La Vierge^ C enfant- Jésus et sainte Anne

L'authenticité dé ce tableau a été vivement cor.testce par des critiques disiingués qui, tout en admirant cette superbe peinture, ont cherché à démontrer par des confrontations de texte et des rapprochements de date (dates) qu'elle ne pouvait êlrc de la main de Léonard, etc..

Je ne me sens point le courage d'approfondir la question de l'authenticité de ce tableau; j'ose encore moins aborder celle des cartons et des différentes répétitions de cette composition. Je voudrais seulement dire, en deux mots, que, malgré les nombreuses autorités alléguées par le Livret, et dont quelques-unes sont fort respectables, je n'admettrai jamais qu'un autre que Léonard ait pu peindre ce chef-d'œuvre, une des perles du Musée et un dis prodiges de l'art. Les accessoires sont négligées, les draperies, les fonds sont restés inachevés; mais les tètes! comment décrire l'éloquence de ces lèvres, le charme ineffable de ce sourire, la fascination de ce regard d'où l'amour déborde comme d'un vase trop plein ? Et que dire de l'exécution? Existe-t-il en peinture un exemple d'une plus grande puissance et linesse de modelé? Et comment se figurerait-on, dans un ouvrage exécuté d'après le carton du maître, cet accord intime entre la pensée et sa réalisation, lorsque Léonard lui-même eût été incapable de rendre dans cette perfection les conceptions d'un autre?

Il nous reste seulement à désirer de voir disparaître les taches dont la restauration a parsemé la surface de ce tableau, et principalement la draperie bleue de la Vierge.

Le Livret donne, par erreur, onze ans à Vasari, à l'époque où Léonard aurait emporté en France le carton

114 ANALYSE DE LA ÏNOTICE

de sainte Anne. Né en 1512, Vasari n'avait alors, en 1516, que quatre ans.

29 \ Ce tableau, connu aussi sous le nom de la VievQt aux Balances , esi attribué par M. Waagen à Marco d'Oggione et par M. Passavant à Salaïno.

C'est en hésitant que je viens, à propos de ce tableau, prononcer un quatrième nom. Mais je dois dire qu'en voyant à Milan les tableaux de Cesare da Sesto, peiuts dans sa jeunesse, lorsqu'il s'attacha encore exclusivement à l'imitation de Léonard, je fus frappé du rapport intime qu'ils présentent avec la Vierge aux Balances. Ce qui caractérise surtout ce style, ce sont des formes un peu trop pointues, des disproportions dans les membres, quelque chose de maigre et de grêle dans le dessin, comme dans la tête de la vieille Elisabeth, décharnée, sèche et pâle; des cheveux effilés et trop petitement frisés, peu de masse dans la lumière, et un effet qui manque de largeur. La couleur locale a du reste plus de vivacité qu'on n'en trouve dans les tableaux de Léonard ; et les observations qui précèdent ne tendent point à diminuer le mérite de ce charmant tableau, qui a des qualités de premier ordre, et qui est infiniment supérieur, par exemple, à son voisin, Je M. Oggioni, n° 515.

29d. MM. Passavant et Waagen pensent que ce tableau appartient à l'école romaine. Ce dernier critique le regarde comme un bon ouvrage de Perino del Vaga.

Les critiques qui pensent que ce tableau est de l'École romaine sont d'accord avec d'anciennes attributions et avec le sentiment de beaucoup de personnes que je connais. Dans le catalogue de Lépicié, il figure parmi les tableaux de Raphaël. « Voici encore, » dit Lépicié, « un tableau de la première manière de Raphaël et qui lui est attribué. Je ne m'écarterai pas de ce sentiment, de tels jugements sont trop délicats (?) ; mais je crois pouvoir dire que, malgré la sécheresse qui domine dans cet ouvrage, on reconnaît dans le goût de la composition et dans l'agencement des figures plusieurs de ces traits qui dénotent le génie et la manière de ce grand homme. » Certes, en croyant découvrir dans.ee tableau les caractères de la

