Cf. ce vers de V Année terrible {A V Allemagne

« Vous avez Beethoven, comme la Grèce Homère. •»

lités d'harmonie et de rythme du style et de la versification, on devrait lui refuser Taptitude à saisir cette espèce d'harmonie qui consiste dans l'accord établi « entre le groupe des phénomènes extérieurs répercutés dans l'oreille et l'expression verbale donnée par l'artiste ». Conséquence directe : Hugo ne sera jamais affecté que par « les saillies et les contrastes du son ». Disposition que réprime encore, dans la première partie de la carrière du poète, un certain sens de la mesure et de l'équilibre, une certaine timidité, peut-être, mais qui s'accorde toute liberté avec l'âge. « Dès Le Rhin, l'ouïe s'exalte et se détraque »; les oreilles « ne s'ouvrent plus qu'aux chocs ».

Mon Dieu! moi, je veux bien,... comme disait Sarcey quand il s'apprêtait à vous réfuter. Mais la thèse, ainsi présentée, me paraît difficile à soutenir. Elle pèche par excès de rigueur, et par une classification trop absolue. Ainsi, trois points, deux phases : 4° Victor Hugo n'est pas naturellement musicien; 2° il perçoit encore quelques sensations auditives d'intensité moyenne, susceptibles de se traduire en images verbales de demi-teinte, jusqu'en 4842; 3° à partir de cette date, l'ouïe ne s'ouvre plus qu'aux bruits inattendus, aux heurts violents du son; et l'image, qui transpose la sensation, l'exagère. — Théorie dangereuse! n faudrait prouver que, depuis 1842, Victor Hugo n'admit plus dans son style de métaphores musicales de nuance douce ou moyenne, qu'il orchestra, désormais, toujours fortissimo, et jamais pinno, ni même mezzo-forle. Or, il serait aisé de soutenir le contraire.

Je puise au hasard, car on peut recueillir, dans l'œuvre du poète et du prosateur, beaucoup plus d'images musicales qu'on ne se le figure communément. — Voici, par exemple, deux vers du poème de La Révolution :

Écoutant la fanfare idéale des cieux

Qu* accompagnent les vents, mystérieux orchestre....

Un fragment de Toute la Lyre, qui est de 1859, et rappelle l'inspiration des Chansons des rues et des bois :

Si vous aimez la musique.

C'est ici qu'est son plein vol; Gluck tousse, Haydn est phtisique A côté du rossignol.

Ici la fleur, le poète Et le ciel font des trios.

solos de Talouette!

tutti des loriots!

Chant du matin, fier, sonore!

L'oiseau vous le chantera.

Depuis six mille ans, Taurore Travaille à cet opéra.,..

C'est frais, un peu précieux. Ce n'est nullement discordant ni exagéré. — Et ce charmant quatrain, dans Esca : quoi de mieux nuancé?

La vie enfin doit presque être un conte de fée. Je la veux de chansons et de joie étoffée.

Phébus, si cet orchestre à ma guise marchait, Ne serait pas de trop pour en tenir Varchet.

— Puis, ce joli vers des Quatre Vents :

Un hymne harmonieux sous des feuilles de tremble....

— Ou ceux-ci, dans Toute la Lyre :

Gomme un nid d'oiseaux chante ei jase dans les bois.... — Tandis que l'ouragan, qui parfois semble rire.

Puis éclate en sanglots^ Joue avec les agrès, comme avec une lyre.

Un chant noir sort des flots....

— Et, dans le Théâtre en liberté :

Et je savourerais, seul dans ma stalle verte,

Force partitions que m'exécuterait

Le vent musicien dans Vorchesfre forêt....

Assurément, cette dernière métaphore n'est pas fort heureuse. Un musicien n'cvécute pas des partitions .dans un orchestre, surtout lorsqu'il est seul. La forêt serait plutôt l'instrument, Yorgue, si vous voulez, dont jouerait 1(3 vent musicien. Mais, pour être incohérente, l'image n'est pas pour cela excessive 'ni brutale. — En voici d'autres :

Une haute rose trémière Tressait sur le toit de chardons Ses cloches pleines de lumière Où carillonnaient des bourdons....

