HofTding, Die Psychologie in Umrissen, 331 à

2. Cf. sur le rôle de l'association en esthétique, Fecliner, Vorschule der Aesthetikj t. I, p. 86 à 136.

ments esthétiques indirects, il faut distinguer maintenant, dans ce sentiments associés eux-mômes, les sentiments associés direct ment de ceux qui le sont indirectement. D'une part, en effet, le couleurs, les formes et les sons, tout au moins pour la poésie n'existent pas dans la nature et dans l'art, en elles-mêmes et pou elles-mêmes, mais sont des signes qui expriment, qui désignent de objets. Une tache lumineuse de couleur jaune et de forme cii'cu laire, voilà ce qu'est pour nos sens la lune; une grande ligne d couleur verte avec des sommets et des vallées, voilà ce qu'est pou eux la mer. C'est grâce à notre faculté d'association que cette tach jaune et cette ligne verte s'animent, se i-emplissent, s'approfoiidis sent et prennent le sens qu'ont pour nous les concepts de lune (?f de mer. Il en est de môme pour les arts, à l'exception de la musique à laquelle rien ne paraît correspondre dans la natun; qu'elliî puisse exprimer, et qui cependant, nous le verrons tout de suite, rentre elle aussi dans la loi commune. Un tableau et une statue ne valent pas seulement, ne valent pas surtout pour nous par les impressions de couleur et de forme, mais par les objets et les personnes qu'ils représentent. De môme les rhythmes et les mètres de la poésie ne flattent pas seulement agréablement notre oreille, mais avant tout, ils évoquent des idées, des événements ou plutôt des sentiments de ces idées et de ces événements. De môme encore les symétries et les proportions architecturales ne sont que le signe, le moyen d'expression du palais, du temple, de la cathédrale, etc. De môme encore dans une représentation dramatique, la voix dea acteurs, leurs gestes, leur mimique ne servent qu'à évoquer à no^ yeux l'image de personnages engagés dans une action. De môme enfin la musique qui, au premier abord, ne semble pouvoir rien exprimer, et dans laquelle les éléments esthétiques directs, l'élément sensible et surtout l'élément formel ont une importance plus grande que dans tous les autres arts, a cependant une puissance expressive incomparable, grâce à l'association que nous établissons entre les sons et la voix humaine, qui n'a pas seulement une valeur musicale, mais qui nous sert avant tout à exprimer nos sentiments, de telle sorte que la trame musicale devient pour nous un canevas sur lequel se brode et s'entrelace le réseau infini de nos émotions et de nos passions *. Cependant, dans la musique, les associations sont moins directes, la différence entre la forme et le contenu moins prononcée que dans les autres arts et que devant les objets

1. Cf. sur la valeur expressive de la musique, Herbert Spencer, Essais de morale, de science et d'esthétique ; Origine et fonction de la mvsique, 2' édition française, p. 379 à 414 et surtout James Sully, Sensation and intuition. On the nature and limits of musical expression, p. 220 à 24o.

naturels. Pour ceux-là, à cCrté des sentiments sensibles et des sentiments formels directs, il faut toujours distinguer des sentiments indirects, des sentiments associés, les sentiments éveillés par le contenu que prennent, grâce à notre expérience et à nos souvenirs, les simples combinaisons de couleurs et de formes qui s'offrent à nos sens. D'un objet donné émanent donc des lignes innombrables d'associations qui toutes ne parviennent pas d'une façon distincte jusqu'au seuil de notre conscience, mais qui se fondent dans une impression unique , qui constitue comme le timbre affectif, comme la couleur émotionnelle des objets. Il est clair maintenant que ce timbre affectif, que cette couleur émotionnelle ne peut pas être identique chez tous les individus, mais qu'elle dépend des expériences, des souvenirs de chacun d'entre nous.

