DE LA STROPHE CHEZ LES ANCIENS ET CHEZ LES MODERNES

J'ai donné jusqu'à présent le nom de strophe indifféremment aux divisions périodiques de la poésie lyrique chez les Anciens et chez les Modernes. Peutêtre serait-il plus exact de réserver ce nom à l'ode grecque et latine, et d'appliquer tout simplement le nom de stance, comme l'ont fait les Italiens , à l'ode chrétienne, quelque nom d'ailleurs qu'elle ait reçu chez les divers peuples de l'Europe. 11 y a en effet entre la strophe et la stance des différences pro-

fondes , indiquées au reste par le sens môme des mots qui les désignent. Tout le monde sait que strophe veut dire tour, et que stance veut dire repos. L'ode grecque ne se chantait pas seulement ; elle se jouait, elle se dansait. Les divisions que nous connaissons sous les noms de strophe, à'anlistrophe, à'èpode, ne s'appliquent évidemment qu'aux mouvements du chœur, c'est-à-dire de la danse. Ce qui le prouve, c'est que le sens ne s'arrête pas avec la strophe et qu'il n'est même pas nécessairement suspendu ; qu'au contraire, bien souvent, dans Pindare, comme dans les autres lyriques grecs , comme dans les chœurs des tragédies et des comédies , on passe d'une strophe à l'autre sans que rien vous en avertisse , si ce n'est l'indication qui se trouve en tête de chaque division de l'ode , et peut-être une combinaison métrique , restée jusqu'ici , à ce qu'il semble du moins , fort incertaine , même pour les plus érudils. Il n'y a pas non plus dans la strophe de Pindare, pour m'en tenir à ce poète, des coupes régulières qui se reproduisent dans toutes les divisions semblables de la pièce , ce qui serait de toute nécessité si ses odes s'étaient chantées sur un air

I)'l Nlî TIlliOKli; DU STYI.E. 20 f

(lélerminé , correspondant à chaque strophe particulière. Cependant Pindare indique assez lui-même qu'il composait la musique aussi bien que les paroles. Il semble y avoir là une difficulté insurmontable. Du moins n'a-t-elle pas été complètement tranchée jusqu'à ce jour. D'estimables travaux ont paru chez nous, où l'on résume les savantes recherches de l'érudition allemande , si active , si patiente, si audacieuse en pareille matière (1); mais on n'a pas répondu, que je sache, d'une manière satisfaisante à tous les doutes qui peuvent se présenter. La solution pourtant ne serait-elle pas beaucoup plus facile et plus simple qu'on ne se l'est imaginé; et n'a-t-on pas, comme cela arrive trop souvent, augmenté les obscurités par trop de raffinement et de science?

De quoi s'agit-il en effet?

De savoir si Pindare composait pour chacune de ses odes un air particulier s'épuisant avec la combinaison de mètres dont la strophe est formée et revenant chaque fois que revient cette combinaison ;

(1) Voyez parUculicrcmcnt lo Discours que M. Colin a mis en lùtu de sa (raducliun do Pindare.

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ou s'il y appliquait simplement une sorte de déclamation notée ou de psalmodie, d'un caractère musical conforme à celui des paroles, et assez flexible pour se prêter également à des phrases longues ou courtes.

Dans la première hypothèse , il faudrait que les strophes — quand la strophe est seule — et , dans tous les autres cas , que ces groupes de trois divisions désignées sous les noms de strophe, à'antislrophe et d'épode, fussent invariablement sur le même air , et par conséquent que le sens , s'il ne s'arrêtait pas après la strophe ou l'antistrophe, s'arrêtât du moins après l'épode. Or, il n'en est pas ainsi dans Pindare, puisqu'il lui arrive de laisser après l'épode quelques mots ou même un mot unique , qui termine le sens et commence la strophe suivante (1). Il faudrait aussi , pour que cette supposition fût possible , qu'il y eût dans tout le cours de l'ode des coupes de phrases régulières, symétriques , correspondant aux divisions de la phrase musicale, ainsi que nous le voyons tous les jours dans notre poésie

(1) Voyez Olymp. VIII , sir. -2, Pijlh. II, str. 4, Pylh. IV, str. 10 , clc, etc.

