c'est parce qu’enfin, après ce travail, il a replongé l’œuvre tout entière dans le torrent plein de gangue, mais plein de passion et de vie, de son exaltation première, qu'il a créé l'œuvre inoubliable et inoubliée qui a exercé une impression si profonde et si durable sur la sensibilité de ses contemporains.

Nous avons essayé de montrer comment les grands artistes produisent leurs œuvres, comment ils parviennent à réaliser leur idéal, comment se cristallisent en eux les images, et par quelles élapes passent ces images avant de devenir une œuvre complète, une œuvre de génie. Nous voilà arrivés au problème du génie, qui est certes l’un des plus délicats et des plus difficiles que soulève la théorie du Beau et de l’art. Nous avons vu que Kant a essayé de le résoudre et nous avons déjà eu occasion de discuter la solution qu'il en a donnée à propos du jugement esthétique, et nous serons

encore obligés d'y revenir dans le chapitre suivant, à propos de la pature métaphysique du Beau. Ici nous nous bornons à rappeler que pour Kant le génie est «le talent, le don naturel qui donne à l'art sa règle », ou encore « la qualité innée de l'esprit par laquelle la nature donne la règle à l’art ». Il lui demande avant tout d'être un talent pour l’art et non pour la science, c’est-à-dire de ne pas se laisser diriger par des règles clairement établies, qu'il soit possible d'enseigner et de transmettre, mais de jaillir de l'âme de l’artiste, comme une sorte d'instinct dont lui-même est incapable de rendre compte aux autres et de se rendre compte à lui-même, en un mot d'être original. Il lui demande encore d'être exemplaire, c'est-à-dire de pouvoir servir de modèle à d’autres artistes, qui ne doivent pas, bien entendu, se borner à l’imiter, mais dans lesquels il doit éveiller le sentiment de leur propre originalité, et les exciter à exercer à leur tour leur indépendance. Il se forme bien des écoles où l’on enseigne les règles tirées des œuvres du génie, mais ces écoles n'ont pour but que d'apprendre aux jeunes artistes la technique de leur art, le métier, de leur faire étudier les procédés qu'ont suivis les génies pour exprimer les créations de leur imagination dans un langage nouveau et adéquat, et de leur permettre, tant que leur propre originalité ne s’est pas dégagée, tant qu'ils n'ont ni idée ni forme originale, de se nourrir des œuvres des grands maîtres, que l'admiration de leurs contemporains et que la consécration de la postérité a rendues classiques. [Il accorde que le génie suppose toujours un concept déterminé de son but, c’està-dire l’entendement, et une représentation au moins indéterminée de la matière, de l'intuition propre à la représentation de ce concept, c’est-à-dire une représentation sensible de l'imagination reproductrice, et, par conséquent, un rapport de l’entendement à l'imagination. Seulement cette représentation d'un concept déterminé ne suffit pas pour constituer une œuvre vraiment géniale. Le principe vivifiant du génie, ce n’est ni l'entendement, ni l’imagination reproductrice, c'est ce que Kant appelle le Geist, et ce que nous avons appelé avec Barni, tout en nous rendant compte de l'impropriélté de la traduction, àme. Ce Geist, cette âme consiste essentiellement dans la faculté de créer des Idées esthétiques, c'est-à-dire des représentations de l'imagination, auxquelles aucun concept n'est adéquat, qui, tout comme les idées rationnelles, tendent à dépasser les limites de l'expérience, à se rapprocher de la représentation des Idées intellectuelles, à rendre sensibles des Idées d'êtres invisibles, ou à représenter des objets de l'expérience avec une perfection dont la nature n'offre pas d'exemple. On voit que, pour Kant, l’Idée esthétique est une création de l'imagination,