première manière dè Raphaël, Lépicié se trompait étrangement ; mais il n'est pas si loin de la vérité lorsqu'il y reconnaît des traces de son style. Aussi les observations de M. Waagen sur la ressemblance des têtes avec celles des anges dans la Vierge au Candélabre de Raphaël m'ont toujours paru parfaitement fondées, et son attribution (Perino del Vaga) n'a donc rien d'extraordinaire. Malgré cela, je ne saurais partager le sentiment de M. Waagen; mais je suis encore moins d'accord avec M. Tairai, qui trouve que « cette peinture très.- faible n'est pas même de l'école de Léonard. » Je croirais que ce tableau est tout simplement un Bern. Luini, non pas de son temps le plus heureux, mais de sa vieillesse, où, eherchaut à fondre avec son style parfaitement arrêté des motifs raphaélesques et des éléments du style romain, il trouble, pour ainsi dire, la source de son inspiration et devient inférieur à luimême. Je trouve du reste, je l'avoue, de grandes qualités dans cette composition. Le sentiment est loin d'y être refroidi ; les formes sont d'une grande beauté ; dans la tête de la Vierge on retrouve encore le type si connu de Luini, joint ici à une certaine recherche de dessin et à des formes plus pures qu'à l'ordinaire; enfin, l'exécution, quoique manquant de finesse, trahit encore le grand maître milanais, par ce sfumato qui n'a jamais appartenu au même degré à une autre école.

298. Portratt de Charles (VAmboise Ce tableau, désigné jusqu'ici

comme représentant Charles VU!..., est gravé... comme celui du maréchal de Chaumont (Charles d'Amboise, deuxième du nom), gouverneur du duché de Milan, favori de Louis XII , mort en 1511, à 39 ans. II n'a pu être peint que de 1509 à 1511, puisque ce n'est qu'en 1509 que le roi fit son entrée à Milan. M. Passavant regarde ce tableau comme un ouvrage de J.-A. BeltrafÛo... Ce tableau a été aussi donné pendant longtemps au Pérugin.

Les premiers mots de cette notice renferment une erreur. Dans le catalogue officiel, oui, on avait laissé à ce portrait son ancienne dénomination, mais déjà M. Waagen avait reconnu qu'il ne pouvait représenter Charles VIII, et il penchait pour Louis XII. La direction des Musées royaux partageait d'ailleurs l'opinion de M. Waagen ; et rhorreur qu'elle avait de tout ce qui était innovation l'a seule empêchée de substituer dans le Livret le nom de Louis XII à celui de Charles VHÏ. La preuve incontestable

ANALYSE DE LA NOTICE

que depuis plus de dix ans notre portrait fut considéré comme représentant Louis XII, se trouve dans le musée de Versailles, où non seulement d'anciennes copies de ce tableau figurent régulièrement sous le nom du roi Louis XII (voyz dans la série des rois de France; dans les portraits de Tattique du nord, etc.), — mais encore toutes les fois que dans les ornements, dessus de porte ou autres, on avait besoin d'un Louis XII, c'est notre portrait (298) qu'on prend pour modèle. Témoin le 1670, peint par M. Naigeon, dans une des premières salles du rez dechaussée, en arrivant par le vestibule de la chapelle.

Ce qu'il y a de plus singulier, c'est qu'à côté de cela, on voit dans les galeries de Versailles deux anciens portraits, représentant évidemment le même personnage que le portrait du Louvre, figurer sous le nom de Charles d'Amboise. Ce sont les n 08 1201 et 1326 de la notice de 1837.

Enfin c'est M. Ch. Leblanc» de la Bibliothèque nationale, qui, dans un article inséré dans le Journal des Libraires, n° du 15 décembre 1847, a prouvé, d'une manière qui semble exclure toute possibilité de doute, que ce portrait ne peut représenter que Charles d'Amboise. Il n'est pas à présumer que M. V. ait, à son tour, et indépendamment de l'article cité, fait cette découverte; il était donc de toute justice d'en faire honneur à qui de droit, d'autant plus que M. V. semble emprunter les détails de sa notice à- l'article de M. Leblanc, et qu'il reproduit même quelques inadvertances ou erreurs de calcul qui se sont glissées dans cet article.

