Richard Lesclide, Propos de table de Victor ffugo

plutôt malveillant, sorte de diatribe de parent pauvre {Revue blanche du l®"^ mars 1902), M. P. Chenay, parlant de la fille du poète, s'exprime en ces termes : « Adèle avait son piano pour toute ressource. Personne n'écoutait la musique qu'elle composait : elle n'avait, d'ailleurs, aucune prétention à la produire. » Quoi qu'il en soit, l'animosité de Victor Hugo contre cet instrument perce sous ces quelques mots d'une lettre qu'il écrivait à Mme de Girardin, le 9 janvier 1853, pour lui recommander une jeune virtuose : « Elle donne au piano, cette bête de bois, une âme magnifique. »

A Hauteville-House, la musique n'était pas absolument proscrite. « Oh! n'exilons personne... », avait dit le poète. Mais quelle musique y pouvait-on faire? Lisez dans le recueil de M. Gustave Rivet, Victor Hugo chez lui, l'histoire du « bonhomme Durand » et de sa Marche guerrière. J'ai retrouvé, parmi les notes et fragments qui accompagnent le manuscrit de Tarquemada, quelques mots inscrits sur un papier de soie ayant servi à envelopper de la musique. Ce papier porte encore l'étiquette : « Envoi de Aymard Dignat, éditeur de musique, 18, rue Laffîtte, Paris ». Et le paquet était adressé à Victor Hugo lui-même. Un autre débris d'enveloppe conserve les mots : « Musique imprimée ». L'envoi était fait de Rouen pour Bruxelles (2 novembre 1869), et Victor Hugo y a ajouté cette mention : « A emporter pour le Ghristmas ». Ainsi, Victor Hugo recevait parfois de la musique; et Ton en faisait chez lui le jour de Noël. Musique de circonstance, assurément. Duo pour Georges et Jeanne? Nenni; ils n'ont pas trois ans à eux deux! Un chœur de petits enfants, plutôt.

Je pourrais multiplier ces notules. Aussi bien, le poète ne poussait pas l'iiorreur de la musique jusqu'à ne pas la souffrir lorsqu'elle servait une cause qui lui était chère. Telle pièce des Châtiments fut écrite au dos d'un programme de concert, rédigé en anglais. Ce concert*, donné à Jersey, le 26 avril 1853, au profit des réfugiés politiques italiens, se composait en majeure partie d'œuvres de Rossini, Mozart, Donizetti et Verdi. Il se terminait par le God save the queen. Nul doute que Victor Hugo n'y ait assisté,... ce qui ne veut pas dire qu'il l'ait écouté. Enfin, comme il tolérait ^ la

1. En voir le programme détaillé (Papiers d'autrefois, p. 48).

2. Notez, qu'à tout le moins Hugo sait, à l'occasion, tirer de

musique, il accordait généreusement son consentement à tous les compositeurs qui lui demandaient la permission de mettre ses poèmes en musique. Il est permis de supposer qu'il devenait plus indulgent envers elle lorsqu'elle se chargeait de rendre ses vers populaires et de commenter son inspiration. Non, certes, qu'il lui attribuât le pouvoir de rien ajouter à la poésie. Mais quoi! la musique n'aide-t-elle pas à retenir les paroles? C'est là son réel avantage, au gré d'un poète. Combien de gens n'eussent point su par cœur les couplets de Gastibelza, sans la chanson trop connue? C'est pourquoi Victor Hugo lui-même écrivit beaucoup de chansons ou de guitares, avec l'idée qu'elles seraient soulignées par une mélodie. Je ne puis penser que ce noble esprit fût demeuré insensible aux beautés d'un commentaire harmonique tel que celui de La Fiancée du timbalier, par exemple, ou du Pas d'armes du Roi Jean, par le maître Saint-Saëns. Et puis, n'y-a-t-il pas, dans ce simple fait que les compositeurs vous recherchent, une consécration du génie, appréciable, au moins pour un jeune poète? Dans son vaste salon de la place Royale, il laissait organiser des concerts, où ne manquaient pas ses œuvres. Un jour, raconte M. J. Claretie {Journal du 25 décembre 1901), « un groupe choisi d'invitées, des jeunes filles, chantèrent les chœurs de La Esmeralda, musique de Louise Bertin. Parmi ces chanteuses, il y en eut une blonde, grande, belle, souriante, admirative et admirée, une jeune Espagnole qui s'appelait Mlle de Montijo, et qui devait être l'Im-

bons effets d'un vieux chant populaire où se résume et se concentre, pour ainsi dire, l'âme d'une race. II n'est pas non plus insensible à l'impression de sourde mélancolie que peut susciter en nos cœurs le son de tel naïf instr-ument national : ainsi, dans Les Travailleurs de la mer, la mélodie Bonny Dundee, leitmotiv d'un amour ingénu, que Déruchette joue sur son piano et Gilliatt sur le bug-pipe.