mais non plus de l'imagination reproductrice, mais bien de l’imagination productive, qui a « la puissance de créer, avec la matière que lui fournit la nature réelle, comme une autre nature », qui transforme celle-ci sans être astreinte aux lois de l'association, qui, tout en travaillant de concert avec l’entendement auquel elle doit le concept qu’elle veut représenter, n’en subit aucune contrainte, puisqu'elle fournit à l’entendement, de son propre crû, une matière riche et développée, à laquelle celui-ci ne songeait aucunement dans son concept; puisque surtout c'est elle qui trouve l’expression, le langage unique qui puisse communiquer au spectateur l'état d'âme, inexprimable en apparence, dans lequel s’est trouvé l'artiste lorsque celui-ci, ému par un grand sentiment ou une grande idée, a senti lever en lui comme une inépuisable germination d'images. En dernière analyse donc, le génie consiste pour Kant dans un mélange particulièrement heureux, dans un dosage unique, qu'aucune science ne peut enseigner, qu'aucun travail ne peut faire acquérir, de l'entendement et de l'imagination.

La théorie du génie que nous venons d'exposer est certainement des plus remarquables, pour peu qu’on la débarrasse, comme nous l'avons fait, et de toutes les analogies que Kant a voulu établir entre les Idées esthétiques et les Idées rationnelles, analogies dont les esthéticiens idéalistes, les Schelling, les Hegel et les Schopenhauer ont si étrangement abusé, et de la théorie des attributs esthétiques qui termine d’une façon si pauvre et si mesquine le très beau chapitre que nous venons d'analyser. Kant a vu que le génie est à la fois conscient et inconscient : conscient, puisque c'est toujours par un acte de réflexion que l'artiste conçoit un sujet à traiter, par un acte de libre volonté qu'il l'exécute; et inconscient, puisque d'autre part cette conception s'impose en quelque sorte fatalement à son imagination, puisque, le sujet une fois nettement conçu, les images destinées à l'exprimer se groupent d’elles-mêmes autour du sentiment dominateur ou de l’idée maîtresse, et que l'œuvre d'art semble en jaillir par un processus organique, comme un être vivant. Kant a encore compris que ce qui constitue essentiellement le génie, c’est l'imagination créatrice, ce qu'il appelle l'imagination productive. Les Idées esthétiques dont Schelling, Hegel, Schopenhauer font de mystérieuses essences, des types dont tous les individus d'un genre ou d’une espèce émanent, et qu’il est donné à l'artiste de génie de contempler face à face dans l’extase de la création, sont tout simplement pour Kant ces tourbillons d'images qui s'élèvent dans l'âme de l'artiste quand une émotion violente, quand une idée créatrice s'est emparée de lui. L'analyse psychologique que nous avons donnée plus haut de la

naissance et de l’auto-organisation des images est strictement kantienne. Seulement Kant ici, comme si souvent d’ailleurs, n'a pas compris ou n'a pas voulu comprendre que ce qui met en marche et en mouvement l’armée des images, c'est le sentiment, c'est l'émotion : pour lui, l'artiste débute tout comme le savant par un concept pour lequel il cherche une incarnation sensible.

Nous avons montré que, par sa théorie du génie, Kant a donné des gages aux révolutionnaires du Sfurm et du Drang, et que peut-être même c'est à eux qu'il l'a empruntée. Cependant il reste bien de son siècle et de son temps, il reste bien rationaliste en affirmant que c’est par un concept clair et distinct de son sujet que Vartiste commence. Nous avons cité plus haut des témoignages nombreux d’artistes contredisant absolument cette thèse, et, d’ailleurs, nous n'avions pas besoin de ces témoignages, si toute notre conception de l’état esthétique n’est pas fausse, si c’est bien par le sentiment, par l'émotion qu'il débute nécessairement. Kant n'a évidemment pas osé s'arrêter à cette opinion, qui, très certainement, a dû le tenter, parce qu'il aurait, en s’y arrêtant, fait définitivement pencher la balance du côté de l'imagination aux dépens de l’'entendement. L'état esthétique, nous le savons, consiste pour lui dans un équilibre savant entre les forces intellectuelles et la puissance imaginative. À chaque instant il semble se rendre compte que dans la création artistique c'est cette dernière, c’est l'imagination créatrice qui remplit le premier rôle. Dans la théorie du génie, il va presque jusqu'à l’accorder; il fait des Idées esthétiques des produits de l'imagination productive, il montre qu'aucun concept ne saurait leur être adéquat, pour aboutir là encore à sa théorie de l'équilibre, pour mettre là encore sur le même rang l’entendement et l'imagination. Et, à la vérité, s’il avait tiré de ses prémisses les conséquences qu'elles récélaient, s’il avait osé aller jusqu'au bout de sa pensée, les fondements mêmes de son système auraient été renversés : s’il avait accordé que l'artiste débute par des images, que ces images sont provoquées par le sentiment, el que c’est seulement après qu'intervient l'entendement pour coordonner, pour régler, pour modérer les élans fougueux de l'imagination émotive, il aurait accordé par là même que l'acte esthétique débute par le sentiment et non par l’entendement, et, par contre-coup, que le sentiment esthétique fait de même, qu'il est sensible à ses débuts et dans son essence, et par conséquent absolument irréductible à l’universalité et à la nécessité.