Le maréchal de Chaumont mourut à Correggio, le 1 1 février, suivant les auteurs de la Biographie universelle; le 10 mars 1511 , suivant Muratori et Pungileoni (Mem. di Ant. Allegri, t. II, p. 42), qui a trouvé celte date dans les archives publiques de Correggio. Né en 1473, le gouverneur général du Milanais n'avait donc, à l'époque de sa mort, que de trente-sept à trente-huit ans.

Mais comment faut-il entendre ces paroles : // n'a pu être peint que de 1509 à 1511, puisque ce n'est qu'en 1509 que le roi fit son entrée à Milan? M. V. ne dit-il pas lui-même, p. 160, n° 426, que le comte Balt. Castiglione fut envoyé, en I507,p/è.v de Louis XII alors à

Milan? Louis XII n'avait-il pas conquis le Milanais en 1499, déjà ; n'avait-il pas, par suite de cette conquête, fait son entrée solennelle dans Milan, salué à son arrivée au palais par le Lion-Automate, ouvrage de Leonardo da Vinci, ce lion qui en ouvrant sa poitrine fit paraître les armes de France? Le roi n avait-il pas, à cette époque, passé plusieurs mois à Milan, dans les fêtes et daqs les plaisirs? Et d'ailleurs, on se demande ce qu'il peut y avoir de commun entre la présence de Louis XII à Milan et le portrait du maréchal de Chaumont, nommé gouverneur du duché de Milan en 1500, et qui jusqu'à sa mort ne quitta plus la Lombardie ?

C'est, à ma connaissance, M. Waagen qui regarde ce tableau comme un ouvrage de J. A. Bettraffio.

Je trouve dans le Carteggio de Gave une lettre datée du 12 octobre 1494, et adressée par Francesco Mantegna à Francesco Gonzaga, marquis de Mantoue, laquelle suffirait pour prouver, s'il en était besoin, que le portrait désigné si longtemps comme représentant Charles VIII ne peut pas être celui de ce roi. « Illustrissime prince, » écrit Fr. Mantegna, « ayant assurément ouï parler de l'effigie du sérénissime roi de France, et combien elle avait grande difformité, aussi bien par les yeux gros et sortant hors de la tête que par la difformité du nez grand et aqullin, et péchant en outre par la rareté des cheveux sur la tête, j'ai réfléchi en dedans de moi, et me suis émerveillé de voir un tel homme si petit et si contrefait, etc., etc. »

Mais une correspondance qui a bien plus d'intérêt, parce qu'elle se rapporte plus directement à notre portrait et à Leonardo da Vinci, c'est celle du maréchal de Chaumont lui-même (appelé par les Italiens il Ciamonté) avec la seigneurie de Florence. (Gaye, Cnrleggio, L II, p. 86 etsuiv.) Je vais essayer de la rendre en français, ce qui n'est pas chose facile, car l'italien du quinzième et du seizième siècle offre au traducteur des difficultés de plus d'un genre.

Jafredus Kardi à la Seigneurie de Florence. Milan, 19 août 1 506. « Très excellents seigneurs. Maître Léonard, Florentin et votre sujet, ayant donné à entendre à Monseigneur Illustrissime le grand maître et lieutenant géné-

118 ANALYSE DE LA NOTICE

roi du Roi en deçà des monts, que de toute manière H est dans la nécessité de se rendre auprès de Vos Excellences par le devoir qui le lie a Vos Excellences , comme leur sujet, et en outre pour satisfaire au serment et à la caution par lesquels il s'est engagé : ledit Illustrissime seigneur, lequel, pour un petit espace de temps, a besoin de l'œuvre dudit maître Léonard, et désire vivement se le voir accordé au moins pour tout le prochain mois de septembre, vous écrit à ce sujet les lettres que Vos Excellences verront ci-annexées. Et il prie Vos Excellences de vouloir bien en ceci lui complaire. Et connaissant l'intérêt que le susdit monseigneur Illustrissime prend à cette chose, je me suis avisé aussi d'en vouloir écrire quelques mots a V. Exe, leur signifiant qu'en ceci elles feront chose fort agréable à monseigneur et dont il leur aura grandissime obligation, en permettant que ledit maître Léonard puisse rester chez nous pour ledit laps de temps, et que pour cela il n'encoure aucune peine.... Et aussitôt passé le délai fixé, il se trouvera sans faute aucune auprès de Vos Excellences pour les satisfaire en toute chose ainsi qu'il est convenable et de son devoir. Valeant, etc. »

