Voir Michel Brenet, article de la Grande Encyclopédie

pour être chantés, ce furent Quinault et Lulli qui s'en chargèrent. Lulli fournit les paroles italiennes du premier intermède, et Quinault fit, en français, celles des quatre autres. Soit dit en passant, c'est surtout à ces dernières que ressemblent les versiculets de Victor Hugo. C'est peutêtre la faute du genre.... Qui sait si, avec Meyerbeer, il eût mieux réussi * ?

Du reste, cet échec ne découragea pas le moins du monde les compositeurs. On trouve, depuis :

Une Esmeralda de A. Mazzucato, en 1837; Une du prince Poniatowski, en 1847; Une de Dargomijski, en 1847, également; Une de Lebeau, à Bruxelles, en 1857 ; Une de Fry, à Philadelphie, en 1864; Une de Wetterhahn (un Saxon), en 1866; Une de l'Italien Campana, jouée à Saint-Pétersbourg, en 1870.

Enfin, l'artiste extraordinaire et mal équilibré qu'était Villiers de l'Isle-Adam avait composé, sans jamais en écrire une note, deux partitions entières d'opéras. L'une d'elles était sur La Esmeralda de Victor Hugo, « si meurtrièrement traitée par Mlle Bertin », ajoute le peu galant M. du Pontavice de Heussey, son biographe, qui note avec complaisance : « Pour peu que l'on fût susceptible de quelque émotion artistique, il était impossible de ne pas être empoigné lorsque, après une introduction bruyante, remplie de . phrases heurtées, où le choc des verres, le froissement des épées, le tourbillon des danses, les hurlements de l'orgie s'enchevêtraient en un savant désordre, Villiers attaquait, d'une voix stridente de truand, le chœur à l'allure endiablée du début de son Esmeralda :

Vive Glopin, roi de Thune î Vivent les gueux de Paris!...

1. Meyerbeer avait, paraît-il, demandé ta Victor Hugo de tirer pour lui un livret de son roman. — Cf. le chapitre de Victor Hugo raconté et les essais d'explication qu'il contient. La pièce serait tombée par la faute de la mise en scène»

L'air de Claude Frollo, enveloppé d'un accompagnement de rires salaniques, donnait le frisson :

... L'enfer avec elle, C'est mon ciel à moi ' !

Je me méfie de cette musique imitative; et je crois que le biographe, ici, n'a pas assez oublié le degré de parenté qui l'unissait à Villiers. Un aveu, en tout cas, est précieux à retenir ; c'est celui-ci : « Chabrier, un ami, pourtant, n'a pas voulu prendre au sérieux le désir du poète, qu'il essayât de noter quelques-unes de ses plus belles inspirations. »

Voici maintenant le relevé des principaux opéras qui furent écrits sur les drames de Victor Hugo. Nous ne nous dissimulons pas que plusieurs ont dû nous échapper :

Hernani, Opéras de Gabussi (4834), Alberto Mazzucato (1844), Bellini et Verdi (1844);

Marion de Lorme; par Giovanni Bottesini (1862), Carlo Pedrotti (1865), et, plus près de nous, Ponchielli;

Le Roi s'amuse (Rigoletto)^ par Verdi (1851);

Lucrèce Borgia, par Donizetti (1834);

Marie Tudor, par Giovanni Pacini (1843) et par Kachpéroff (1860).

Angelo ne fut pas mis en musique, dit M. Biré. Mais Mercadante, dans son opéra // GiuramentOy en a adapté et démarqué quelques scènes (1837). — Depuis, le Russe César Cui et l'Italien Ponchielli ont composé chacun un Angelo.

Ruy-Blas fut mis en musique par Poniatowski (1843), Bezanzoni (1843), Filippo Marchetti (1869) et Sparapani, en Italie; par Howard (1861), en Angleterre; par Chiaramonte (1862), en Espagne; n'oublions pas non plus la majestueuse ouverture de Mendelssohn.

Enfin, Les Burgraves furent représentés h Milan, en 1845, avec la musique de Mattoo Salvi.

1. R. du Pontavice de Heussey, Villiers de l'Isle-Adam i^ayine, éditeur; 1893.

En tout, une trentaine d'opéras. Et j'en omets, assurément... mais non pas des meilleurs, sans doute!