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chantée. Tout au contraire, Pindare se donne la plus grande liberté dans la composition de ses phrases, tantôt longues, tantôt courtes, selon que l'exige la pensée, selon que l'inspiration le pousse. Il agit bien plus en orateur qui déclame qu'en poète qui s'astreint au rhythme musical , tel que nousl'entendons aujourd'hui. Voilà pourquoi je l'ai comparé plus haut à Bossuet, avec qui il ofTre en effet de frappantes analogies, pour quiconque du moins va droit au fond des choses sans se laisser détourner du vrai par des apparences souvent trompeuses. Il est donc impossible d'admettre cette première hypothèse, que tout vient contredire.

Dans la seconde hypothèse, au contraire, tout s'explique, à ce qu'il me semble, avec facilité. Le poète suit librement son inspiration , et son style n'admet aucune limite qui puisse l'entraver dans sa rapide et fière allure. Il n'a qu'une obligation , c'est d'observer le mètre qu'il a une fois adopté, nonobstant la longueur ou la brièveté de ses phrases. Sauf celte restriction, sans laquelle il n'y aurait pas de vers, il est aussi indépendant que l'orateur. Son chant est une déclamation rhythmicjue, rien de

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plus, quelque chose d'analogue peut-èlre au récitatif (le nos opéras ou à la psalmodie de nos églises. La musique l'accompagne et ne l'asservit pas. Que ce soit la lyre ou la flûte, ou toutes les deux ensemble, qu'il chante lui-même son œuvre ou la fasse chanter par d'autres , la musique n'a , quant au chant, quun seul but , qu'une seule fonction , c'est de soutenir la voix , de lui donner la mesure et le ton. Il peut alors sans nul inconvénient enjamber d'une strophe sur l'autre. Les danseurs n'ont pas besoin, pour accomplir leurs évolutions que le sens continue ou s'arrête; leurs pas sont réglés par le nombre des mesures et par le rhythme , non par la coupe des phrases.

Ce qu'on nomme la strophe dans Pindare s'applique donc purement et simplement aux chœurs de danse , à leurs tours et retours , à leurs mouvements réguliers, et nullement aux combinaisons d'harmonie propres à la poésie. Cequinous reste des autres lyriques grecs, ce que nous voyons des chœurs tragiques et comiques doit nous confirmer dans ces conclusions. Ils se donnent tous, Horace comme les autres, autant ou presque autant de

d'lxe théoiuf. m stym:. 205

libellé que Piiulare pour renjatiibement d'un vers sur l'autre, d'une slrophe sur l'autre, souvent même aux dépens d'un mot coupé en deux, ce qui n'eût pas eu lieu sans doute s'ils eussent dû se soumettre aux exigences de la phrase musicale, au lieu de suivre simplement une sorte de mélopée ou de récitatif. On a donc eu tort, selon moi, de ne pas séparer assez deux choses distinctes, la période poétique et la strophe, et de conclure perpétuellement de l'une à l'autre. De cette contusion sont nées la plupart des difficultés dont on s'est embarassé si longtemps et dont l'explication que j'essaie me paraît devoir écarter tout au moins quelques-unes. Au reste, qu'on lise sans prévention Pindare dans le texte grec , en ne faisant attention qu'à l'harmonie oratoire, si je puis ainsi dire, de ses phrases, on s'apercevra bien vite que, s'il est astreint à l'emploi régulier de certains mètres qu'exige impérieusement la poésie, du moins il développe généralement ses pensées à la manière libre de l'orateur.

Les poètes modernes^ dès les premiers temps de la Renaissance, ont suivi un procédé tout différent.

Il s'en faut de beaucoup qu'ils aient, là comme ailleurs, la même indépendance que les poètes de l'antiquité. Les Anciens, les Grecs du moins, pour chaque genre avaient un mètre particulier, et il n'était guère permis au poète de s'écarter de la règle prescrite. L'hexamètre, l'iambe, le distique élégiaque, ne s'employaient pas indifféremment pour tel ou tel genre suivant le goût ou la fantaisie du poète. On avait des vers propres au récit (êpos), des vers propres au chant (mèlos) ; l'iambe servait à l'action ; chaque mètre enfin avait sa destination fixe. Mais, en se renfermant dans ces prescriptions et ces limites, le poète était libre d'ailleurs de se mouvoir à son aise sans qu'aucune règle inutile vînt entraver ou retarder sa marche. Cette liberté , si favorable à l'expansion du génie , a contribué sans doute à augmenter les incertitudes et les nuages qui iloltent sur ces questions.