C'est ici qu'interviennent ce que nous avons appelé les sentiments associés indirects. A côté des sentiments identiques chez tous qu'éveille la vue d'un objet déterminé, il en est qui nous appartiennent en propre. Un paysage, à côté des sentiments qu'évoquent en nous les différents objets qui le composent, les arbres, les fleurs, les oiseaux, etc., revôt selon l'état d'âme du spectateur les couleurs émotionnelles les plus différentes. Pour tel d'entre nous c'est l'image de la vie qu'on voudrait mener, libre, heureuse, indépendante, loin de toutes les contraintes et de toutes les hypocrisies de la ville, et la couleur affective est teintée de plaisir mélancolique et nostalgique. Pour tel autre, au contraire, c'est l'image de la lutte acharnée contre les forces de la nature, du labeur incessant et ingrat, d'une vie mesquine et dépourvue de toute préoccupation supérieure, et l'on sent assez combien le timbre émotionnel de ces considérations diffère du premier. 11 en est de même de tous les arts qui produisent sur les différentes sensibilités les impressions les plus contraires. C'est cette différence du timbre affectif des associations qui explique la différence entre les artistes et entre les styles, le classicisme et le romantisme, l'idéalisme et le réalisme. Nous ne pouvons songer ici à développer dans toute son ampleur cette théorie du timbre affectif des associations. Le seul point sur lequel nous devions insister, c'est que, ce qui est évoqué devant les objets de la nature et devant les objets d'art, ce ne sont pas les associations elles-mêmes, ce n'est pas la représentation distincte le tout ce qui se rattache à cet objet ou à cette œuvre d'art, mais ce; îont les sentiments de ces associations qui viennent se fondre en m sentiment unique qui constitue un des éléments essentiels de 'impression esthétique.

C'est pour n'avoir pas fait la distinction entre les sentiments esthétiques directs et associés, et les sentiments associés directe-

ment ot indirectement, que la théorie kantienne du sentime: esthétique est si embarrassée. Le sentiment de l'harmonie de l'im gination et de rentendcment, à y regarder de près, est un sentime esthétique direct auquel Kant joint, sans nous en avertir, des senti ments esthétiques associés. Il est avant tout le sentiment d'une acti vite à la fois intense et aisée, d'une stimulation favorable de la sub tance nerveuse. Il est de plus le sentiment formel par excellence, 1 sentiment de la liaison du multiple. Si maintenant nous allons de o sentimentaux objets extérieurs qui le causent ou à propos desque il s'éveille, il peut devenir le sentiment associé d'une finalité su jective, grâce à la considération que les objets semblent comm prédisposés à l'activité harmonieuse de nos facultés de connaître. De plus, à ce sentiment de finalité subjective peut s'en associer un auti-e ou plusieurs autres plus élevés et plus profonds. Nous pouvons, dans cette harmonie particulière réalisée entre un objet et nos facultés de connaître, voir comme un reflet de l'harmonie universelle et éprouver le sentiment métaphysique et moral que nous inspire la conviction que l'abîme entre le monde des phénomènes et des noumènes n'est pas infranchissable, que l'intelligence qui a créé l'univers a eu égard à nos facultés de connaître, et a doué le monde d'organisme et de beauté, comme un gage, comme un symbole de la réconciliation entre le monde de la connaissance et le monde supra-sensible de la liberté, et ce sera alors le sentiment esthétique du Beau, dans sa forme suprême.

Il n'y a donc pas, c'est là la conclusion de notre discussion, u sentiment esthétique unique. Il en est des formes innombrables qui se réduisent aux trois types du sentiment sensible, du senti ment intellectuel ou formel, et des sentiments associés. L'obJ€ beau est pour nous, avant tout, l'objet capable d'éveiller en nous la fois ces trois ordres de sentiments dans toute leur intensité dans des proportions qui varient à l'infini. Il doit satisfaire à la fois notre nature sensible, notre nature intellectuelle et notre nature morale. L'harmonie qu'il réalise n'est pas seulement une harmonie entre notre imagination et notre entendement. Il s'adresse à toutes les forces vives de notre individu dans son unité indissoluble d'être corporel et d'être spirituel. Avant tout il provoque en nous une stimulation favorable de notre substance nerveuse, il est un sentiment de vie à la fois intense et facile, àla fois active et passive, à la fois créatrice et réceptive. Puis il est le sentiment d'une vie intellectuelle, aisée et harmonieuse, capable d'embrasser sançj fatigue une multiplicité d'éléments convergeant vers une unité, est de plus le sentiment dans lequel viennent se fondre les senti* ments de toutes les associations directes et indirectes, nécessaire^

et contingentes, que provoquent en nous les intuitions des objets de la nature et de l'art, en tant que ceux-ci n'ont pas seulement une valeur sensible et formelle, mais encore, mais surtout une valeur représentative et expressive de leur nature, de leur contenu, des forces réelles ou idéales qui les constituent. Devant un objet beau nous n'éprouvons qu'une impression unique de jouissance confuse, dans laquelle les éléments que nous avons énumérés entrent tous à la fois dans des proportions différentes, sans parvenir distinctement à la conscience, sans pouvoir s'analyser ni s'exprimer et qui est d'autant plus intense, que tous les sentiments essentiels qui constituent notre vie s'y trouvent comme cristallisés.