{Chansons des rues et des bois>)

Des sombres clairons invisibles Ton oreille entend les accords,,..

Gluck et Beethoven sont à l*aise Sous l'ange où Jacob se débat; Mozart sourit, et Pergolese Murjnure ce grand mot : Stabalï...

Chacun fait son verset du psaume...,

V hymne instinctif et volontaire....

Quand sur nos deuils et sur nos fêtes Toutes les clochçs des tempêtes Sonnent au suprême beffroi....

[Contemplations.)

11 y a plus. Dans les paroles de la Bouche d'ombre, qui sont volontiers apocalyptiques, de toutes les métaphores que l'on rencontre, celles qui se rapportent aux sons pourraient bien être les plus tempérées :

Ex, : Tous les rugissements se fondent en prières....

Le vent gémit, la nuit se plaint y l'eau se lamente.... Oh! comme vont chanter toutes les hai*monies.... Comme tressailleront toutes les grandes lyres De la sérénité!...

Ces citations, qu'on multiplierait à volonté, serviront, je pense, à prouver qu'à côté de Vexaspération accidentelle du sens auditif, qui fait que Victor Hugo définira le printemps « un alléluia formidable )>, ou l'aurore « un sanglot de lumière », il existe, parmi la variété de son œuvre, d'autres métaphores plus calmes, moins exceptionnelles, où les données de ce sens ne sont ni déformées, ni amplifiées à l'excès. Ce qui ne veut pas dire que tout cela soit exactement raisonné, pesé, pourpensé, et que Victor Hugo ait eu, à un degré quelconque, le sens critique en musique. Quand il écrit, par exemple :

Gluck est une forêt, Mozart est une source....

je n'affirme pas qu'il ait bien su pourquoi il établissait cette différence, ni même que la distinction ait un sens. Je l'estime plus sincère en son ironie, lorsqu'il prête au dur Gallus {Esca) cette boutade :

... Dadais métaphysique! Hors la bonne cuisine et la bonne musique, Qui sont la même chose au fond, je n'aime rien!

Rossini, le fameux gourmet, eût été ravi de cette assimilation imprévue. Au cours de la même pièce, le poète rend hommage à Grétry :

Et quant au séraphin, il s'appelle Grétry.

Mais, ô éclectisme ! on lit dans le manuscrit, sous la rature, ce premier état du vers :

Et quant au séraphin, il a nom Monsieur Gluck!

Gluck, Grétry,... ce lui est tout un. — Raison? ou rime? — Rime, plutôt : car Grétry rime avec meurtri, qui termine l'autre vers.

Craignons donc d'être trop absolus quand nous nous attaquons à Victor Hugo. Il réunit tous les contrastes. Ce n*est pas pour rien qu'il est le dieu de l'antithèse : on risque fort à vouloir l'enfermer dans l'enclos d'une définition. La métaphore musicale, chez lui, n'est pas forcément démesurée, même après Le Rhin. En revanche, il est une observation que l'on doit faire, et qui se vérifiera fréquemment. Chez Hugo, par ce fait même qu'il n'est pas du tout musicien, l'impression auditive n'est guère durable. Si parfois l'image se prolonge, elle ne tarde pas à se dénaturer, à recourir à d'autres images, visuelles, celles-là; le poète revient ainsi à sa nature primitive, à la disposition fondamentale de son tempérament. Dans William Shakspeare, il a écrit ceci : « Le poète a deux oreilles, l'une qui écoute la vie, l'autre qui écoute la mort. >* Chez lui, l'oreille qui écoute la vie réclame presque toujours l'assistance de l'œil, à un moment donné. Résultat de cette union : aux images qui semblent d'abord auditives viennent tout de suite se souder d'autres images visuelles, lesquelles modifient les premières, souvent au détriment de la cohérence de la métaphore. Quelques exemples, glanés çà et là dans les vers et la prose des diverses phases de l'œuvre, feront mieux comprendre ce que je veux dire :

Si l'on t'apporte, un soir, quelque niusû/ue en deuil....