// Ciamonte à la Seigneurie de Florence. De Milan, 18 août 1506. « Excelsi domini honorandi. Comme nous avons encore besoin de maître Léonard pour achever certain ouvrage que nous lui avons fait commencer, V. Exc. nous feront grand plaisir, et ainsi les prions-nous de faire, de prolonger le temps qu'elles ont accordé audit maître Léonard en congé, nonobstant la promesse par lui faite, afin qu'il puisse demeurer à Milan, et dans ledit espace de temps achever certain ouvrage pour nous. Auxquelles, etc,, etc. Dalum Mediolani, 18 Âug. 1506. Le tout vre. d'Amboyze* Regius extra montes locumtenens generalis Mag> Magr. et Maresciall. Franc. »

Réponse de Pier Soderini, à Jafredus Kardi. De Florence, 9 oct. 1506. « V. Seign. voudra bien nous excuser du délai à accorder à Leonardo da Vinci , lequel ne s'est point comporté comme il le devait envers cette république ; parce qu'il a accepté une bonne somme d'argent et a donné un petit commencement à un grand ouvrage qu'il devait faire... Nous désirons n'être pas sollicité da-

DES TABLEAUX 1TALIRKS. H9

vantage parce que cette œuvre doit satisfaire l'universalité, et nous ne pouvons sans notre détriment suspendre davantage... »

Le « grand ouvrage » dont il est question ici est la bataille d'Anghiari , et la défaite de Niccolo Pieenino, qui fut commandée à l'artiste par Pierre Soderini, gonfalonier perpétuel, pour orner tes murs de la grande salle du conseil, récemment construite. Gaye (Carteggio 11, p. 88) communique des détails fort intéressants tirés des livres de comptes et relatifs à cet ouvrage. Le 28 février 1504, on paye au menuisier 29 livres pour la construction de l'échafaudage; le 30 juin 1504, à Léonard, 45 florins larges d'or en or pour sa. provision de trois mois, à raison de 15 florins par mois, à dater du 1 er avril 1504, en tout 315 livres (te florin a 7 livres). Les noms de plusieurs aides de Léonard figurent dans ces livres ; lui-même y est appelé Lionardo di S. Piero da Vinci, dipintore. Ces comptes vont jusqu'au 30 août 1505. A cette époque, ils furent sans doute interrompus par suite du départ de Léonard, qui laissa l'ouvrage inachevé, comme nous voyons par la lettre du gonfalonier.

Le maréchal de Chaumont écrit de nouveau à la Seigneurie de Florence. De Milan, 16 décembre 1506. « Magnifici et excelsi viri tanquam fratres honorandi. Les œuvres éminentes [egregie] qu'en Italie/et principalement en cette ville, a laissées maître Léonard da Vinci, votre citoyen, ont porté tous ceux qui les ont vues à l'aimer singulièrement, encore qu'ils ne l'eussent jamais vu. Et nous voulons confesser, quant à nous, d'être du nombre de ceux-là, l'ayant aimé avant que nous l'eussions connu personnellement. Mais depuis que nous avons ici vécu avec lui, et que nous avons éprouvé, par l'expérience, ses diverses vertus, nous voyons en vérité que son nom, célèbre pour la peinture, est obscur en comparaison des éloges qu'il mériterait dans les autres branches qu'il possède en grande perfection, et nous confessons que par les preuves qu'il a données de différentes choses que nous lui avons demandées, en dessins, en architecture et autres choses appartenant à notre condition, il y a sufli de telle manière, que non -seulement nous sommes resté satisfait de