Et cependant cette conséquence que Kant a voulu éviter, elle ressort impérieusement de toute la théorie. S'il est vrai, en effet, que le génie est inné, qu'il ne peut être ni appris, ni démontré, que

c'est comme une étincelle que la nature fait jaillir à son gré dans certaines âmes élues, il est évident que le génie doit être quelque chose d'absolument personnel, d'individuel, d'irréductible à toute règle, d'inadéquat à tout concept, d'antérieur à toute intervention de l’entendement. L'innéité du génie est en contradiction flagrante avec la théorie de l'équilibre. L’entendement, nous le savons, est la faculté essentiellement consciente de l'humanité; le génie, l’imagination productive, Kant l'accorde, est quelque chose de tout à fait inconscient, qu'il est impossible d'acquérir quand on ne Le possède pas ou quand on n'en possède pas tout au moins les germes dès la naissance. Par conséquent, ce qui constitue essentiellement le génie, ce n’est pas « un heureux rapport de l’imaginalion et de l’entendement », mais c'est une imagination exceptionnellement vive, exceptionnellement riche, exceptionnellement puissante, exceptionnellement évocatrice. Sans doute, nous ne contestons en aucune façon que lentendement ne doive intervenir dans toute création géniale. Nous savons trop bien que toutes les œuvres qui ont su fixer définitivement le suffrage des hommes valent non-seulement par la fougue de l'inspiration, mais encore par la richesse et la profondeur des idées. Nous n’ignorons pas que quelques-uns des plus grands artistes, comme le Dante, Léonard de Vinci et : Gœthe, ont dominé toute la science de leur siècle, ont été aussi grands savants que grands peintres et que grands poètes. Mais ce que nous contestons, c'est qu'ils aient été grands peintres et grands poètes parce que grands savants. Kant a eu évidemment tort de contester qu'il puisse y avoir des génies scientifiques, en donnant pour raison que, tandis qu'on ne peut pas apprendre à composer de beaux vers, quelque détaillés que soient les préceptes de la poésie et quelque excellents qu’en soient les modèles, tout le monde peut apprendre les principes de la philosophie naturelle, « quelque forte tête qu'il ait fallu » pour les découvrir. Mais il a eu certainement raisou d'affirmer des différences profondes entre la composition scientifique et la composition artistique. Cette différence consiste précisément en ce que le savant commence par la réflexion consciente, tandis que l'artiste débute par l'impulsion inconsciente. Sans doute, dans la création scientifique, il y a bien des moments d'inconscience ; chez le savant aussi, au moment de la découverte, les images semblent se grouper et se cristalliser comme d'elles-mêmes autour du dernier phénomène découvert. Nous savons tous, qu'après de longues recherches qui n’ont pas abouti, c'est souvent tout à coup un fait insignifiant, et en apparence très éloigné de la sphère de nos recherches, qui fait comme la lumière dans notre esprit, et nous fait apercevoir, comme en un