( Voix intérieures.)

La musique, parce qu^elle est triste, devient immédiatement, pour l'œil du poète, une femme vêtue de noir.

Le tocsin haletant bondissait dans les tours....

{Chants du crépuscule.)

La grosse voix des cloches s'essouffle, et semble sauter au haut du clocher.

Tout amour Est, beau sire, Une lyre Qui soupire Nuit et jour.

{Esmeralda.)

Ici, la métaphore est à peine modifiée. Mais voyez celle-ci, dans Choses vues : « Le son du canon éclate h la fois à trois points différents de l'horizon. Ce triple bruit simultané enferme l'oreille dans une sorte de triangle formidable et superbe. » Et voilà l'image sonore aboutissant à une ligure géométrique. — Celle-ci encore, sur des jeunes filles qui chantent en chœur : « Elle en prenait ordinairement une gamme complète, c'est-à-dire sept, de dix ans à seize inclusivement, voix et tailles assorties, qu'elle faisait chanter debout, alignées côte à côte par rang d'âge, de la plus petite à la plus grande. Cela offrait aux regards comme un pipeau de jeunes filles, une sorte de'flûte de Pan vivante, faite avec des anges. » {Les Misérables,) Suivez-vous le trajet accompli par l'image? La gamme sonore est devenue, pour l'œil, une flûte de Pan. — Ailleurs, les gammes deviennent

... De chastes sœurs dans la vapeur couchées, Se tenant par la main et chantant tour à tour.

Le flot vient et bondit, comme la cloche dans le clocher (Toute la lyre). Puis, c'est l'heure du carillon (Les Rayons et les Ombres) :

EWe vient^ secouant sur les toits léthargiques Son tafdier d'argent plein de notes magiques, Sautant à petits pas comme un oiseau joyeux.

Dans Éviradnus, la chanson qu'on entend dans la forêt s'éteint « comme un oiseau se ^lose ». — Dans la Légcîide, la

conscience humaine qui veut crier « a l'Église pour pituite ». Le ciel,

... tout frémissant du glorieux réveil, Ouvrait les deux battants de sa porte sonore.

Les clochers sont parfois des tours retentissantes, mais, plus souvent :

De grands pasteurs gardant des troupeaux de maisons.

{Les Quatre Vents.)

La lyre galope sur les âmes, tel un cheval échappé :

... Et ma lyre aux fibres d'acier A passé sur ces âmes viles, Comme sur le pavé des villes Vongle résonnant du coursier.

{Odes et Ballades.)

Inversement, Tazur se transforme en un orgue qui fait retentir dans les champs des plain-chants (Théâtre en liberté). Mais, sitôt après, la métaphore évolue, et, dans ces mêmes champs, le jardinier céleste se promène avec son arrosoir. La verdure est « une gamme harmonique qui va de Taigue-marine à l'émeraude. » (Quatre-vingt-treize,) Ici, la transposition d'un sens à l'autre est brutalement marquée. Et cela, parfois, ne va pas sans un certain pédantisme, comme dans cette phrase des Travailleurs de la mer : « Le vaste trouble des solitudes a une gamme : crescendo redoutable; le grain, la rafale, la bourrasque, l'orage, la tourmente, la tempête, la trombe : les sept cordes de la lyre des vents, les sept notes de l'abîme ». ^ Les grelots du fou de Cromwell ne sonnent pas : ils tremblent. La nature est un immense clavier vibrant sous des doigts puissants (Feuilles d'automne).

La mort, elle aussi, est un clavier :

La mort est un clavier qui frémit dans les branches.