ANALYSE DE LA NOTICE

lui, mais encore en avons éprouvé de l'admiration. C'est pourquoi , ayant été votre plaisir de nous le laisser ies jours passés pour notre gratification, si nous ne saisissions pas r occasion de son retour dans sa patrie , ce serait ne pas montrer la reconnaissance dont notre cœur est rempli. Nous vous en remercions donc tant que nous pouvons ; et s'il était besoin de recommander aux siens uu homme de tant de vertus, nous vous le recommanderions de tout notre pouvoir; et nous vous certifions que jamais imt pourriez lui faire chose aucune pour augmenter, soit ses biens, ses agréments ou ses honneurs, sans qu'avec lui nous nous en réjouissions singulièrement et en outre nous en sentions obligé à VV. Magniff., auxquelles, etc. D' Amboyze. »

Le 12 janvier 1507, Françesco Pandolfini écrit de

Blois à la Seigneurie de Florence : « La présente

est pour taire connaître à VV. Excell. que, me trouvant ce matin en présence du Roi très-chrét en , Sa Majesté m* appela, disant : « Il faut que vos Seigneurs me rendent un service. Écrivez-leur que je dt'sire me servir de maître Leonardo , leur peintre , lequel se trouve à Milan , ayant désir qu'il me fasse certaines choses, et voyez que ces seigneurs lui enjoignent et lui commandent de me servir promptement et qu'il ne parte pas de Milan avant mon arrivée. Il est bon maître, et je désire avoir aucunes choses de sa main ; et écrivez à Florence de manière à obtenir ce résultat, et faites-le promptement, en m'envoyant la lettre. » Je répondis à Sa Majesté que, Léonard se prouvant à Milan, Vos SS. lui commanderaient d'obéir à S. M., bien que, étant chez Elle, Elle pourrait lui commander au-

tantqueV. Seigneuries Et tout cela est venud'un petit

tableau de sa main qui a été dernièrement apporté ici de là-bas et qui a été jugé une chose très-excellente. Dans la conversation, je demandai à S. M. quels ouvrages Elle désirait de lui. Elle me répondit: Certains petits tableaux de Notre-Dame et autres , suivant que cela me viendra dans l'idée, et peut-être aussi me ferai je pourtraire moi-même S. M. me demanda si je le connaissais, et ayant répondu qu'il m'était très ami , Elle répliqua : Écrivez-lui tout de suite un mot , qu'il ne parte pas

DES TABLEAUX MALIENS.

de Milan en attendant que V. SS. lui écrivent de Florence, etc. ... . Blesis ( Blois) . -

Cette lettre prouve que Léonard n'est pas allé en France dès Tannée 1506, comme l'a prétendu Amoretti, en se basant sur des indications très- vagues.

Enfin, le 15 août 1507, le maréchal de Chau mont écrit de nouveau à la Seigneurie : « Excelsi Domini. Maître Leonardo Vinci , peintre du Roi très~chrétien , se rend auprès de vous (vene /*), auquel nous avons avec la plus grande difficulté donné licence, parce qu'il doit faire un tableau (iavola) à ladite Majesté chrét.; voulant terminer certains différends pendants entre lui et plusieurs de ses frères pour l'héritage laissé par un sien oncle. C'est pourquoi, afin que ledit maître Léonard puisse promptement retourner pour finir l'ouvrage commencé, nous prions Vos Excel I. de vouloir bien faire en sorte que sa cause soit expédiée promptement, en lui prêtant tout secours et faveur équitable; et Vos Excell. feront plaisir à S. Majesté très-chrétienne et à nous; auxquelles, etc. Datant a Milano, \haugusti 1507. Le tout votre D'Amboyze. Regius, etc.

