INTRODUCTION XXV

(IC'le, mais pour les créer, les statuaires de l'antiquité et les pein- Ires de la Renaissance, dignes héritiers de leur génie, ont travaillé d'après des types supérieurs, qu'une mystérieuse intuition leur a lévélés, et dont la véritable patrie est le ciel platonicien des essences idéales, dont la véritable source est la Divinité, d'où émane toute beauté.

Pour Winckelmann comme pour Lessing, la caractéristique de l'artiste véritable est le génie, qui suivant une parole de ce dernier, qui rappelle à la fois un mot de Leibnitz et un mot de Kant, « imite on petit le génie suprême, en modifiant, en échangeant, en diminuant et en augmentant les parties du monde réel, pour en créer un monde nouveau ». Cette conception du génie, conséquence nécessaire de l'esthétique sentimentaliste, comme le prouve l'exemple de Dubos et surtout de David Young, préparée par Klopstock, le premier en date des Geniemânner de l'Allemagne, devient le mot d'ordre d'une école de jeunes révolutionnaires, dont les chefs s'appellent Hamann, Lavatcr, Herder et le jeune Goethe, et qui tous, malgré les eflbrts que Lessing a faits pour en répudier la paternité, descendent de lui en droite ligne. Lessing a eu raison d'affirmer que ce sont les génies qui créent les règles de l'art. Les règles données par le génie sont les seules que l'on doive reconnaître ; mais comme elles varient de génie à génie, c'est confesser au fond qu'il n'y en a pas. Il y a eu, il y a des ôtres privilégiés, qui ont reçu comme une révélation de la beauté. Ce qui les caractérise, c'est que loin d'imiter quelque modèle, que loin de se plier à quelque règle ou à quelque théorie, ils suivent aveuglément leur libre inspiration. L'originalité la plus absolue, le mépris de toute loi esthétique, une individualité toute puissante, une énergie passionnelle indomptable, une sensibilité toujours frémissante, c'est là ce qui constitue le génie.

C'est seulement si l'on détache l'Esthétique de Kant sur le fond du tableau que nous venons d'esquisser, que l'on peut en mesurer la portée et en comprendre l'originahté. On s'aperçoit alors que la Critique du Jugement plonge par toutes ses racines dans les recherches esthétiques des penseurs français, anglais et allemands du xvni» siècle, et que son principal mérite fut d'avoir coordonné et synthétisé celles-ci. Non seulement la plupart des problèmes traités par Kant ont été soulevés avant lui, mais encore

la plupart des solutions qu'il adopte avaient été proposées. Le] Beau a été considéré par l'école de Leibnitz comme l'une des manifestations les plus éclatantes de l'harmonie universelle, comme l'immanence de la Logique dans le monde sensible. Il a été séparé nettement par Hutcbeson du désir pathologique, par Burke et Sulzer de la perfeclion et de ce que Kant appellera la finalité objective. Winckelmann , Sulzer et Mendelssohn ont insisté sur l'importance de la forme, et le dernier sur le concept de l'apparence. Le goût a été considéré par Dubos et Técole anglaise comme une fonction, non plus de l'entendement, mais bien du sentiment, et l'indépendance de ce dernier, aussi bien du connaître que du désirer, a été proclamée par Mendelssohn et par Tetens. Home a expliqué la possibilité du sentiment du Beau par l'existence, chez tous les hommes, d'un élément commun, immuable. Mendelssohn et Lessing ont constitué une théorie des arts, l'art a été envisagé par Winckelmann comme une création idéale, par Winckelmann, Lessing et tout le Sturm et Drang, comme la manifestation du génie. Toutes ces vues, nous les retrouvons, chez Kant, rattachées à une théorie centrale, et prenant, grAce à cette systématisation, une valeur et comme une signification nouvelles. Celte théorie n'est pas, comme on le prétend d'ordinaire, la conception subjective du Beau, qui, comme nous l'avons montré, peut être attribuée à Leibnitz et à Baumgarten et qui fut, en tout cas, la conception mémo de toute l'esthétique psychologique anglaise et française. L'originalité véritable du système Kantien me parait résider dans une théorie nouvelle du goût. Jusqu'à Kant, régnent deux conceptions du goilt, que nous avons trouvées bout à bout chez Konig et chez Gotlsched : d'un c6U'\ le goiU est considéré comme fonction de l'entendement et alors il i)articipe à l'universalité et à la nécessité de toutes les manifestations de la connaissance logique ; d'un autre côté , le goût est envisagé comme une fonction du sentiment, et alors il devient arbitraire, particulier et contingent, comme toutes les manifestations du sentir. C'est là l'antinomie profonde à laquelle se heurtent les esthéticiens du xviir siècle, et que Kant essaye de résoudre, d'une façon inattendue, en faisant du gortt, — tout comme Dubos et les Anglais, — un jugement du sentiment, mais en réclamant, en môme temps, pour ce jugement du sentiment (Gefahlsurtheil) et pour le sentiment de jugement (L'rlheilsgefnhl) qui en résulte, l'universalité et la nécessité, — tout comme l'esthétique intellectualiste.

Cette perspective théorique ouverte, il faut reprendre la méthode historique et se demander comment le problème du Beau s'est posé à Kant. 11 faut constater, tout d'abord, que ce n'est pas