éclair, la solution qui nous fuyait, et la pomme de Newton et la lampe de Galilée sont des exemples célèbres de ces soudaines révélations de vérités extrèmement difficiles. Dans la découverte scientifique, il y a donc aussi un travail inconscient de l'esprit, une vie inconsciente des images, mais — et c'est là le point exact de divergence entre l'imagination scientifique et l'imagination artistique — chez le savant, ces images sont toujours soulevées pour ainsi dire et dirigées par l’entendement. Chez l'artiste, au contraire, nous l'avons vu, les images sont mises en branle par le sentiment, par une émotion souvent très vague et très indéterminée, qui ne prend que bien plus tard des formes et des contours arrêtés. L’entendement n'intervient qu'après l'émotion, qu'après l’avalanche des images que celle-ci provoque, pour soumettre ces images à un ordre logique ; il est, comme le dit fort bien Kant, « la discipline du génie, il lui coupe les ailes, il le morigène et le polit, et en même temps il lui donne une direction en lui montrant où et jusqu'où il peut s'étendre pour ne pas s'égarer »; il est, par conséquent, en art, un pouvoir modérateur et non pas un pouvoir créateur. Aussi Kant nous semble-t-il aller tout à fait à l'encontre et de la vérité et de ses propres prémisses, en soutenant que « si, dans la lutte de l’entendement ou du jugement, et du génie ou de l'imagination créatrice, il fallait sacrifier quelque chose, ce devait être plutôt du côté du génie.» Là encore, Kant s’est laissé guider par des raisons absolument étrangères à la théorie même du génie, par la préoccupation de ménager l'universalité et la nécessité au jugement sur le Beau de l’art, comme il l'avait ménagée au jugement sur le Beau de la nature.

En résumé donc nous acceptons, sous la réserve des observations que nous venons de présenter, les principaux points de la théorie kantienne du Génie. Le génie réside pour nous essentiellement dans l'imagination créatrice, productive, telle que nous l'avons décrite quelques pages plus haut. L'artiste de génie est l'artiste, tout d’abord doué d’une sensibilité extrèmement délicate, capable de réagir d’une façon originale aux impressions du monde extérieur et du monde intérieur ; capable de se laisser émouvoir par les joies et les peines, non-seulement de ses semblables, mais encore de ses frères de la famille humaine les plus éloignés de lui par le temps et l’espace, par les mœurs et la race; capable d'ouvrir son âme infiniment plastique aux sentiments même de ses frères les plus humbles des espèces inférieures, aux cataclysmes les plus terribles comme aux tressaillements les plus intimes de la nature

4. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 330 ; Barni, t. 1, p. 275.

inorganique ; capable d’accumuler dans son cerveau d'innombrables armées d'images toujours prêtes à entrer en marche; capable enfin d'exprimer son émotion par un groupement nouveau, par une disposition jusque-là inconnue, par une traduction originale de ces images. C’est bien l'originalité donc, et avant tout l'originalité du sentir, qui est l'âme même du génie, et non pas, comme l'ont cru les philosophes idéalistes, la faculté d'atteindre les essences immuables, les types et les archétypes qui peuplent le ciel de Platon.et de Schelling. Sans doute, l’artiste de génie ne peut rien inventer. Toutes ses images, il les emprunte à la réalité ou à l’histoire, et elles sont à notre disposition comme à la sienne. Tous les sentiments qu'il éprouve, sont des sentiments humains, et tous nous les avons éprouvés comme lui. Et cependant lorsque son œuvre paraît, nous y croyons voir comme une mystérieuse révélation. Ce que nous avons éprouvé, ce dont nous avons joui et ce dont nous avons pâti, mais ce que nous avons été incapables de communiquer aux autres, de nous exprimer à nousmêmes, nous le trouvons là, réalisé et vivant comme d'une vie éternelle. C'est là ce qui distingue essentiellement une œuvre de génie d'une œuvre de talent. Le talent, lui aussi, est certainement inné. Il a quelques-uns des caractères du génie, notamment la facilité technique, et peut au début faire illusion. Mais à y regarder de près la différence éclate aux yeux. Nous avons devant tel tableau, tel poème, tel drame, telle symphonie, la sensation nette du déjà vu, du déjà entendu; nous reconnaissons telle formule, tel procédé, nous sentons distinctement que l'artiste n’a pas éprouvé devant son modèle une impression directe, qu’il n'envisage pas naturellement, spontanément, sans aucun effort, les choses et les hommes, autrement, plus profondément, d’une façon plus originale, en un mot, que le commun des artistes. Nous ne contestons en aucune façon que le génie n’ait besoin d'étude tout comme le talent; mais il est une chose que le génie n’acquiert point par l'étude et qu'il est impossible au talent d'atteindre, c’est l'originalité du sentiment. Ge qui distingue donc profondément le génie du talent ce n’est pas tant la façon de ranger et d'ordonner les idées, de grouper des images, de les classer, ce n’est pas le travail logique de l’entendement; ce n’est pas tant la puissance de réaliser ces images, la force d'attention, la persévérance dans la poursuite de l'idéal et de la traduction la plus adéquate de cet idéal, ce n'est pas la volonté ; mais c’est un don qu'il est impossible d'acquérir et que rien ne peut suppléer, c'est le don vraiment gratuit d'être frappé plus fortement du spectacle des choses, c'est de rêver le rêve de la vie, le drame et la comédie humaine d’une