Eh bien, pour nous résumer, que résulte- t-il de cette correspondance? Outre qu'elle nous montre Léonard occupé, dès 1506, pour le roi Louis XII, qui lui avait conféré le titre de peintre du roi, elle prouve incontestablement que Léonard fut employé par le gouverneur du Milanais à différents travaux en dessins , architecture et autres choses appartenant à (a condition du maréchal, c'est-à-dire, plans de fortifications, etc. Quant à son portrait, il n'en est pas question -, mais rien, assurément , n'empêcherait d'admettre qu'au milieu de tous ces travaux qui occupaient l'architecte et l'ingénieur, le peintre ait trouvé le temps nécessaire pour retracer le portrait de son protecteur. Libre donc à ceux qui sont disposés à voir, dans le portrait en question, la main de Léonard, de se servir de cette argumentation. Quant à moi, il m'est impossible de l'y reconnaître. Où a-t-on jamais vu un tableau authentique de Léonard qui eût cette vivacité, cette fraîcheur et cette variété de couleur, ces chairs d'un ton vigoureux, doré, et d'un rouge

122 ANALYSE DE LA NOTICE

très-prononcé? Tous ces points offrent an grand rapport avec le tableau de Beltraffio; mais en examinant bien notre portrait, j'y trouve des rapports encore plus étroits avec Andréa Solario, chez lequel la manière de traiter les arbres, entre autres, est très-caractéristique. Il est curieux de comparer le portrait de Charles d'Amboise avec le tableau voisin , le Crucifiement d'Andréa de Mi* lan (Andréa Solario), tableau fait à peu d'années de distance de l'autre, et d'observer la parfaite ressemblance qui existe entre les deux tableaux sous le rapport du ton général et de l'harmonie des couleurs. Ceux qui trouveraient le portrait supérieur à l'autre tableau doivent considérer que certains talents, médiocres dans les grandes compositions, se sont élevés au premier rang lorsqu'ils avaient la nature devant les yeux; et, pour ne citer qu'un seul exemple , Philippe de Champagne est-il le même homme dans ses portraits et dans ses compositions historiques? Le maître dont nous parlons , Solario, n'est-il pas bien plus heureusement inspiré aussi dans la simple et touchante représentation de la Vierge donnant le sein à l'enfant Jésus, sujet qui convenait évidemment mieux à la nature de son talent que le grand drame accompli sur leGolgotha? Je dois dire, au reste, que, malgré ma conviction bien arrêtée aujourd'hui, je n'aurais peut-être pas songé à cette attribution, sans la connaissance, très-vague, il est vrai, que j'aide l'existence de certains documents trouvés récemment au château de Gaillon, résidence du cardinal George d'Amboise, qui appela en France Andréa Solario. et l'occupa à de» travaux de peinture, de même que son neveu, Charles d'Amboise, l'avait probablement déjà occupé précédemment. Cette circonstance explique d'ailleurs la quantité de tableaux de ce maître qui se trouvent en France , lorsque partout ailleurs, même en Italie, son nom est à peu près inconnu. Dans tous les musées de l'Europe réunis, on ne le trouve pas mentionné quatre fois. Outre les trois tableaux que le Louvre possède, selon moi, de ce maître, M. le comte de Pourtalès a de lui deux tableaux indubitables, et M. George possède le grand et beau tableau de la Saiomè avec le bourreau tenant la tête de saint

Jean- Baptiste, provenant de la galerie d'Orléans. Félibien cite un Ecce homo Û* André Solario, dans le cabinet du duc de Liancourt, et « dont on fait, dit-il, beaucoup plus de cas que de plusieurs autres tableaux qui sont de la main de Léonard. » Piganiol de la Force ( Descript. hist. de Paris, 1765, t. VIII, p. 185) cite ce même tableau, à l'hôtel de la Rochefoucauld. « On y admire surtout,» dit-il, « un Ecce homo d 1 André Solario, qui est regardé comme un tableau inestimable. » — Une « Vierge et un petit saint Jean par André Solario, dans le goût de Léonard du Vincy, » figure dans le catalogue des tableaux du prince de Carignan, I742, et fut vendu 240 liv.

299. Ce portrait... a souvent été gravé sous le nom de la Belle Féroti» nière , maîtresse de François I er , bien que Léonard de Vinci ne soit venu en France qu'après la mort de cette femme.