Mais le poète ne s'attarde pas à l'entendre frémir; il le contemple :

Et les touches, tantôt noires et tantôt blanches, Sont vos pierres et vos cercueils.

{Légende des Siècles.)

Les flots chantent aussi (Quatre Vents) :

Ces noirs chanteurs chantant sans cesse le même air, Les flots, dressent leur blanche crête....

Un chanteur ne dresse point sa créiez h moins que ce ne soit un coq; l'image, en route, a changé, a dévié.

Voilà comment, au gré de la fantaisie du poète, le son devient, ainsi que tout le reste, un être qui vit, circule, rampe, vole, agit, se démène. Il ne l'entend pas, ou, du moins, il cesse presque aussitôt de l'entendre. Mais il le voitj il le suit des yeux, il le regarde marcher et se répandre. Une impression qui, pour tout venant, se traduirait par un crescendo suivi d'un decrescendo^ s'exprime, pour lui, par des alignements croissants et décroissants. Les manuscrits mêmes l'attestent. Nous en avons trouvé la preuve en étudiant la célèbre pièce des Djinns dans le manuscrit des Orientales^. J'en relève encore, dans Toute la lyre^ un exemple typique. C'est un délicieux morceau de vingt-huit vers, de tous points achevé. Dans Les Sept cordes, il porte le n° xv de la troisième division (Pensée). Il n'a point de titre, mais on pourrait l'intituler : Médisance, et le comparer au couplet classique de Beaumarchais sur la Calomnie, Chez Beaumarchais, les progrès de la calomnie s'expriment par une image musicale. Les termes musicaux y abondent : pianissimo,... crescendo, etc. — Pour Hugo, rien de pareil. Le mot « désagréable à quelque individu », une fois lâché, s'incarne en une personne. Il court, part, bondit,

Il marche, il a deux pieds, un bâton à la main, De bons souliers ferrés, un passe-port en règle; Au besoin, il prendrait des ailes comme l'aigle! Il vous échappe, il fuit, rien ne l'arrêtera ; Il suit le quai, franchit la place, et caetera. Passe l'eau sans bateau dans la saison des crues, ^ Et va, tout à travers un dédale de rues, Droit chez le citoyen dont vous avez parlé.

Il sait le numéro, l'étage : il a la clé; Il monte l'escalier, ouvre la porte, passe.

Entre, arrive, et, railleur, regardant l'homme en face. Dit : « Me voilà! je sors de la bouche d'un tel ». — Et c'est fait. Vous avez un ennemi mortel.

Rien ne saurait, je crois, mieux que ce rapprochement, montrer à quel point le sens de la vue guide Victor Hugo, alors même qu'il évoque l'image d'un son. On trouverait là

1. Cf. nos Papiers d'autrefois [Les manuscrits de Victor Hugo, p. 29.)

l'explication de bien des incohérences apparentes qui lui ont jadis été durement reprochées par des gens qui les jugeaient arbitraires. Nisard, qui ne fut jamais tendre pour le romantisme, écrivait déjà, à propos des Feuilles d'automne : <c On y trouve... des images qui se choquent entre elles et produisent d'autres images^,, un cliquetis qu'on verrait et qu'on entendrait tout ensemble ». Retenons cette appréciation qui, de la part deD. Nisard, impliquait assurément une critique. Peut-être, à prendre les choses sous un angle différent, y découvrirait-on la description assez exacte d'un procédé propre à Victor Hugo, disons même, d'une disposition particulière de son imagination créatrice : la tendance à continuer visuellement les métaphores musicales K DieUy

1. C'est, en résume, le sens de la vue qui guide Hugo, lors même qu'il évoque l'image d'un son. Pour lui, le glas est une voix, la cloche est un être animé :

« Une cloche tragique, cela vous regarde. » — « Qu'est-ce que ce marteau, la cloche, forge sur cette enclume, la pensée? » (VHomme qui rit.) — Et ne croyez pas que le poète procède ainsi sans en avoir conscience. De cette disposition naturelle à remplacer l'image auditive par une image visuelle il saura même, au besoin, tirer des effets nouveaux.