A quoi faut-il attribuer cette prédilection des compositeurs lyriques pour les livrets tirés des œuvres de Victor Hugo? Peut-elle logiquement s'expliquer?

Francisque Sarcey opinait que les drames hugoliens étaient comme de larges canevaSy tout prêts pour supporter la musique. On connaît cette thèse, au moins ingénieuse. Le critique du Temps l'a reproduite à maintes reprises, comme il avait coutume de répéter à satiété les idées auxquelles il tenait, persuadé qu^ainsi seulement elles deviennent justes ou passent pour telles, ce qui revient au même. « Tout l'art de Victor Hugo, disait-il, consiste à mettre violemment ses personnages dans une position où il puisse aisément, lui poète, s'épancher en odes, en élégies, en imprécations, et, d'un seul mot, en pièces de vers *. Il se prépare, comme un habile librettiste à un compositeur, des airs de bravoure, des duos, des trios, des finales. Plusieurs de ses drames (il eût pu dire : tous) sont devenus des opéras : c'est qu'ils avaient été coupés pour être des opéras où le vers tiendrait lieu de musique. » On a dit, de même, des Burgraves : « C'est un merveilleux opéra qui porterait sa musique en lui-même. »

Il y a une part de vérité dans cette théorie. Mais je crois qu'à la serrer de près on la découvrirait aisément paradoxale. Comment Hugo, d'ailleurs, aurait-il, de parti pris, découpé ses drames comme des livrets d'opéras, lui qui n'était pas musicien, qui, j'en suis bien sûr, ne s'était jamais demandé, avant de composer La Esmeralda, ce que ce pouvait bien être qu'un livret d'opéra, et qui, même depuis, afTecta de considérer ce genre comme inférieur? (Cf. la préface de Esmeralda.) Il serait donc arrivé à ce résultat inconsciemment? Alors, nous voilà ramenés tout simplement à cette constatation, qui n'est pas neuve, à savoir que la psychologie intime des personnages, sur

1. C'est aussi Tavis de M. René Doumic {Revue des Deux Mondes, 15 avril 1902 : L'œuvre du romantisme au théâtre, p. 926) : * La rêverie amoureuse, thème familier au lyrisme moderne, reparaît sous toutes ses formes dans le drame romantique (sérénades, romances, épithalames, lamentos, duos d'amou r différemment orchestrés, comme dans un opéra). »

laquelle repose la tragédie racinienne, par exemple, est plus vague, plus lâche chez Hugo, toute subordonnée qu'elle est à d'autres recherches, à d'autres effets plus extérieurs. Mais, en ce cas, c'est le procès de toute la formule romantique qu'il faudrait entreprendre; et cela nous écarterait singulièrement de notre sujet bien délimité.

Peut-être les musiciens ont-ils été séduits surtout par les situations sublimes et violentes que renferment ces drames, ou encore par le grandiose de certains sentiments et de certains personnages. Assurément aussi, comme nous l'avancions tout à l'heure, ils ont été tentés de se créer un peu de gloire à l'ombre d'un nom illustre, convaincus que le seul fait d'être présentés au public par un génie comme Victor Hugo leur serait une sûre recommandation. Et, si quelques-uns ont été déçus, ce n'est point la faute du poète. C'est la leur propre, ou c'est celle des circonstances.

La conclusion de cette étude à bâtons rompus, c'est qu'un poète est toujours musicien dans une certaine mesure, lors même qu'il ne croit pas l'être, lors même qu'il s'en défend ^ Au moins est-il un inspirateur, un évocateur musical; et c'est déjà quelque chose ! Je ne pense pas que Corneille eût la voix agréable, ni même qu'il sût chanter. Racine n'apprécia sans doute que les chansons à boire, alors qu'il était Jeune, et les cantiques, quand il fut devenu dévot. Néanmoins, tous deux ont inspiré de nobles œuvres musicales, tandis que nul compositeur n'entendra jamais les phrases chanter en son cerveau s'il se repaît, pour toute lecture, des Oraisons funèbres, du Contrat social ou de VEsprit des lois, — Et c'est encore une supériorité de la poésie sur la prose, le poète fût-il, théoriquement et pratiquement, un piètre musicien.

1. «< Victor Hugo hait principalement repéra, et même les orgues de Barbarie; Lamartine s'enfuit à toutes Jambes quand il voit ouvrir un piano. » (Théophile Gautier, Les Grotesques.)