Voilà une distraction bien étrange! M. V. dit ici tout le contraire de ce qu'il voulait dire et de ce que tout le monde sait, ou croit savoir; car la certitude historique est difficile, sinon impossible, à obtenir sur ce point. Tl parait cependant constant que la mort du roi fut amenée par sa passion fatale pour cette bourgeoise de Paris , que son mari , Jean Féron (marchand de draps de la rue Barbette) sacrifia à son désir immodéré de vengeance. Quel que fût le moyen infâme auquel il eut recours, sa femme rn mourut, le roi obtint une guérison imparfaite, et les dernières (dix) années de sa vie en furent empoisonnées. François 1 er mourut, comme Ton sait, en 1547. Et le Livret nous apprend que, lorsque Léonard vint en France (1516), la belle Féronnière était morte ! C'est, du reste, dans le catalogue de Lépicié que M. V. paraît avoir puisé, sans défiance, ce renseignement.

303. Ce tableau, de la collection de Louis XIV, était autrefois attribué à Sébastien del Piombo.

Au lieu de communiquer cette attribution absurde, pourquoi M. V. ne rappelle-t-il pas que, dans la notice de 1816, ce tableau est énuméré parmi les Luini? K° 940. « Ce tableau, reconnu pour être de Luini, avait été jusqu'à présent donné à Sébastien del Piombo. » Avec ce précédent, M. le conservateur de la peinture eût été parfaitement autorisé à restituer franchement à Bernar-

ANALYSE DE LA NOTICE

dino Luini une production que tout homme ayant vu une seule fois un tableau de Luini ne peut hésiter uri instant à lui attribuer.

LIPPI (Fra Flllppo) , né vers Can lftOO à Florence, mort à Spolelo en 1469. .

Dans la première édition de ses biographies d'artistes, Vasari avait dit que Fil Lippi vécut soixante-sept ans; mais, dans la seconde édition, il se corrige, et dit, en toutes lettres, qu'il mourut à l'âge de cinquante-sept ans. Or, la date de sa mort, le 8 octobre 1469, étant positive, il est donc probable qu'il naquit en 1412; ce qui s'accorde de toutes manières mieux avec les circonstances de sa vie, que la date donnée par le Livret A Prato (â cette époque bourg, aujourd'hui ville), Filippo Lippi travailla pendant huit ans, à partir de 1456. Foir, à ce sujet, la Descrizione délia cattedrale di Prato, de Baldanzi. Cependant son humeur inconstante, et d'autres commandes qui lui furent faites, interrompirent plus d'une fois le cours de ses travaux à Prato. C'est ainsi qu'en juillet et août 1457 nous le retrouvons à Florence, peignant une adoration de l'Enfant Jésus pour Jean de Médicis. Vasari parle tout au lonç des différents ouvrages qu'il exécuta pour les églises de Prato et dans tout le pays à l'entour (. . . lavorando per lutta la terra assâi cose). Ce fut pendant ce séjour que les religieuses de Sainte-Marguerite lui commandèrent le tableau du maître autel de leur oratoire. Or, à la mort de Fra Filippo, son fils Filippino, au dire de Vasari, avait dix ans; ce serait donc, selon toute probabilité, en 1458 qu'il faudrait placer le roman du couvent de Sainte-Marguerite, deux ans après la venue de l'artiste dans le pays. Né en 1412, il avait alors quarante-six ans, ce qui peut paraître suffisant pour un séducteur; mais donnez-lui douze ans de plus, et le fait devient improbable. Dans une lettre adressée par Jean de Médicis à Bartolomeo Serragli, et datée du 27 mai 1458, il est question de « l'erreur de Fra Filippo, dont nous avons ri cordialement, »ce que Gaye et les éditeurs du Vasari de 1846 sont disposés à entendre du rapt de la Lucrezia But!.

Orphelin a deux aus, il entra en religion & l'âge de huit ans dans le couvent del Carminé, à Florence, où il étudia les peintures de Masaccio récemment exécutées, et acquit une grande réputation...