Dans Quatre-vingt-treize, le marquis de Lantenac assiste à un spectacle extraordinaire en considérant au loin, au fond de la plaine, le clocher de Cormeray, dont la silhouette se découpe nettement, avec la cage de la cloche, carrée, à jour, sans abat-son, et ouverte aux regards des quatre côtés, suivant la mode des clochers bretons. — Citons ici récrivain :

« Or, cette cage apparaissait alternativement ouverte et fermée, à intervalles égaux; sa haute fenêtre se dessinait toute blanche, puis toute noire; on voyait le ciel à travers, puis on ne le voyait plus; il y avait clarté, puis occultation, et l'ouverture et la fermeture se succédaient d'une seconde à l'autre, avec la régularité du marteau sur Fenclume..... »

Tous les clochers des environs lui offraient le même spectacle.

« Qu'est-ce que cela voulait dire?

Cela signifiait que toutes les cloches étaient en branle.

On sonnait le tocsin, on le sonnait frénétiquement, on le sonnait partout, dans tous les clochers, dans toutes les paroisses, dans tous les villages, et l'on n'entendait rien.

Cela tenait à la distance, qui empêchait les sons d'arriver, et au vent de mer, qui soufflait du côté opposé et qui emportait tous les bruits de la terre hors de l'horizon.

qui renferme des pages magnifiques, contient cette métaphore mi-partie musicale et visuelle, qui n'est pas la moins curieuse de celles que nous avons relevées, et qu'il serait dommage de ne pas citer intégralement ici :

Allons, fais un efTort, esprit plus grand que Faigle! Prends ton échelle, prends ta plume, prends ta règle! Toute cette musique à FinefTable bruit Est là sur le registre effrayant de la nuit; Va, monte ; tu n'as plus qu'à tracer des pointées Sous les septen trions et sous les voies lactées Pour lire à l'instant même, au fond des cieux vermeils, La symphonie écrite en notes de soleils !

{Dieu; VII, L'Ange. Date : 1855.)

Il resterait à dire quelques mots de la musique de scène des drames de Victor Hugo et des ouvrages lyriques, fort nombreux, qui ont été tirés de ces drames.

Malheureusement, les renseignements que nous avons pu réunir sur la musique de scène sont incomplets. Les directions théâtrales sont, en général, plutôt indifférentes à cette question. A la Comédie-Française, les archives ne contiennent rien à cet égard, et Térudit bibliothécaire, M. Mon val, se déclare incompétent. V. Hugo considérait la musique comme accessoire ; et, bien souvent, telle chanson de ses drames (les manuscrits en font la preuve) fut introduite après coup, parfois même, peut-être, au moment des répétitions (cf. nos études sur Les Burgraves, Marie Tudoi\ Esca, etc.). Pourtant, on rencontre des chansons au cours de la plupart de ses pièces : c'était la mode alors. — ^ Dans Cromwell, qui ne fut pas joué, la chanson de Rochester (I" acte) :

Un soldat au dur visage....

Toutes ces cloches forcenées appelant de toutes parts, et en même temps ce silence... rien de plus sinistre.

Le vieillard regardait et écoutait.

Il n'entendait pas le tocsin, et il le voyait.

Voir le tocsin, sensation étrange. »

Cette sensation, Hugo véritablement sut nous la transmettre presque chaque fois qu'il eut recours à une métaphore musicale. Il fait voir les sons, parce que, lui-même, il les voit.

et celles des quatre fous, au III® acte. — Dans Hernani, rien. — Dans Marion de Lorme (III, x), la courte chanson du Gracieux. — Dans Le Roi s'amuse (111, m), les couplets :

Quand Bourbon vit Marseille....

et les deux vers de François I®/, au \° acte. — Dans Lucrèce Borgia, la chanson à boire de Gubetta et celle de Maffio (à la note), suivies du De profundis. — Dans Marie Tudor (Journées I et II), la délicieuse sérénade de Fabiani. — Dans Angeîo (Journée II, se. iv), la courte romance de Rodolfo. — Dans Ruy-Blas (II, i), les Voix du dehors. — Dans Les Burgraves, l'air à boire (ï, i) :

Nargue à Satan, Burgraves....

et la chanson de Lupus (I, v) :

L'hiver est froid, la bise est forte....