Il n'en est pas ainsi delà s/ance chez les Modernes. Elle affecte de très-bonne heure des formes compliquées, d'étroites règles, d'inviolables lois. Soitdans la Canzone, soit dans le sonnet,, ces deux modes principaux de la poésie lyrique en Italie, on ren-

d'une théorie du stvle. 207

contre des combinaisons savantes de mesures et de rimes. La première , dans les plus anciens poètes italiens, et aussi dans Pétrarque, qui lui donne toute sa perfection et sa souplesse , se plaît au croisement, et, si je puis dire, à l'enchevêtrement des rimes; le second, plus sévère encore, n'admet qu'un certain nombre de vers et de rimes , qu'il faut absolument atteindre et qu'il n'est pas permis de dépasser. La poésie épique elle-même , au lieu de s'enchaîner à l'imitation des poètes grecs et latins , se crée une forme nouvelle , ici plus énergique, là plus douce, mais toujours flexible, soit le tercet avec Dante, soit l'octave avec Boccace. Aussi en Italie , comme jadis en Grèce, on chantait l'épopée, non moins populaire à cette époque qu'elle ne l'avait été dans les siècles qui suivirent Homère. Les vers de Dante étaient chantés de son vivant, comme on chanta plus tard ceux de l'Ariosle et du Tasse. Nous en avons une preuve piquante dans une anecdote racontée par un nouvelliste italien du xiv*' siècle , Franco Sacchetti , et déjà rapportée par Ginguené dans son Histoire iilléraire de tllalie. Je demande la permission de la raconter à mon tour.

208 lï^SAf

Dante, passant dans une rue de Florence, entend un forgeron qui chante ses vers tout en travaillant et les martelle aussi durenaent que le fer sur l'enclume. Le poète, indigné de voir ainsi estropier son œuvre , entre dans la boutique du forgeron , jette dans la rue son marteau , ses tenailles , et tous les outils qui la garnissent. « Êtes-vous fou? lui dit l'artisan , fort ému à son tour. Pourquoi rae gâtezvous mes outils ? — Pourquoi me gâtes-tu les miens? lui répond le poète. — Qu'est-ce donc que je vous gâte? — Tu chantes mon livre, et tu ne le dis pas comme je l'ai fait ; je n'ai pas d'autre métier , et lu me le gâtes. » Le forgeron, ne trouvant rien à répondre , ramassa toutes ses ferrailles , et s'il voulut chanter, ajoute le vieux conteur , il chanta désormais les aventures de Tristan et de Lancelot , et laissa reposer le Dante (1).

J'admire autant qu'il faut le poétique emportement du vieux Florentin ; mais je crois qu'au fond il avait tort de n'avoir pas mieux coupé ses vers pour le chant — si toutefois il voulait qu'ils fussent chantés — en n'y introduisant pas des stances ré-

(!) NovclUcri ilulinni , p. 2CS, ôil. Baiidry , 1847.

l/uiVfi THÉORIE DU STYLE. 209

gulières ou des repos fixes. Il est vrai que dans tous les cas il ne les avait pas destinés à être accompagnés par les notes un peu dures de la musique particulière aux forgerons. Il ne les avait pas faits non plus pour servir d'encouragement à des ânes, comme nous le raconte Sacchetti dans une autre nouvelle, nous montrant, cette fois encore, le poète saisi d'une légitime indignation en entendant un asnier entrecouper les vers de son poème du cri habituel aux gens qui conduisent ces animaux têtus , mais peu sensibles aux charmes de l'harmonie poétique (1).

Vraiment, on en conviendra , Dante avait du ^ malheur. Il était aussi trop susceptible. Encore une fois l'énergie concise de ses vers n'allait pas plus au chant que Tentrelacement indéfini de ses rimes, qui , par la condition même de la terza rima, enjambent sans cesse d'un tercet sur l'autre. On les chantait cependant , comme on chantait auparavant les aventures riraées de Tristan et de Lancelot. C'est là un fait capital, qui nous fournil peut-être la véritable cause de l'introduction de la stance dans la poésie

(1) Ibid. p. 269.

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narrative chez les Italiens , et bientôt , par imitation, chez les Espagnols et les Portugais. C'est que l'épopée méridionale , toute romanesque de tendances, est, à ce litre seul, essentiellement lyrique. Le grand poète romancier de notre siècle, Byron , tout lyrique aussi par sa nature et son génie , a repris l'usage des stances de huit ou de neuf vers dans la narration épique. Wieland, imitant l'Arioste, en avait fait autant dans son poème d'Ofteron. Il y a là une nécessité qu'où subit , sans peut-être s'en douter soi-même, ou , si l'on aime mieux , une convenance à laquelle on se conforme naturellement. Et que seraient donc les formes du style, si elles n'étaient pas l'expression de quelque chose d'essentiel? Elles seraient de vains caprices, de pures fantaisiei du poète. Or , il n'en est rien ; toute l'histoire des littératures le prouve.

