II. —CONCLUSION

C’est, en tout, chose bien puissante que la première éducation. Combien voyonsnous d’amateurs, à l’esprit cultivé, joignant même à un talent pratique d’exécution des connaissances musicales assez étendues, ne pas se douter, même vaguement, en quoi le plain-chant, qu’ils entendent tous les jours dans les cérémonies du culte, diffère de la musique qu’on leur a enseignée par principe étroit, ou s’en rapproche ! Nous n’oserions dire que quelques professionnels, même des compositeurs, peuvent ressembler parfois à ces amateurs ! De même, a fortiori , pour les manifestations d’art

antiques, étrangères ou populaires, avec lesquelles nous ne sommes pas en contact journalier.

Or, il arrive qu’on s’astreint inconsciemment à penser de telle manière, à exclure certaines formules, mêmes connues, mais dont on n’a pas l’habitude et qu’on range dans une catégorie spéciale inconciliable, croil-on, ou à peu près, avec le système dit moderne.

Est-il bien nécessaire de répondre en terminant à l’objection ordinaire aux théories nouvelles : les anciens n’en ont pas eu besoin pour faire preuve de génie ? Mais, Bach ne s’est pas plus contenté des procédés de Palestrina que Mozart de ceux de

ses devanciers, ni que Beethoven de ceux de Mozart, etc Assurément, les procédés

ne sont, au point de vue de l’art, rien par eux-mêmes, mais seulement par l’usage qui en est fait. Un chef-d’œuvre peut comporter une grande simplicité de moyens, et une production médiocre n’être que l’étalage compliqué d’une vaine science. Mais nous venons ici uniquement affirmer ce fait indéniable, que la technique matérielle d’un art doit se perfectionner par le seul effet du temps, et que l’outillage du compositeur ne peut manquer de s’accroître par la force des choses, comme aussi, sans doute, la difficulté de le manier et même de le bien connaître.

Nous ne prétendons pas, du reste, exagérer le rôle modeste du théoricien qui recherche ou constate des procédés possibles; il peut se comparer simplement à celui du chimiste qui s’efforce de mettre à la disposition des peintres des couleurs nouvelles : refusera-t-on de les utiliser, sous prétexte que nos aïeux ne s’en sont pas servis ?

On nous fera peut-être aussi le reproche de compliquer l’étude des éléments. Nous ne le croyons pas fondé : le serait-il, que nous n’aurions aucun regret pour une facilité illusoire résultant d’une fausse simplification de nature à égarer l’esprit. Et, si nous passons à la partie la plus élevée des études, l’artiste doit-il reculer devant aucune possibilité analysable, et l’enseignement renoncer à s’élargir et à s’assouplir, dans les limites de la logique? Sans doute il y faut une discipline ; mais suffit-il de dire à l’élève : « Hors de l’école, tout ce que vous voudrez, sans mesure ni frein, ici les règles, même surannées »? La vérité est que le but de l’enseignement doit être de suggérer au jeune compositeur tous les moyens connus ou possibles, pour qu’il les trouve sans effort à sa disposition au moment favorable, sans admettre exclusivement, sans mépriser pourtant ce style tant soit peu convenu que nous appellerions volontiers style Cherubini, dont l’élégance compassée comporte, nous ne disons pas non, une utile sévérité de formes, mais qui n’est pas toute la musique.

Anselme VINÈE.

Paris , 1897