Enfin, il faudrait rappeler encore la chanson ébauchée dans Esca (livre dramatique des Quatre Venfs).

La musique de ces chansons, de même que celle des fanfares, airs de danse, et la musique de scène variée, était presque toujours composée par le chef d'orchestre du théâtre. On a vu que l'auteur se contentait d'une mélodie qui fût « à plat ventre » sous les paroles. Je ne parle que pour mémoire des insinuations plaisantes des parodistes, lesquels prétendaient que, pour Les Bui^raves au moins, le parterre s'était chargé de "la musique*. Surtout quand le drame était en prose, la musique paraissait nécessaire, à l'entrée et à la sortie des personnages. C^est le fameux trémolo à l'orchestre, dont on s'est tant égayé depuis. Dès 1817, les auteurs anonymes d'un Traité du mélodrame, aujourd'hui bien ignoré, en faisaient ironiquement une loi du genre. Loi invariable. « Orchestre sourd et lugubre : c'est le tyran. Harmonie douce et moelleuse : l'amante infortunée. Cadence vive et folâtre : le niais n'est pas loin. » Ce qu'il y a de remarquable, c'est que l'un des trois auteurs était justement Abel Hugo, frère aîné du poète ^. — Quoiqu'il

1 . Voir la curieuse parodie : « Les Burgs infiniment trop graves. Tartinologie en trois morceaux. Paroles de M. Victor Hugo. InterYnèdes de Mlle Maxime. Musique du parterre. »

2. A consulter également, dans Profils et Grimaces, d'A. Vacquerie, une page sur le drame et la musique.

en soit, ces intermèdes, dont on ne tirait point vanité, restaient presque toujours inédits et ne tardaient guère à disparaître. Nous savons que, par exception, la musique de Lucrèce Borgia, composée par Alexandre Piccini (le chef d'orchestre de la Porte-Saint-Martin), fut gravée par un éditeur qui la paya cinq cents francs. Le fait est cité, comme une vraie rareté, par les journaux de l'époque. C'est une preuve éclatante du succès de la pièce. Pour les autres mélodrames, toute la partie musicale est tombée dans l'oubli.

A la Comédie-Française, deux chefs d'orchestre, Barbereau et Loiseau, semblent avoir écrit successivement la musique de scène des drames représentés. Le plus connu des deux est, sans doute, Barbereau (1799-1879), qui fut plutôt un théoricien de l'art musical, professa la composition au Conservatoire, et écrivit un traité d'harmonie apprécié. Il composa, à la création, les fanfares et l'air de cor pour le cinquième acte d'Hernani; plus tard aussi, la musique de Ruy-Blas (joué au théâtre de la Renaissance). De Loiseau, probablement, celle de Le Roi s'amuse. Dans Marion de LormCy à part les quelques vers du Gracieux, fredonnés plutôt que chantés, on n'entend que des tambours. Barbereau écrivit encore les deux chansons des Burgraves. Fut-ce à la demande de l'auteur ou du directeur? En tout cas, on refusa les mélodies qu'avait proposées Adolphe Adam, et qui ont été récemment offertes en souvenir à la Comédie-Française par un amateur qui les avait conservées.

