VI. — DE LA PLURALITÉ DES GAMMES DANS UNE MÊME SÉRIE DIATONIQUE

Prenons donc comme bases successivement les divers termes de la série diatonique et formons sept gammes provisoires, en appelant T chaque tonique et D la quinte juste de cette tonique :

Quinte diminue'e.

Nous choisissons, on le voit, pour point de départ notre mode majeur ordinaire. Par son assiette solide, sa tonique servant de base naturelle à la génération des harmoniques notes principales de l’échelle diatonique, puisque deux degrés seulement, le 4' et le 6", n’appartiennent pas à la catégorie des harmoniques justes de cette tonique, par les attractions résultant de la quinte diminuée contenue dans son accord de septième sur la dominante, quoique ces attractions n’aient plus pour nous le caractère de nécessité absolue qu’on leur attribuait jadis, par la relation de consonance où se trouve la tonique vis-à-vis des divers degrés, sauf le 2 e et le 7«, qui sont en réalité ses notes voisines, ce mode majeur, père de l’harmonie, a par lui-même, sur

tous les autres, une prééminence que pourtant les anciens Grecs n ont pas reconnue, retardant certainement ainsi l’évolution normale de la théorie et delà pratique musicales.

Adoptons de suite une nomenclature abréviative la plus simple possible et, au lieu de dire: gamme du 1 er degré, du 2° degré, etc., nous donnerons aux six premières successions ci-dessus les noms de: gamme i, gamme 2, etc., jusqu’à pomme 6. Nous expliquerons tout à l’heure pourquoi il n’y a pas lieu d’admettre de gamme 7. Et, en particularisant, puisque nous avons pris pour point de départ la gamme d’ut majeur, nous aurons, dans ce cas, les gammes ut », ré 2, mi 3, fa 4, sol 5 et ta 6. Si nous avions pris pour base tout autre ton majeur, par exemple si b, nous aurions les gammes si b », ut 2, ré 3, mi b «, fa 5 e t sol 6. L’indice joint au nom de la note suffit donc à déterminer la gamme à considérer. Par exemple, pour la gamme sol # 3, 0 n saura de suite qu’il s’agit de la gamme naturelle construite sur sot JJ avec, à la clef, les accidents accompagnant la gamme majeure ordinaire de mi, dont sol '3 est le 3 e degré. Ce serait donc :

A l inspection des gammes ci-dessus, toutes différentes entre elles par la disposition des intervalles et le placement des demi-tons, on remarquera tout d’abord que les six premières comportent un 5 e degré en relation de quinte juste avec la tonique, c est-à-dire une dominante leur donnant une assiette et une personnalité particulières. Dans la septième, au contraire, la quinte est diminuée et ne peut donner à la tonique un point d appui qu’il faudrait demander au mi ou au sol ; mais on retomberait alors dans une des gammes mi 3 ou sol 5, étant expliqué que la terminaison mélodique, sur une autre note que la tonique, ne peut avoir pour nous l’importance qu'on lui attribuait dans l’antiquité et dans le plain-chant, ni suffire à caractériser une gamme particulière.

Eliminant donc cette septième gamme, nous dirons que, dans la série diatonique, on peut concevoir six gammes naturelles différentes. Tout autre gamme qu’on créera arbitrairement ne pourra être formée que de modifications aux éléments d’une ou plusieurs de ces gammes, obtenues au moyen d’éliminations, altérations, modulations et partis pris quelconques, et le nombre de ces gammes artificielles peut être évidemment illimité.

Il résulte de ce que nous venons de dire qu’urf ton majeur ordinaire donné, soit par exemple ut i, aura pour relatifs naturels , non pas seulement le ton mineur la 6, mais encore deux autres tons majeurs, fa 4 et sol 5, et deux autres tons ifcineurs, ré 2 et mi 3. Par conséquent, lorsqu’on nous dit: il y a deux modes, nous l’admettons bien volontiers, mais en ajoutant : il y a en réalité trois variétés de chacun de ces modes, soit, pour le majeur, les tons i, * e t 5, e t pour le mineur, les tons 2, 3 et 6.

Si le Ion i a la prééminence parmi tous les autres, majeurs et mineurs, le ton 6 a de son côté une importance particulière parmi les tons mineurs, comme ayant, dans son accord parfait de tonique, deux notes communes avec l’accord parfait de tonique du ton i, dont la tonique elle-même de celui-ci :

Or, si nous disposons les trois toniques de chaque espèce à la suite l’une de l’autre, en commençant par 1 et 6, on peut faire cette remarque curieuse, que les deux autres toniques sont à même distance de quarte et de quinte justes, pour la même catégorie: ... „ m . ..

Tons majeurs.

Quarte.

Tons mineurs.

Quarte.

Quinte.

En définitive, avec la même armure à la clef, on peut se trouver dans six modes différents ayant une relation étroite entre eux. Il est évident, en outre, qu’un ton donné, ut par exemple, aura une relation très voisine aussi avec les tons ut 2, ut 3, ut 4 , ut 5 et ut 6. La considération de cette multiplicité de rapports ne peut manquer d’intéresser la pratique de l’art.

Signalons en passant l’utilité que peut avoir l’échange épisodique de gammes ayant la même tonique, particulièrement en mineur, pour remplacer certains traits instrumentaux ou vocaux, impossibles ou difficiles, par des successions peu différentes et faciles.

Par exemple, un basson, qui ferait difficilement avec rapidité ce trait :

ou, a fortiori :

exécutera aisément celui-ci : si 6

Ici, nous devons prévoir une objection. Mais, dira-t-on, on se doutait bien déjà qu’il existait des modes grecs et des tons du plain-chant, construisant aussi leurs gammes sur les divers degrés diatoniques, et c’est une présomption vraiment naïve que prétendre découvrir cette Méditerranée musicale!

Nous répondrons que notre prétention est moins d’inventer que d’embrasserdans un système général toutes les tonalités possibles, que toute théorie normale doit considérer le simple avant le composé, donc les gammes naturelles avant les gammes artificielles, enfin que les gammes i, 2 ? 3, 5, 6, ne sont pas exactement les modes

grecs, ni les tons du plaint-chant, mais qu’elles les contiennent, comme elles contiennent, nous espérons le prouver, tous les autres systèmes musicaux dignes de ce nom, qui n’en sont que des dérivés naturels ou artificiels.

Nous croyons aussi que cette généralisation est susceptible d’applications réelles, au point de vue tant de la mélodie que de l’harmonie, pouvant amener certains procédés nouveaux, sans nier qu’en cette matière la pratique ait pu, dans une certaine mesure, précéder la théorie, comme il est assez habituel.