façon plus personnelle que les autres hommes. C’est la façon de sentir, et non la façon de penser et de vouloir, qui différencie entre eux les grands génies, qui différencie Shakespeare de Racine, Michel-Ange de Raphaël et de Léonard, Rembrandt de Rubens et de Van Dyck, Gœthe de Schiller, Lamartine de Musset et de Victor Hugo.

Le génie est un don gratuit. À qui est-il dû ? Kant a osé répondre à cette question. Pour lui le génie est la qualité innée de l'esprit par laquelle la nature donne la règle à l’art. Gette solution est extrêmement remarquable. Quand on se rappelle combien Kant se défie de tout ce qui en nous est nature et non esprit ; combien toute sa théorie de la raison consiste à abaisser la sensibilité naturelle au profit de l’entendement dont il ne recherche pas l'origine, mais à qui, sans aucun doute, il accorde une origine supérieure ; combien toute sa doctrine morale consiste à étouffer les sollicitations de l'instinct et du penchant sous la voix toutepuissante du devoir, qui est en nous comme un écho de la grande voix divine, on ne peut pas n'être pas frappé par l'immense concession que sa conception du génie fait à la fois à l'empirisme et au panthéisme. C'est un point auquel nous aurons l'occasion de revenir quand nous traiterons du problème métaphysique du Beau. Nous y verrons que par la théorie du génie Kant s'éloigne pour un instant du dualisme radical qui fait Le fond de sa philosophie, que par elle il réunit ce que jusque-là il avait séparé, l'inconscient et le conscient, la nature inférieure et la nature supérieure de l’homme, en un mot la nature et l'esprit.

Pour nous, le problème nous paraît de ceux dont la solution dépasse l’état actuel de nos connaissances. Le génie est-il une dérogation aux lois ordinaires de la nature, un maximum que la nature n'atteint que très rarement, et dont la rançon fatale est quelque désordre pathologique, en un mot le génie est-il une monstruosité intellectuelle et sentimentale, une sorte de délire plus proche de la folie que de l’état normal? Ou bien le génie, au contraire, est-il, comme l’a éloquemment exposé M. Séailles dans son beau livre sur le Génie dans l'Art, la santé même de l'esprit, l'épanouissement Le plus achevé de toutes les facultés normales de l'homme, l’image même de la vie complète, de l’accord spontané de tous les phénomènes intimes, de toutes les puissances intérieures, le terme nécessaire et la fin naturelle de toutes nos activités, « un paradis momentané »? Qui oserait le décider ? Sans doute, quoi de plus séduisant que de représenter le génie comme le stade suprême et nécessaire de la pensée humaine, qui va de l’intuition sensible à la perception, de la perception au jugement, du