J'ai parlé ailleurs du sonnet et de son importance relativement à la poésie française. Il est certain qu'il contient toutes nos stances lyriques, et qu'en le cultivant avec prédilection , Du Bellay , Ronsard , et les autres écrivains delà Pléiade, ont préparé par

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là même toutes les améliorations qui devaient s'introduire bientôt dans notre phrase poétique. Le sonnet, à vrai dire, n'est qu'une période harmonieusement développée, savamment coupée et presque toujours énergiquement terminée par le trait final. Il en est de même de la stance de dix vers , période à trois membres , comme le sonnet est une période à quatre membres ; ce sont des formes poétiques d'une admirable souplesse dans leur imposante régularité. 11 ne faut pas oublier , pour être juste , que ce travail sur les stances a précédé l'introduction du nombre et du rhythme dans notre prose et que toute celte invention de formes , peu productive peut-être en fait de véritable et grande poésie, a eu du moins pour principal résultat le perfectionnement de celte belle langue philosophique et oratoire que nous admirons dans Descartes , Pascal et Bossuet.

Une chose à remarquer encore, c'est que Ronsard, tout en se faisant grec , autant qu'il le peut, dans ses odes imitées de Pindare , emprunte cependant à la canzone italienne la plupart des formes dont il revêt ses strophes, anlistrophes, épodes,qui

n'ont (le grec et de pindarique que le nom (1). La même chose avait lieu en Espagne au xvi^ siècle, et l'ode imitée des Anciens y prenait forcément la marche et le caractère de la canzone , tandis que la pastorale, déjà lyrique au fond , le devenait aussi dans la forme (2).

Parmi les causes qui ont donné à la stance moderne une fixité de dessin et une netteté d'harmonie qui n'ont jamais existé dans la strophe antique, il faut compter l'usage invariable de la rime , quelle

(1) Il y a cependant chez les poètes italiens nn certain croisement de rimes que Ronsard se garde bien d'imiter, quoique lui-même ne soit pas encore très-scrupuleux sur l'emploi alternatif des rimes masculines et féminines. On ne trouve pas dans Ronsard , par exemple , des rimes croisées comme celles-ci : Italia mia , benché 'I parlar sia indarno Aile piaghe raortali

Che nel bel corpo tuo si spesso veggio , Piacemi almen che i miei sospir sien quali Spera '1 Tevero e l'Arno , E'I Po dovedoglioso e grave or seggio.

(Pétrarque , cans. XVI.) (2^Sannazar avait donné l'exemple en Italie, en adoptant pour quelques-unes de ses églogues les formes particulières do la canzone; il fut bientôt imité en Espagne par Garcilaso , Francisco de la Torre , etc.

d'une TIIÉORIK DU STYLE. 213

que soit d'ailleurs son origine, qu'elle vienne du Nord avec les Barbares ou de l'Orient avec les Arabes, ou de l'une et de l'autre tout à la fois de ces deux sources. En se croisant en divers sens, suivant les sujets ou le sentiment du poète, mais dans un ordre régulier et toujours le même pour chacune des stances d'un même ouvrage , soit lyrique , soit épique , la rime , celle image de Vespèrance et du souvenir, comme dit madame de Staël, frappe l'oreille avec une sorte de précision mathématique par le retour réglé des mêmes consonnances, et défend au poète de négliger les repos nécessaires , sous peine de violer les lois de l'harmonie et conséquemment de la poésie. Le rhythme des Anciens, infiniment plus riche en combinaisons métriques, et dégagé de ces limites tout extérieures que la rime impose à chaque vers isolé comme à l'ensemble de la stance, coulait plus rapide, plus libre , plus intérieur , s'il m'est permis d'ainsi parler , et n'arrivait jamais à ces divisions strictement symétriques qui font la plus grande part des beautés , et, il faut le dire, des inconvénients de la forme lyrique chez les Modernes. Il en résulte parfois chez nos poètes

une certaine monotonie, dont la cause est trop évidente pour avoir besoin d'être expliquée; mais ils y puisent aussi certaines ressources dont les Anciens n'ont guère usé , bien qu'elles fussent à leur disposition. Je veux parler de ces harmonieuses et parfois splendides énumérations , qui laissent le sens suspendu après chaque stance pour aboutir à une pensée finale , souvent inattendue , comme dans les longues périodes oratoires.

