IV. — DU TEMPÉRAMENT

Nous arrivons à parler du tempérament, qui n’est pas uniquement, comme on le croit souvent, un procédé empirique donnant lieu à une gamme fausse, dans le seul but d’identifier les dièzes et les bémols, afin de rendre plus simples les instruments à sons fixes. La vérité est que toute musique, même vocale, qui ne se borne pas à faire entendre les harmoniques non discordants d’une fondamentale unique, ne peut se pàsser du tempérament. Il suffit, en effet, de remarquer que, dans la progression ascendante par quintes mathématiquement justes, dès qu’on arrive au 4 e terme de la série, le mi , par exemple, si l’on part d’uf, ce mi cesse de pouvoir exactement servir à la fois de tierce majeure à l 'ut et de quinte juste au la :

Cette simple progression, qui n’est pas nécessairement modulante, exige donc un certain tempérament.

On ne se préoccupe pas du tempérament dans l’accord des instruments à cordes; et pourtant, si ceci s’explique assez pour le violon, parce que le la correspondant au diapason est une corde médiane, et que la série par quintes n’a que deux termes au grave et un à l’aigu, ne doit-il pas y avoir déjà une différence, bien minime, il est vrai, pour l’accord de l’alto et du violoncelle, qui se fait d’après la dernière corde aiguë, et faut-il regarder comme probable que les artistes prennent d’instinct l’habitude de serrer très légèrement les quintes descendantes? Il est certain que, si l’on suppose un immense violon schématique comportant, de l’extrême grave à l’extrême aigu, une grande quantité de cordes accordées de quintes en quintes, le tempérament observé soigneusement deviendrait aussi nécessaire que pour une harpe ou un piano-

Les différences d’intonations entre les voix, les instruments à échelle naturelle (cors et trompettes simples), et ceux qui sont accordés par séries de auintes exactes ou tempérées, sont du reste assez minimes pour que ces divers agents de sonorité puissent se mélanger. Et, de plus, l’oreille admet parfaitement que la voix et les instruments qui peuvent le faire (à cordes , et aussi à vent, en forçant ou modérant le souffle) exagèrent quelque peu l’expression mélodique des intervalles attractifs, par une légère altération qu’on ne peut noter, même en concertant avec des instruments à sons fixes.

Est-ce à dire que le tempérament soit sans reproche et que, notamment, les intonations vocales et certaines expressions harmoniques n’y perdent pas de leur pureté? Nous le savons: mais, à moins de rejeter toute musique modulante et surtout un art omnitonique comme l’art moderne, pour lequel le chromatique et l’enharmonique sont devenus des procédés courants, on ne peut s’en passer, sauf aux exécutants qui en ont la possibilité à atténuer instinctivement, de leur mieux, ces inconvénients inévitables. Aussi, par suite de l’élasticité d’intonation et en supposant, il est vrai, une perfection d’exécution idéale, un bon orchestre ou un chœur bien composé devraient donner au tissu harmonique une souplesse et une rondeur interdite aux instruments à sons fixes, tels que l’orgue et le piano.

En résumé, refuser à l’art d’admettre des approximations nécessaires, quand les

sciences exactes doivent parfois s’en contenter, c’est regretter l’impossibilité de la quadrature du cercle.

v. — DU PRINCIPE CONSTITUTIF DES TONALITES

Ici, nous reconnaissons bien volontiers que les idées exposées dans cette étude ne sont, en grande partie, que le développement du principe si magistralement posé comme suit par M. Gevaert, l'éminent maître et penseur qui a porté la lumière sur tant de points de la science musicale :

« La subordination, plus ou moins étroite, de tous les éléments mélodiques à un son principal, engendrant en soi-même un accord de quinte — peu importe d'ailleurs que le son principal apparaisse ou non à la fin de la cantilène—, cette subordination, disons-nous, est un principe aussi bien physiologique qu’esthétique et doué, par conséquent, de tous les caractères de la nécessité. Nous ne pouvons goûter une succession de sons, nous ne pouvons même l’entonner sûrement, sans la rattacher par 1 esprit à un point de départ fixe, à une tonique, alors môme que celle-ci n'est pas exprimée dans la mélodie. Le principe que nous venons d’énoncer se manifeste avec plus ou moins d énergie, suivant les temps et les lieux ; mais on peut hardiment affirmer que, là où il fait absolument défaut, il n’existe ni musique ni chant, mais une cantillation sans fixité, sans règle ni frein, semblable à oes dialectes rudimentaires de 1 Afrique et de 1 Australie, qui, à quelques lieues et à quelques années de distance, sont devenus totalement méconnaissables. » (Histoire et Théorie de la Musique de VAntiquité, liv. 2, chap. 2, p. 161).

G est de ce principe que nous voulons essayer de tirer toutes les conséquences possibles, en signalant, dès maintenant, l’erreur, suivant nous, du système actuel consistant à admettre, comme l’élément nécessaire à la constitution d'une tonalité, la présence d’une note dite sensible , septième majeure de la tonique, tandis que, pour nous, le septième degré, altéré ou non, ne peut avoir qu/un rôle secondaire, bien après la quinte et la tierce de cette tonique.