Plus tard seulement, quand le théâtre de Victor Hugo fut devenu classique à sa manière, on fit des reprises mémorables; et, pour la musique, on s'adressa à des artistes de premier ordre, qui purent donner carrière à leur inspiration. Beaucoup de ces mélodies sont demeurées célèbres. Citons, avant toute autre, la sérénade de Marie Tudor, de Ch. Gounod. A la reprise de Ruy-Blas, en 1879, la sérénade fut mise en musique par Léo Delibes. Le même Léo Delibes écrivit pour Le Roi s'amuse, en 1882, toute une partitionnette d'airs de danse, du style ancien, qui est une petite merveille et qu'on a, depuis, exécutée dans tous les concerts, en « suite d'orchestre ». A la reprise des Burgraves, lors du Centenaire, la musique, très

sobre, était de M. Camille Saint-Saëns. Enfin, Hemani, qui est toujours au répertoire, se joue avec fanfare et marche de M. Laurent Léon, chef d'orchestre actuel du Théâtre- Français. La Romanesca, en sourdine, au dernier acte *.

Les compositeurs ne se contentèrent pas de souligner les situations dramatiques des pièces de V. Hugo au moyen de la musique de scène, que Fauteur leur avait abandonnée. Beaucoup d'entre eux firent cette réflexion qu'il pouvait être utile de s'appuyer sur une gloire aussi universelle, qu'un livret d'opéra écrit d'après une œuvre déjà connue et appréciée du public avait des chances de réussir, et qu'enfin les drames de Victor Hugo étaient, pour la plupart, merveilleusement découpés d'avance pour être adaptés à la forme lyrique. D'où ces démarquages fréquents, à l'étranger : contrefaçons qui donnèrent lieu, une fois ay moins, à un procès retentissant. Ce fut l'action intentée par Hugo au sieur Etienne Monnier, qui avait traduit le livret italien de Felice Romani (Lucrèce Borgia, musique de Donizetti). L'histoire. de ce procès, qui date de 1841, et que Victor Hugo gagna, a été résumée par M. Biré [Victor Hugo après 4830^ t. 11, chap. i). Nous n'y insisterons pas. M. Biré, on le sait, dénigre systématiquement le caractère de V. Hugo, tout en admirant son génie. Il présume que le poète fut engagé à soutenir ce procès, moins par le souci de l'intégrité de son œuvre littéraire que par le dépit de ne point toucher de droits d'auteur sur ses ouvrages ainsi contrefaits. Là-dessus, il commente l'amusante anecdote contée par Jules Janin. Gastil-Blaze calculait, un jour, devant Hugo qu'un seul vers de ses livrets lui rapportait jusqu'à mille écus :

Chasseur diligent... (ci.... mille écus!) Quelle ardeur te dévore... (ci.... mille écus!!)

1. Nous devons plusieurs de ces renseignements à Tobligeance de M. Laurent Léon.

Jusqu'au « trou la la laire ! » de la fin, qui valait encore mille écus. — « Faites-en autant, ajoutait-il, et je vous reconnaîtrai pour mon confrère! »

Il est fort aventureux de supposer que cette plaisanterie ait décidé Victor Hugo à poursuivre les plagiaires. De toute façon, son droit n'était pas douteux.

Lui-même, quelques années auparavant, s^était exercé dans la forme ingrate du libretto. De 4831 à 1836, il avait travaillé à tirer un opéra de son roman, Notre-Dame de Paris, Cet opéra, La Esmeralda, fut mis en musique par Mlle Louise Bertin. Je passe rapidement sur cette histoire, qui est connue de tous. Sur La Esmeralda, on trouvera des détails dans les journaux du temps, qui organisèrent une polémique autour de cet événement musical, en raison de la personnalité de M. Bertin père, directeur du Journal des Débats. Berlioz, à qui l'on prétendit attribuer la paternité de la musique, s'en défend dans ses Mémoires et dans ses lettres. Consulter encore : un article de M. Ad. Jullien (Revue et Gazette musicales de Paris, juillet 1872); Edm. Biré {Victor Hugo après 4830, t. I, chap. ix). Cette dernière étude, assez complète, doit être lue avec des réserves. Je crois que M. Biré est trop rigoureux pour Hugo lorsqu'il insinue qu'il s'efforça de rejeter sur l'auteur de la musique la responsabilité de l'insuccès *. Cet insuccès fut, d'ailleurs,