Voilà un exemple bien frappant de l'inqualifiable légèreté avec laquelle « les historiens se copient sans critique les uns les autres, » et de la coupable distraction avec laquelle, depuis trois cents ans, on reproduit, sans se douter de rien, les choquantes erreurs de chronologie et les fables qui se sont glissées dans quelques-unes des biographies de Vasari. Il arrive assez souvent à Yasari d'avancer légèrement, soit inadvertance, soit faute de renseignements exacts, des faits entièrement controuvés ; d'autres fois, en partant d'une prémisse fausse, il s'écarte de plus en plus de la vérité historique et de la chronologie, et tombe dans des contradictions manifestes, dans des erreurs palpables. Il en est ainsi des détails qu'il donne sur Fra Filippo Lippi. M. V., qui , en thèse générale , sait cependant fort bien combien peu Yasari mérite une confiance illimitée (voy. l'article sur Yasari, pag. 198), a plus d'une fois reproduit ces mêmes erreurs quïl reproche au biographe*

Il résulterait, du récit de Yasari, qu'à l'âge de huit ans, et dans les années de sa première adolescence , Filippo Lippi, renfermé dans le couvent del Carminé, et entraîné par un goût irrésistible vers la peinture, se mit à étudier les fresques que Masaccio venait d'exécuter dans la chapelle Brancacci de l'église del Carminé, et que, les trouvant très-bellës, il y allait tous les jours, et s'y exerçait sans cesse en compagnie de beaucoup déjeunes gens qui y dessinaient, et que lui, Filippo Lippi, dépassa rapidement, en habileté et en savoir, etc., etc. Or , que devient tout ce récit, lorsqu'on se rappelle que Masaccio ne commença ses célèbres peintures de V église del Carminé qu'en 1440, tandis que Filippo Lippi, né en 1412, commençait à s'occuper de dessin et de peinture en 1420 ;— suivant la date de sa naissance, donnée par le Livret, ce serait même en 1408 1 — Si le récit de Vasari a quelque fondement, comme il y a lieu de le croire, il peut fort bien se rapporter à Filippino Lippi, le fils, et c'est là ce qu'admettent les annotateurs de la nouvelle édition de

AJiALYSE DE LA NOTICE

Vasari. Quant à Fra Filippo, le père, s'il a réellement exécuté , dans son adolescence , les peintures du couvent del Carminé, décrites dans sa biographie, on en pourrait conclure que, selon toute probabilité, Masaccio, quoique plus âgé que Lippi, étudia , et imita peut-être même en partie, les ouvrages de ce dernier.

Le Livret tantôt cite les élèves des grands maîtres, tantôt les omet, sans raison apparente. L'école de Fra Filippo fut très- brillante, et Vasari nomme parmi ses élèves, « Fra Diamante; Sandro Botticelli; Pesello; Jacopo del Sellaio, Florentin, et une infinité d'autres maîtres. »

305. Musée Napoléon... 1 11 fit pour la sacristie de San-Spirlto a Florence, un tableau représentant la Vierge entourée d'anges , et avec des saints de chaque côté...

Suivant les annotateurs de la nouvelle édition de Vasari, ce tableau de Santo-Spirito se trouverait aujourd'hui dans une collection particulière à Florence. Ils déclarent ne pas savoir de quelle église de Florence vient le tableau décrit sous le n° 305. Gaye, au contraire, dans son Carteggio , t. T, p. 137, considère le tableau de S. Spirito comme le même qui fut, en 1812, envoyé à Paris, en échange d'un autre tableau de Fra Filippo, « qui ne fut pas accepté. » Ce premier tableau, qui ne fut pas accepté, parce qu i! était arrivé en trop mauvais état, n'est autre que la Nativité de Jésus-Christ, n° 304, que Ton garda cependant, ainsi que le second.

C'est probablement à notre tableau, la Vierge et l'Enfant adoré par deux saints abbés, que se rapporte le passage d'une lettre de Domenico Veneziano, écrite le 1 er avril 1438, de Pérouse, et adressée à Pietro de' Medici, où il est dit: «Fra Filippo a (à faire) un tableau pour S. Spirito, auquel il travaille jour et nuit, et qu'il ne fera cependant pas en cinq ans, tant il y a de l'ouvrage. » (Fra Filipo à una tavola cke va in Santo Spirito, la quale lavorando lui dï e note non la farà in cinquani, si è gran lavoro.) — Ce tableau fut commandé par Gherardo di Bartolommeo Barbadori , qui en fit don à l'église du Saint-Esprit.

DES TABLEAUX ITALlEîSS.