Tous les poètes lyriques contemporains, sauf peut-être Déranger, ont employé ces artifices de style et en ont tiré de brillants effets , M. Hugo surtout, qui a su leur donner presque toujours une conclusion frappante, ainsi qu'on peut le voir spécialement dans ses Orientales. Il est vrai de dire que l'abus se trouve ici bien près de l'usage et qu'on n*a pas toujours su l'éviter, il s'en faut. On s'est enivré de ces harmonies, d'autant plus dangereuses qu'elles sont d'un emploi facile, comme tout ce qui dans le style exige plus d'images que d'idées, et tournent aisément au procédé, au métier, et, pour tout dire, à la puérilité. Néanmoins c'est là une forme précieuse , parfaitement d'accord avec la dis-

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position toute lyrique des poètes contemporains , et qui, sobrement employée, peut donner à l'expression de la pensée ou du sentiment un éclat saisissant et une admirable largeur.

Je viens de dire que Béranger ne s'était pas laissé entraîner par cette forme séduisante , mais trompeuse, de rénumération lyrique. J'ajoute qu'il ne le pouvait pas. Béranger fait de la poésie chantée , non de l'ode artificielle. Il est donc soumis à certaines lois qui lui interdisent impérieusement le développement de la période oratoire ou poétique. Sa stance doit être coupée d'une certaine façon , le sens de sa pensée doit être suspendu ou arrêté à certains points fixes, d'autant plus que, pour l'ordinaire, il compose ses paroles sur des airs connus ou notés d'avance. Mais qu'il soit entravé par cette circonstance, ou qu'il compose sans avoir en vue un air quelconque, l'effet sera toujours le même; le poète dans les deux cas sera tenu de faire la plus grande attention à la phrase musicale, qu'elle existe déjà ou soit encore à naître. Voilà pourquoi ses stances sont toujours arrêtées rigoureusement où doit s'arrêter la musique ; et cette nécessité est telle (|ue la

chanson a , dans tous les temps , adopté le refrain comme une limite indispensable. C'est le point où la parole et la note se rencontrent et se confondent. L'air s'applique à un seul couplet , et cependant le sens varie avec chacun des couplets. Il est donc nécessaire qu'il y ait au moins à la fin de la stance poétique un retour périodique des mêmes mots et des mêmes sons, qui rappelle la périodicité constante de la stance musicale. C'est sans aucun doute pour suppléer au refrain , qui fût devenu dans un long récit une gêne insurmontable, que l'octave italienne, destinée primitivement à être chantée, se termine par deux vers sur une seule rime. On retrouve là l'équivalent du refrain avec toute la variété et l'aisance d'allure que comporte la narration épique. Que Boccace, en fixant définitivement l'octave, ait songé à cela , je ne voudrais pas l'affirmer ; mais qu'il l'ait voulu ou non , il a été dominé par une loi ou par une convenance dont il avait à coup sûr le sentiment, sinon l'idée précise. Au reste, à ne considérer la stance de l'épopée italienne que comme une période , il lui fallait encore une conclusion , et cette conclusion, Boccace l'a rencontrée le premier.

d'une TUÉORIli DU STYLE. ^2\7

Qu'on le remarque bien d'ailleurs , Déranger est épique par un côté essentiel de son œuvre. Sa chanson tient de l'épopée, comme l'ode de Pindare, comme la romance espagnole (l),etse lie à l'épopée italienne par la conformité de ses couplets , qu'un refrain termine, avec l'octave, qui s'appuie à la fin sur deux rimes. Un grand nombre de ses plus belles chansons ne sont autre chose que des récils. Or, dans tous les temps et dans tous les pays , la poésie populaire aime le récit , et toute poésie populaire se chante.