Ces instruments nationaux, Hugo, volontiers énumérateur, les fera résonner tous ensemble en une espèce de phraseorchestre, ronflante à souhait : « Il y avait un circu» à femmes retentissant du matin au soir d'une sonnerie magnifique de toutes sortes d'instruments, psaltérions, tambours, rubèbes, micamons, timbres, chalumelles, dulcaynes, gingues, chevrettes, cornemuses, cornets d'Allemagne, eschaqueils d^Angleterre, pipes, fistules, flajos et flageolets. » {UHomme qui rit, III, m.)

pératrice Eugénie. » — N'y a-t-il pas là de quoi bien humaniser les plus récalcitrants?

En revanche, il y avait deux choses que Victor Hugo ne pardonnait pas : d'abord, la musique de scène, qui empêchait d'écouter le drame ; en second lieu, les ballets ou les opéras comiques qui, joués en même temps que ses pièces, nuisaient à leur succès. Le « Témoin de sa vie » raconte, à ce propos, des souvenirs d'autant plus savoureux qu'ils sont moins exempts de rancune rétrospective. Tous sont, d'ailleurs, plus ou moins inexacts. Vous verrez dans ce récit comment Harel, le directeur de la Porte-Saint-Martin, refusa de confier la musique de Lucrèce Borgia à Meyerbeer ou à Berlioz : « Je veux un air qui soit à plat ventre sous les paroles ». — Est-ce Harel qui parle, ou bien Victor Hugo? — Vous y verrez aussi comment Hugo, s'interposant auprès de M. Guizot pour la création du Théâtre de la Renaissance, demanda « le droit à la musique, mais comme collaboratrice et servante du drame, et non comme maîtresse >». A entendre le « Témoin », la Musique se serait montrée d'une ingratitude noire, en entravant le succès de Ruy-Blas. On jouait au même théâtre LEau merveilleuse y de Grisar : « Pour l'opéra comique, les portes fermèrent, les gonds se turent, les calorifères chauffèrent, le parterre applaudit ». Ce n'est pas la seule fois que l'auteur crut devoir se plaindre de la « mélomanie » d'un directeur. Déjà, avec Lucrèce Borgia, on avait voulu donner, en lever de rideau, un vaudeville d'Anicet Bourgeois, Le petit souper. Mais le public, impatient, trépigna et refusa d'écouter le vaudeville. Le « Témoin » relate l'aventure avec un secret plaisir, comme un bon tour joué par la littérature à la musique.

Mais ne serait-ce pas faire tort au poète que d'insister sur de telles gamineries et de se confiner dans le domaine de l'anecdote? Il convient d'élargir la question. Dans la constitution même du génie de Victor Hugo, ne trouverions-nous pas aisément l'explication de cette froideur, pour ne pas dire plus, de cette incuriosité ou de cette hostilité vis-à-vis de la musique *?

1. Cette hostilité s'exprime parfois par de plaisantes boutades

En un livre curieux, où la physiologie tient plus de place encore que la critique littéraire, M. Léopold Mabilleau * a surabondamment prouvé que l'auteur de la Légende des Siècles était un visuel, surtout impressionné par le dessin et le relief des choses, par les contrastes de la lumière et de l'ombre. Il sut voir le monde extérieur, et le sens de la vue fut développé, chez lui, au détriment des autres sens. Il avait besoin de voir ses personnages, de fixer plastiquemeniy à mesure qu'il les faisait vivre, leurs traits, leurs attitudes, leurs costumes. Aussi dessinait-il volontiers sur ses manuscrits, et à côté. Il ébauchait même les maquettes des décors. Écrivant Les Travailleurs de la mer, il alla jusqu'à faire habiller une poupée en Guernesiaise de l'époque. Et cette poupée lui représentait Déruche tte, son héroïne. Tout cela est parfaitement juste, et nul n'y contredit : « Les choses qui volent et les choses qui rampent remplissent les trois quarts de ses conceptions ». — Est-ce à dire que la musique lui soit demeurée un monde fermé, qu'il ait été indifférent aux sensations auditives 2? En ce cas, il ne saurait être « le Poète », car il lui manquerait une des inspirations essentielles de la poésie. M. Mabilleau a donc été amené à étudier, chez Victor Hugo, les mouvements et les sons (Deuxième partie, chap. IV). Là, j'ai bien peur qu'il n'ait un peu sacrifié à l'esprit de système. Parmi les poètes, dit-il, et même parmi les artistes, on peut distinguer deux catégories, d'après la nature de leur sens auditif. Les uns n'admettent volontiers que les sons d'intensité moyenne, normale. Les autres ne goûtent que les bruits violents, en opposition brusque avec le silence ambiant. Les uns sont donc faits pour la vraie musique, et les autres... pour le charivari. « D'un côté sont les Mozart et les Lamartine, — de l'autre, les Berlioz et les Victor Hugo. » Il s'ensuivrait que, sans contester à Victor Hugo les qua-

dii genre de celle-ci. Le philosophe misanthrope Ursus, dans Vliomme qui rit, résume ainsi l'éducation qu'il a donnée à ses deux élèves : « J'ai enseigné à Gwynplaine Toul^ y compris le latin, et à Dea Rien, y compris la musique ».

\ . Victor Hugo (Hachette, collection des Grands écrivains, p. 101 ).