jugement à l'induction, à l'hypothèse et à l'analogie, entratnée irrésistiblement par un mouvement spontané vers l'harmonie ! Mais aussi quoi de plus optimiste ? M. Séailles affirme « que loin d'être un miracle qui rompe brusquement la continuité des choses, le génie est peut-être le fait le plus général de la vie intérieure, » et il nous semble encore l'entendre dire à la soutenance de sa thèse que tel petit épicier du coin avait, lui aussi, dans son genre, du génie. Sans doute, si l'on élargit le terme de génie jusqu’à identifier avec lui tout effort vers l'unité et l'harmonie, il est tout à fait certain que tout acte quelconque de coordination est génial, et que tout enfant apprenant à coordonner les mouvements des muscles de ses jambes jusqu'à marcher, de son œil jusqu'à voir et à regarder, de son oreille jusqu’à entendre et à discerner les sons, est l'artiste génial par excellence. Mais qui ne voit que c'est là donner au concept du génie artistique un sens infiniment trop large ? Il est évident que, d’une part, l'œuvre de génie est l'acte de créalion suprême, et qu'elle peut être considérée par conséquent comme le fruit merveilleux et cependant naturel du développement de l’activité humaine. Mais, d'autre part, on le sait, les fruits les plus beaux ne sont pas dus à une germination spontanée et ne sont obtenus qu'à l’aide d'une laborieuse sélection. Loin de suivre le sens de la nature, le jardinier la met pour ainsi dire à la torture, taille, coupe, greffe, la mutile en un mot, pour obtenir un produit qui dépasse par ses proportions et par sa perfection les produits ordinaires. Combien plus complexe, plus subtile et plus difficile, ne doit pas être l'élaboration, combien plus mystérieuse la sélection auxquelles est due la production d’un génie comme Shakespeare ou Beethoven ?

La science jusqu’à présent est impuissante à dévoiler le chemin énigmatique que suit la nature dans la création du génie humain. D'une part, on a soutenu que le génie obéit aux lois de l’hérédité ; on à cité notamment la famille des Bach où le génie musical se transmettait de père à fiis, la famille de Mozart, les Vernet, de nos jours les Breton et quelques autres. D'autre part, au contraire, l'on a vu jaillir tout-à-coup de familles qui, jusqu'alors, n'avaient jamais produit d'individu remarquable, des hommes supérieurs ; l'on a vu une pauvre famille de pècheurs bretons faire, durant des siècles, des « économies de pensées et de sensations dont le capital accumulé » est allé échoir à un génie aussi subtil, aussi raffiné, aussi compréhensif, aussi cosmopolite que le fut Ernest Renan. Par conséquent, il nous semble impossible de soumettre la genèse du génie à aucune explication vraiment scientifique. En somme c'est là un problème métaphysique, et toute métaphysique en

donne une solution distincte. La métaphysique idéaliste, finaliste et optimiste, considère et a le droit de considérer le génie comme le suprème et naturel épanouissement de l'humanité, comme la.fin idéale que la nature impose à son évolution. Pour la métaphysique empirique, au contraire, — et ce terme est légitime, vu que les empiristes intransigeants ont aussi bien une métaphysique que les dogmatiques, les rationalistes et les idéalistes — qui conteste qu'aucune idée préconçue, qu'aucune fin ne préside au développement de l'univers et à la création des individus, pour laquelle la vie n'est qu'un phénomène psychochimique etla pensée un phénomène physiologique, le génie n’est qu'un hasard heureux, une rencontre forltuite d’une série de circonstances innombrables hérédité, éducation, milieu historique, etc., qu'il est impossible de prévoir, à laquelle il est impossible de trouver une raison, à laquelle il est impossible d’assigner une fin. Entre ces deux vues contraires les esthéticiens décident conformément à leur doctrine philosophique générale, conformément à leurs préférences, qui sont moins d'ordre intellectuel que d'ordre sentimental.

