V. Hugo, Projet de préface pour le Théâtre en tiberté

NOTES SUR VICTOR HUGO ET LA MUSIQUE i

« Quoi ! par de vains accords et des sons impuissants Vous croyez exprimer tout ce que je sais dire? »

(BoiLEAu, La Poésie à la Musique.)

Victor Hugo n'aimait point la musique. En cela, il ne se distingue pas de la plupart des poètes ses devanciers ou ses contemporains. Il n'y a pas longtemps que la poésie et la musique s'efforcent de se pénétrer réciproquement ; et de cette union plus étroite est née toute une génération de musiciens qui sont plutôt des littérateurs et de poètes qui pourraient bien être, avant tout, des musiciens.

Au XVII® siècle, je ne vois guère que le burlesque d'Assoucy qui eût la prétention de composer à la fois ses paroles et sa musique. Lisez le récit de ses mémorables aventures à la cour de Savoie. Si le cumul fut rare, le régime de l'association ne donna pas de meilleurs résultats. On a souvent rappelé la longue collaboration de Lulli avec Quinault. Ce fut Quinault qui fut lésé dans ce contrat. Jamais le public ne put s'accoutumer à prendre au sérieux des vers destinés à être chantés. Faire des vers pour être mis en musique, «st-ce donc si difficile? — « Je m'en chargerais bien, s'exclame Mascarille, si ce n'était déroger I » — « Et moi, morbleu! je n'y saurais consentir, riposte M. Lysidas; car c'est un genre d'ouvrages de l'esprit qui est merveilleusement frivole et furieusement contre les règles.

1. Une rédaction, légèrement abrégée, de cette esquisse a paru d'abord (juillet 1902) dans un périodique spécial, la Revue <V histoire et de critique musicales.

Et d'abord, je ne vois point qu'Aristote en ait parlé en aucun endroit. » — Aussi l'accord est-il parfait sur la question. Quand, en 1672, fut joué le premier opéra français, Pornone, Saint-Evremond affirma que la musique était fort belle. Mais il ajoutait aussitôt : « On entendait le chant avec agrément et les paroles avec dégoût. » A la demande de Mme de Montespan, Racine, un jour, essaya de composer un opéra. Jamais il ne put s'en tirer. Boileau, qui s'était chargé du prologue, mit au jour une fâcheuse rapsodie, qui lui valut d'être comparé par d'Alembert au maître de musique de M. Jourdain. Le divin Orphée lui-même, ajoute le philosophe, eût peiné en vain pour mettre en musique de pareils vers. Le XVHF siècle consacre l'opinion répandue, en vertu de laquelle on ne chante que ce qui ne mérite pas d'être dit. Écoutons Voltaire. Dans l'opéra, dit-il, « les paroles sont presque toujours asservies aux musiciens qui, ne pouvant exprimer dans leurs petites chansons les termes mâles et énergiques de notre langue, exigent des paroles efîéminées, oisives, vagues, étrangères à l'acte, ajustées comme on peut ».

Fidèle à ce préjugé, qu'il retenait par tradition et contre lequel son tempérament ne protestait pas, Victor Hugo professa toute sa vie un souverain dédain envers la musique. 11 n'a jamais pu chanter une note juste; c'est le « Témoin de sa vie « qui nous l'apprend. On a remarqué qu'il célèbre Albert Durer plus volontiers que Bach ou Beethoven, et que, s'il lui arrive d'exalter le génie musical, c'est sans conviction. On est allé jusqu'à l'accuser de grossière ignorance, pour avoir affirmé « que la musique date du XVI^ siècle )> et de Palestrina. Aux yeux d'un historien, cette assertion est certainement puérile. Aux yeux d'un artiste, elle est défendable. C'est celle de Nietzsche : « La musique (moderne) prend naissance, dans le catholicisme régénéré après le Concile de Trente, par Palestrina qui servit de résonance à l'esprit nouvellement éveillé, intime et profondément ému * ». Tels ceux qui écrivent : u le roman (moderne) date de J.-J. Rousseau » ; ou bien : « notre théâtre a eu pour fonda-

1. Nietzsche, Humain, trop humain; Irad. Henri Albert {Pages choisies).

teur P. Corneille. » — Hugo, très probablement, ignorait les œuvres musicales duxv*^ siècle; mais il n'ignorait ni l'existence des troubadours et des trouvères, ni le rôle du chœur dans la tragédie grecque, ni le caractère du lyrisme chez les anciens. Son dithyrambe en faveur de Palestrina n'est nullement une opinion critique sur le grand compositeur ; il signifie qu'à partir du xvi^ siècle V expression va jouer un rôle prépondérant dans l'art des sons; et cette idée ne laisse pas, au fond, que d'être juste.

Gette « musicophobie » est, d'ailleurs, essentiellement romantique. On aurait tort d'imaginer que Lamartine, par exemple, de qui la langue est si musicale, prisât fort la musique, surtout alors qu'elle s'attaquait à ses propres vers. Il s'en est expliqué nettement dans le Commentaire du LaCy en citant la mélodie de Niedermeyer, qu'il définit avec dédain : « une traduction en notes ». — « J'ai toujours pensé que la musique et la poésie se nuisaient en s'associant. )) — Mais le poète le plus réfractaire à l'émotion musicale, ce fut peut-être Théophile Gautier qui, de son propre aveu, préférait le grincement d'une scie au chant exécuté sur la quatrième corde par le plus habile violoniste. Ainsi, le principe de transposition dart, grâce auquel la poésie cherche à gagner de nouvelles forces par le commerce de la musique et l'imitation de ses procédés, ce principe, dis-je, est d'application toute récente : c'est l'école symboliste qui l'a surtout invoqué.

Voilà pourquoi, dans les livres d'ana qui ont été publiés sur Victor Hugo (ils commencent à être nombreux), les témoignages abondent de cette méfiance instinctive du poète à l'égard de la grande rivale. Parmi ces anecdotes, l'une des plus amusantes est contée par M. Lesclide *. On avait, un jour, arraché au poète l'autorisation de lui faire entendre une petite Espagnole qui jouait de la harpe à ravir. Les morceaux succèdent aux morceaux durant toute la soirée. Le poète complimente l'artiste avec la grâce qui lui était habituelle. Mais, resté seul avec quelques intimes : « C'était charmant, prononça-t-il d'un air sombre ; mais il ne faudrait pas recommencer. » — « Jamais il n'eut de piano chez lui », note encore M. Lesclide. Cependant, dans un article