Le sentiment es tbé tique ou plutôt les sentiments esthétiques ainsi définis, nous avons à les distinguer avec Kant, tout d'abord des sentiments de l'agréable, de l'utile, du vrai, du parfait et du bien — , ce qui constitue leur caractéristique négative, — et ensuite à discuter la caractéristique positive que Kant en a donnée et qui consiste essentiellement dans le désintéressement. Contre la confusion possible avec les sentiments intellectuels proprement dits et les sentiments moraux, Kant fait valoir avec raison l'immédiateté du sentiment esthétique. L'objet beau, nous n'essayons pas de le connaître, de le ramener à un concept, de le ranger dans un genre ou dans une espèce, de calculer les conséquences que peut avoir pour nous sa possession, mais nous nous contentons de jouir de l'impression immédiate du plaisir que nous cause son intuition, a Pour décider si une chose est belle ou ne Test pas, nous n'en rapportons pas la représentation à son objet mais au sujet et à son sentiment déplaisir et de peine » c'est là la première et l'essentielle proposition de la Critique du Jugement. La seule question qui se pose en face de la beauté, c'est donc la question du plaisir ou de la peine. Sans doute nous avons montré que des éléments intellectuels et des éléments moraux peuvent et doivent entrer dans le sentiment esthétique, mais, d'une part, ils n'y entrent que transformés en sentiments, c'est-à-dire comme éléments immédiats de plaisir ou de peine, et, de l'autre, ils doivent toujours être incarnés en quelque sorte dans des sentiments sensibles. Ce double caractère différencie profondément le sentiment esthétique des sentiments intellectuels proprement tiits , des sentiments

logiques qui sont abstraits et dépourvus de tout clément sensible, des sentiments de l'utile qui sont essentiellement médiats, et des sentiments moraux qui, eux aussi, loin d'exiger l'incarnation sensible , naissent au contraire par opposition à notre nature sensible. Il serait donc oiseux de discuter longuement la confusion que l'on a voulu établir entre le Beau et l'utile. Il serait facile do montrer que dans tous les exemples du beau de l'utilité, cités par M. Guyau, l'utile ne provoque pas en nous des sentiments estbétiques parce que utile, mais bien parce que l'utile est en môme temps beau *. Ainsi, si des hommes tirant sur un câble pour soulever un madrier, des rameurs, des scieurs de long, des forgerons, des faucheurs, des bûcherons peuvent nous paraître beaux dans leur travail, dans la sueur et l'effort, ce n'est pas très-certainement parce qu'ils accomplissent un travail utile, mais parce que, tout en l'accomplissant, leurs mouvements ont, soit de la grâce, soit de la puissance ; parce que nous y découvrons de l'unité et de la variété, parce que enfin nous y associons des images de toute sorte — la lutte de l'homme contre les forces brutales de la nature, le plaisir de glisser sur Feau avec toutes les images secondaires de paysage, de fraîcheur, le mouvement rhythmique des scieurs et des faucheurs avec les images secondaires du navire qui sortira du bois informe, du blé qui ira nourrir les peuples, la mort de l'arbre, etc. — qui vivifient et animent un spectacle peu esthétique en lui-môme. Quant au sentiment moral il est tout d'abord, comme nous l'avons dit, dépourvu de toute incarnation sensible, et ensuite et surtout, il jaillit toujours d'une action conforme ou non conforme à l'idéal moral du spectateur, tandis que le sentiment esthétique est avant tout un sentiment de jouissance et comme tel passif, dans lequel l'élément moral n'intervient que d'une façon indirecte ou associée. Si la caractéristique du sentiment esthétique que nous avons exposée plus haut est juste, la différence entre les sentiments de l'agréable, les sentiments intellectuels et les sentiments moraux d'une part, et les sentiments esthétiques de l'autre, consiste essentiellement dans le fait que le sentiment esthétique est une résul tante des trois grandes formes que peut revêtir le sentiment en général, qu'en lui les éléments sensibles, intellectuels et moraux doivent être fondus en une impression unique de jouissance.