Pour nous, il nous est impossible d’être optimiste aussi bien en esthélique qu'en morale. Nous ne pouvons, nous n'osons croire que le but que se propose la nature soit la production du génie. Il nous semble que la nature vise à produire des individus sans aucun souci de leurs qualités intellectuelles, morales ou esthétiques. Qu'importe à l'inépuisable source de vie que les flots qui émanent d'elle soient transparents ou opaques, qu'ils sachent refléter ou non avec toute la précision de ses contours, avec tout l'éclat de ses couleurs, le spectacle mouvant qui vient s’y mirer? La grande Créatrice suit aveuglément sa loi qui est d'engendrer. Parmi les êtres en nombre infini qui sortent de son inépuisable matrice, des millions sont destinés, dès leur naissance, à périr, des millions d’autres à avorter en plein développement, d'autres à approcher infiniment près du but pour périr en face de la Terre promise, d'autres enfin, les rares élus, à pénétrer dans cette terre et à y créer comme des mondes nouveaux. Si le Génie de la Terre pouvait nous apparaître, nous croyons qu'il nous montrerait, comme l'a rêvé Schopenhauer, « les individus les plus parfaits, les flambeaux de l'humanité, les héros, emportés avant que l'heure de l’action ait sonné pour eux ; il nous montrerait les grands événements qui eussent modifié l'histoire du monde, qui eussent amené des périodes de lumières et de civilisation suprèmes, entravés à leur naissance par le hasard le plus aveugle, par les incidents les plus insignifiants; il nous représenterait les forces merveilleuses des grandes individualités qui

eussent fécondé des siècles entiers, égarées par erreur ou par passion, obligées par la nécessité de s’employer inutilement à des objets indignes ou stériles, ou dissipées par pur amusement. » Nous croyons que nous verrions tout cela et que nous frémirions d'épouvante, et que nous pleurerions sur les trésors que les siècles ont perdus. Et nous croyons aussi, comme Schopenhauer, que l'Esprit de la terre sourirait et nous répondrait : « La source d'où émanent les individus et leurs forces est inépuisable et infinie comme le temps et l'espace... — Aucune mesure ne peul l'épuiser, et chaque événement, chaque œuvre étouffée dans son germe a encore et toujours l'éternité entière pour se reproduire !.» Aussi adresserions-nous à la Nature les belles paroles par lesquelles Ernest Renan ouvre ses Souvenirs d'enfance et de jeunesse : « Laissons donc, sans nous troubler, les destinées de la planète s'accomplir. Nos cris n'y feront rien ; notre mauvaise humeur serait déplacée. Il n'est pas sûr que la Terre ne manque pas à sa destinée, comme cela est probablement arrivé à des mondes innombrables ; il est même possible que notre temps soit un jour considéré comme le point culminant après lequel l'humanité n'aura fait que déchoir; mais l'univers ne connaît pas le découragement; il recommencera sans fin l’œuvre avortée; chaque échec le laisse jeune, alerte, plein d'illusions. Courage, courage, nature ! Poursuis comme l’astérie sourde et aveugle qui végèle au fond de l'Océan, ton obscur travail de vie ; obstine-toi ; répare pour la millionième fois la maille de filet qui se casse, refais la tarière qui creuse, aux dernières limites de Pattingible, le puits d'où l'eau vive jaillira. Vise, vise encore le but que tu manques depuis l'éternité ; tâche d'enfiler le trou imperceptible du pertuis qui mène à un autre ciel. Tu as l'infini de l’espace et l’infini du temps pour ton expérience. Quand on a le droit de se tromper impunément, on est toujours sûr de réussir. »

Les génies sont les rares réussites de la nature. Aussi quand ils apparaissent, les élus, qui, selon la forte parole de Schopenhauer, ne sont pas « ces produits industriels que la nature fabrique à plusieurs milliers par jour, » qui ont su s'affranchir du honteux servage de la volonté, qui ont su échapper aux sollicitations des impulsions intéressées et assez se déprendre d'eux-mêmes, des mesquines préoccupations individuelles, pour pénétrer l'âme d’autrui et l'âme de l'univers, Les hommes même ordinaires se sentent, eux aussi, Comme affranchis de la prison de la volonté. et ils s’6lèvent pour un instant jusqu'à la contemplation désintéressée, ils

1. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, 1" édition, Leipzig, 1888, t. 1, p. 216 et suiv.

oublient l’universelle misère, l’inéluctable mal de vivre, et célèbrent, tout comme aux rares moments où ils se sont assez oubliés pour descendre par la pitié dans les âmes de leurs frères plus infortunés encore qu'eux-mêmes, le « sabbat des bienheureux ».