INTRODUCTION XXIII

et le sentiment, mais il confond encore ce dernier, comme Sulzer et comme Kant, avant la lettre à Reinhold, avec le désirer. Dans les Zufalligen Gedanken ïibcr die Hannoiiie der inneren iind aeusscren Schônheit, il examine les rapports entre la perfection et l'expression de cette perfection, entre ce que l'esthétique post — Kantienne appellera la forme et le contenu, et, aboutissant à la conclusion que la forme est l'expression naturelle de la perfection, il se sert de ce concept de l'apparence, Scliein, qui jouera un rôle si considérable chez Kant, chez Schiller et dans toute l'esthétique idéaliste, et qu'il définit « la façon dont un objet se présente à nous, sans que nous l'analysions ni y réfléchissions ». L'objet beau est un objet qui a une apparence agréable, et dont nous jugeons par un jugement immédiat, qui ne dépend ni de nos jugements, ni de nos raisonnements, et qui est infaillible. Si un objet plaît à quelqu'un, c'est qu'il a des qualités appropriées à la nature du spectateur ; il n'y a pas d'idéal absolu du Beau ; les divergences du goût s'expliquent par les différences du miUeu, de l'époque historique, du climat et de la religion; cependant il doit y avoir une forme du goût appropriée à la perfection et à la félicité des hommes. Enfin dans sa dernière œuvre, les Morgemtunden, il rompt définitivement avec la division dichotomique des facultés de Leibnitz, source dernière de la conception intellectualiste du goût : « On a l'habitude de diviser les facultés de l'âme en faculté de connaître et de désirer et de ne considérer la faculté de sentir que comme une forme de la faculté de désirer. Mais il me semble qu'entre le connaître et le désirer gît la faculté d'approuver, « das BilUgen, der Beyfall », le plaisir de l'âme, qui est très éloigné du désir. Nous considérons la beauté de la nature et de l'art avec plaisir, sans le moindre sentiment de désir ; bien plus, c'est une caractéristique particulière de la beauté que d'être considérée avec un plaisir tranquille, que de nous plaire, môme quand nous ne la possédons pas et que nous sommes aussi éloignés que possible de la posséder. C'est seulement quand nous envisageons le Beau par rapport à nous et que nous considérons sa possession comme un bien, c'est alors seulement que s'élève le désir d'avoir, d'acquérir, de posséder, désir qui est absolument distinct de la jouissance du Beau. Et de même que ce désir de la possession, ce rapport à nous-môme, n'a pas toujours lieu, de môme le sentiment du Beau n'est pas toujours accompagné du désir et ne peut, par conséquent, pas ôtre pris pour une manifestation de la faculté de désirer. » Voilà des formules nettement Kantiennes. Ajoutons que, dès 1777, le psychologue Tetens, qui, d'après Hamann, ne quittait jamais la table de travail de Kant, avait ramené, dans ses Essah

philosophiques sur la nature humaine et son développement, tous les actes humains à trois classes : les sentiments, les représentations et les actions dont les sources sont le sentiment, la faculté de représenter et la faculté d'agir ou la volonté. L'originalité de la faculté de sentir est donc reconnue définitivement de plusieurs côtés à la fois et, tout au moins pour le sentir, l'esthétique allemande, après avoir passé par la discipline wolffienne, revient à la conception de Duhos et de Burke.

En môme temps, la dialectique toute puissante de Lessing travaille à l'établissement d'une théorie de l'art. L'art, pour lui, n'est plus une simple manifestation de l'instinct d'imitation, mais une énergie spécifique de l'esprit humain, qui crée, au-dessus du monde réel, qu'il nous est impossible d'embrasser dans son illimitalion cl dans sa complexité infinie, dont nous sommes incapables de pénétrer les fins, dont la loi est la perfection et non la beauté, un monde autre et supérieur, où, ce qui est épars dans la réalité, est réuni, où, ce qui est inexpliqué s'explique, où, ce qui est obscur devient transparent. Cet univers nouveau se subdivise en deux grandes sphères. D'une part s'étend le monde des lignes et des contours, le monde des formes où règne, en souveraine absolue, la loi du Beau, peuplé des nobles et calmes divinités que Winckelmann venait de révéler ii l'Europe, et vers lesquelles aspireront et Gœthe et Schiller et Humboldt et les Schlegel. D'autre part s'ouvre le monde de la poésie, dont la loi est l'action, dont les héros sont éternellement en lutte avec la destinée et avec leurs propres passions : le poète, et avant tout le poète tragique, est l'historien do ces catastrophes, dont la représentation vive nous apaise, transforme nos passions en vertus (tugondhaftc Fertigkeiten), et nous fait arriver à ce juste milieu, à cette maîtrise de soi, à celte sérénité, qui, pour Lessing, comme pour son maître Aristote, est la marque même d'une grande Ame.

En même temps aussi, l'enthousiasme religieux de Winckelmann célèbre la statuaire antique et explique comment les artistes grecs, grAre à des conditions qui, jamais sans doute, ne se reproduiront, grAre à un climat, A des nupurs, A des traditions, a une organisalion politique et religieuse, merveilleusement appropriés A Péciosion d'une floraison artistique, ont cvv(\ avant toute théorie, avant tout code, avant tout canon du Beau, des chefs-d'œuvie inégalables. L'expression des formes lumineuses et sereines qu'ils ont imaginées est la noble simplicilé et la grandeur calme. Nul caractère contingent et arbitraire?, nulle détermination trop précise n'en (loi! allérrr la \érilé iiiiiversellc : «l'eau est d'autant meilleuiv. qu'elb' rst sans goût ». Nulle image mortelle ne leur a servi de mo-