Mais le véritable centre de perspective auquel il faut se placer pour différencier le sentiment esthétique de tous les autres sentiments et notamment du sentiment de l'agréable est son désintéressement. Le sentiment de l'agréable, pour Kant, est un sentiment

1. Cf. Guyuu, Les Problèmes d'esthétique contemporaine, p. 39 et suivantes.

éminemment inlt';ressé. Il dépend de la représentation de l'existence d'un objet et s'adresse à notre faculté de désirer. Il en est de même du sentiment de l'utile, le sentiment intéressé par excellence, et du sentiment moral, qui s'adresse à la volonté, c'est-à-dire à notre faculté de désirer déterminée par la raison, et qui par là excite en nous un intérêt, l'intérêt suprême de la réalisation de notre nature supra-sensible, de la réalisation du devoir. Seul, d'après Kant, le sentiment esthétique est absolument désintéressé. Il ne dépend en aucune façon de la représentation de l'existence de l'objet ni de la réalisation d'un acte moral, mais seulement de la simple représentation, contemplation, intuition, — Kant emploie indifféremment tous ces termes — d'un objet. Aussi tout attrait et toute émotion doivent en être exclus, et s'il peut provoquer un intérêt empirique et un intérêt intellectuel, ce n'est qu'après que le jugement esthétique désintéressé a été prononcé. C'est le désir de sauvegarder l'absolu désintéressement du sentiment esthétique qui explique les tendances formalistes de Kant, qui explique son essai de réduction du Beau proprement dit à la beauté libre, à la seule harmonie de nos facultés de connaître, à la simple liaison du multiple, à des combinaisons de couleurs et de sons, sans objet, sans signification, sans contenu, comme des arabesques, des dessins de tapis et de tentures.

Or, nous savons que Kant ne s'est pas arrêté à ce formalisme radical, qu'à coté de la beauté libre il a admis la beauté adhérente, qu'à côté des formes vides et sans signification il a admis un fond, un contenu idéal du Beau. Que devient dans cette nouvelle incarnation du Beau le désintéressement du sentiment esthétique? Si l'on comprend à merveille que la beauté réduite à la forme vide, — si tant est qu'il puisse en exister pour nous et que même ces formes vides nous ne les enrichissions pas de quelque contenu, — ne s'adresse en aucune façon à notre sensibilité, ne soit fondée sur aucun attrait ni sur aucune émotion, on le comprend beaucoup moins quand on admet que le Beau a un contenu, qu'il exprime, sous une forme symbolique, l'intérêt suprême de l'humanité, l'intérêt moral. Comme nous l'avons dit plus haut, si Kant avait été absolument conséquent avec lui-même, il aurait soutenu, non seulement que le jugement esthétique n'est fondé sur aucun intérêt, mais encore qu'il n'en peut provoquer d'aucune sorte, ni d'ordre empirique ni d'ordre intellectuel. Il y a donc, dans la théorie kantienne du désintéressement, quelque chose qui ne satisfait pas l'esprit. On sent bien qu'à un certain point de vue les sentiments esthétiques sont désintéressés, ou tout au moins que l'intérêt ([u'ils éveillent en nous n'est pas de même nature que celui

qu'excitent les sentiments de l'agréable proprement dit et les sentiments moraux. Ce qui le prouve bien, c'est que ce qui provoque avant tout le sentiment du Beau, ce sont des cboses al)solument irréelles comme toutes les créations de l'art, tandis que le sentiment de l'agréable, dans le sens que lui donne Kant, n'est provoqué que par des objets réels, et que le sentiment moral n'est provoqué que par des actes de volonté réellement accomplis. Aussi bien les théoriciens les plus différents, et les psychologues anglais, et les théoriciens de l'esthétique du sentiment comme Kirchmann, et les idéalistes comme Vischer et Hartmann, tout en admettant que Kant a eu absolument raison pour le fond de la théorie, ont trouvé insuffisante la forme qu'il lui a donnée , et ont tenté de fonder la théorie du désintéressement sur des bases plus solides.

Pour les psychologues anglais comme Spencer, Grant Allen, James Sully, Kant aurait dû commencer par distinguer nettement entre le concept du travail et le concept du jeu, le travail consistant uniquement à conserver nos fonctions vitales, à rechercher notre nourriture et celle des nôtres, et le jeu, au contraire, tendant à exercer nos organes sans autre but que le plaisir de l'activité même. Lorsque l'animal et l'homme ont pourvu à leurs besoins et qu'il leur reste une surabondance de force, ils éprouvent le besoin de la dépenser. Cette dépense, qui n'a aucun rapport direct à nos fonctions organiques, est essentiellement désintéressée : elle constitue le jeu et c'est dans ces jeux qu'il faut chercher l'origine de tous les arts et de tout sentiment esthétique.