1. Victor Hugo se promettait une revanche de cet insuccès. H pensait qu'elle lui viendrait de rAliemagne. Une fois, au moins, il put croire que son vœu se réalisait. Gomme il remontait le Rhin, il entendit, à Braubach, des étudiants qui, « assis sur le tronc d*un sapin détaché de quelque radeau, chantaient en chœur, avec des paroles allemandes, cet admirable air de Quasimodo, qui est une des beautés les plus vives et les plus originales de l'opéra de Mlle Bertin ». (Sans doute, l'air des cloches.)

Ce jour-là, le poète ne songea point à intenter un procès à l'auteur, non autorisé, des paroles allemandes. 11 savoura cette impression, toujours douce, de se sentir connu en pays étranger; et cette sensation lui inspira, à lui, l'ennemi de la musique, une page de critique musicale qui est un peu un plaidoyer pro domo :

« L'avenir, n'en doutez pas, mon ami, remettra à sa place ce sévère et remarquable opéra, déchiré à son apparition avec tant de violence, et proscrit avec tant d'injustice. Le public, trop souvent abusé par les tumultes haineux qui se font autour

plutôt ce que Ton appelle un demi-succès d'estime. Peutêtre Mlle Berlin avait-elle trop présumé de ses forces en se jugeant capable d'écrire tout un ouvrage de cette importance. Les critiques impartiaux sont d'accord pour reconnaître que cette jeune romantique, trop persuadée de l'infaillibilité du génie, « voulut écrire des opéras sans s'astreindre à la marche régulière des études musicales » *. La Esmeralda^ reprise depuis, à Munich, en dehors de tout esprit de coterie, ne réussit point. De son côté, Victor Hugo, qui ne se doutait mie de tout le mal que lui donnerait cette tentative, ne paraît pas avoir été fort heureux dans son adaptation. Ces petits vers, souvent mirlitonnesques, déroutent le lecteur, qui a présente à l'esprit l'ampleur des peintures et des scènes magistrales du roman. Par suite, la courte préface dont Hugo a fait précéder la publication de sa pièce est intéressante, à cause des réticences et de la modestie affectée qu'on y devine. L'auteur y proclame bien haut qu'i/ n'est rien. En 1836, cependant, il n'ignorait nullement qu'il était déjà quelque chose. Il ne veut pas, évidemment, qu'on prenne au sérieux cet opuscule, simple trame pour « cette riche et éblouissante broderie qu'on appelle la musique ». Il s'excuse presque, au nom des « nécessités musicales que le poète a dû subir ». Toutefois, il ne veut point qu'on méprise le genre dit opéra. Et, comme conclusion de toutes ces précautions oratoires, il rappelle fièrement que Psyché eut « deux auteurs » : Poquelin de Molière et Pierre Corneille. — D'accord; mais, en réalité. Psyché eut quatre auteurs, et c'était une tragédie-ballet. Or, Corneille et Molière ne composèrent que les vers destinés à être récités; et ils sont charmants. Quant aux autres vers, faits

de toutes les grandes œuvres, voudra enfin reviser le jugement passionné fulminé unanimement par les partis politiques, les rivalités musicales et les coteries littéraires, et saura admirer un jour cette douce et profonde musique, si pathétique cl si forte, si gracieuse par endroits, si douloureuse par moments : création où se mêlent, pour ainsi dire dans chaque note, ce qu'il y a de plus tendre et ce qu'il y a de plus grave, le cœur d'une femme et l'esprit d'un penseur. L'Allemagne lui rend déjà justice, la France la lui rendra bientôt >».

(V. Hugo, Le Rhin, Lettre XXII, Binyen.)