D'après Kirchmann, Kant aurait dû partir, pour fonder sa théorie du désintéressement, d'une séparation absolue entre les senti ments réels et les sentiments idéals, les premiers étant provoqués par la réalité, le monde de l'être, les seconds parles images de la réalité, les premiers étant intéressés, les seconds étant désintéressés, ou tout au moins ne provoquant qu'un intérêt idéal. Il aurait dû montrer, plus nettement qu'il ne l'a fait, que le domaine esthétique est borné au monde de la représentation, de l'imitation des choses réelles, et aurait ainsi expliqué tout naturellement comment l'intérêt qu'excite le Beau, tout en étant analogue à celui qu'excitent les objets réels, s'en distingue en ce qu'il est excité, non par les objets mêmes, mais par leurs images '.

Enfin pour les idéalistes, de Vischer à Hartmann, Kant aurait dû subordonner le désintéressement au concept de V apparence esthétique. Dans le domaine du Beau, nous n'avons pas à faire aux objets tels qu'ils sont en eux-mêmes et pour eux-mêmes, mais

1, J.-H. Kirchmann, Aesthetik auf re.alistischer (xnmdlage, Berlin, 1868, t. I, p. 47 à 72.

seulement à leur apparence, à leurs contours extérieurs, à l'image qu'ils tracent, au reflet qu'ils laissent dans notre intuition subjective. Il faut partir, dit Vischer, de l'intuition esthétique, montrer comment en celle-ci les forces d'habitude divergentes de notre être, la sensibilité et la raison, se réconcilient, et comment dans cette harmonie nous voyons se refléter l'harmonie universelle vers laquelle nous aspirons, et qui ne se réalise nulle part ailleurs que dans l'objet beau. Le sentiment qui accompagne cette intuition esthétique est un sentiment nécessairement idéal, et l'intérêt qu'il excite est un intérêt sans intérêt. Interesse ohne Interesse, une jouissance idéale*. Il faut partir, affirme Hartmann, non pas de l'intuition mais du concept métaphysique de l'apparence , du Schein, en général, montrer que le Beau ne réside ni dans les objets extérieurs eux-mêmes comme le soutient le réalisme naïf, ni dans la libre fantaisie du sujet, comme pourrait le soutenir le subjectivisme idéaliste, mais bien seulement dans l'apparence, dans le phénomène subjectif qui est le produit commun des choses en soi et du sujet. Seul le réalisme transcendental est capable d'expliquer le désintéressement du sentiment esthétique, vu que ce sont des sentiments créés par l'apparence esthétique, des sentiments d'apparence, Scheingefûhle.

Que faut-il penser maintenant de ces trois essais d'interprétation ? Lequel d'entre eux se rapproche de la véritable pensée de Kant et lequel rend vraiment compte du désintéressement que tous les esthéticiens, depuis Platon jusqu'aux philosophes contemporains, ont eu raison de revendiquer pour le Beau? Pour la théorie du jeu, tout d'abord, il est certain, que Kant a eu comme un pressentiment de son importance esthétique. C'est lui qui en a introduit le concept dans la théorie de l'art. Il a opposé l'art au métier, le métier étant un travail, c'est-à-dire une occupation désagréable par elle-même qui n'attire que par le résultat qu'on en attend, et l'art n'étant qu'un jeu, c'est-à-dire une occupation agréable par elle-même sans aucune autre fin -. Il a soutenu de plus que le goût ne fait que « jouer » avec les objets de notre satisfaction sans s'attacher à aucun d'entre eux 3, et que même l'émotion peut se concilier « comme jeu » avec le jeu du Jugement. Cependant l'on sait que c'est seulement Schiller qui a montré toute l'importance que la théorie du jeu peut prendre en esthétique, importance que les Romantiques exagéreront démesurément. Pour Kant, lorsqu'il

1. F.-Th. Vischer, Kritische Gange, New Folge, t. II, caliicr V : Kritik meiner Aestketik, p. 148 à 156, et Hartmann, Aesthetik, t. H, p. 39 à 64.

2. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 313, 314 ; Barni, t. I, p. 246, 247.