Les grands poètes lyriques contemporains sont presque toujours impropres à être chantés. Us ont mis leur musique dans leurs vers , dans le développement harmonieux de leurs stances, soit isolées, soit groupées, ou même ils ont recherché , comme je l'ai dit plus haut , une autre sorte d'harmonie

(1) Je conserve à ce mot le genre que nous lui donnons en français, bien qu'on dise en espagnol cl romance, le romance. Il ne signifie pas tout à fait la même chose dans les deux langues ; mais la différence n'est pas telle qu'il soit nécessaire de choquer l'oreille par un changement de genre , inutile à ceux qui savent, plus inutile à ceux qui ne savent pas , et gênant pour tout le monde.

dans l'emploi de la couleur et du dessin. J'en dirai autant des lyriques qui appartiennent aux époques classiques de notre littérature. Par le soin minutieux qu'a pris Malherbe, après Ronsard et du Bellay toutefois , d'imprimer une forme correcte et précise à la stance ou strophe française , il préparait bien plutôt de grands prosateurs que de grands poètes populaires. Malherbe travaillait à construire un cadre harmonieux pour une pensée sévère , mais il se souciait assez peu qu'on pût ou non tirer parti pour la musique de ses habiles combinaisons. C'est dans quelques-uns de ses contemporains , victimes de Boileau pour la plupart, qu'il faut chercher la trace de ces sortes de refrains négligés ou proscrits par Malherbe. Ainsi Saint-Amant, dans son ode sur la Solilude , terminant la stance par deux vers sur une seule rime, à la manière des Italiens et des Espagnols , et contrairement aux habitudes de la stance classique, atteint parfois à des eflfets de style d'une remarquable énergie. On en verra un exemple à la fin de la seconde des deux stances que je vais citer :

n'iiNK TiiKouir, or stym;. 210

L'Orfraie , avec ses cris funèbres , Mortels augures des destins , Fait rire et danser les lutins Dans ces lieux remplis de ténèbres.

Sous un chevron de bois maudit Y branle le squelette horrible D'un pauvre amant qui se pendit Pour une bergère insensible , Qui d'un seul regard de pitié Ne daigna voir son amitié.

Aussi le ciel , juge équitable, Qui maintient les lois en vigueur, Prononça contre sa rigueur Une sentence épouvantable.

Autour de ces vieux ossements Son ombre, aux peines condamnée , Lamente en longs gémissements Sa malheureuse destinée ; Ayant , pour croître son effroi , Toujours son crime devant soi.

Ces deux derniers vers sur une rime forment une image vraiment lugubre, qu'on n'eût jamais pu produire avec les combinaisons de la stance classique de dix vers , plus arrondie et plus pleine dans sa terminaison , mais assurément moins frappante et moins forte. ï/ciiiploi de ce rhytbme linal donne

à toute cette ode sur la Solitude , envisagée au reste par son côté mélancolique et sombre , un caractère d'harmonie on ne peut plus conforme au tour d'imagination du poète, qui a dans l'esprit bien plus d'énergie que de goût.

Les Anciens ont connu ces refrains et les ont employés , soit dans la tragédie , soit dans la pastorale , soit aussi sans doute dans certaines espèces de poésies chantées qui ne sont pas venues jusqu'à nous. Il y en a un exemple admirable dans le chœur des Eumènides , d'Eschyle, ce noble poète qui semble avoir eu l'instinct profond de tous les genres de sublime. Théocrite a fait l'usage le plus heureux du refrain dans quelques-unes de ses plus belles idylles, et Catulle dans son épithalame de Tliélis et Pelée. Peutêtre même certaines répétitions, fréquentes dans Homère, ont-elles une analogie lointaine avec ces combinaisons particulières du rhythme poétique, sans que toutefois on puisse faire sur ce sujet autre chose que des conjectures.

En résumé , la strophe antique diffère de la stance moderne, bien qu'elles soient l'une et l'autre le plus complet développement et la plus brillante

i>'lnr théorie du style. 2^1

expression de l'harmonie poétique. Chez les Grecs la strophe est indépendante de la phrase , ce que je crois avoir démontré pour Pindare , et ce qui est vrai aussi d'Horace, son imitateur; chez les nations modernes, en Italie, en Espagne, en France, comme aussi en Angleterre et en Allemagne, la stance est en général intimement liée à la phrase et fait corps avec elle. A tout le moins elle ne la contrarie pas, et Ton voit les poètes employer tout leur art à concilier la stance avec la phrase, à les fondre, pour ainsi dire, l'une dans l'autre. Si quelques-uns se donnent sur ce point une plus grande liberté, ce sont des poètes épiques , contraints , comme l'Arioste l'est quelquefois, par les nécessités du récit de passer d'une stance à l'autre après une simple suspension du sens , ou des humoristes qui se plaisent , à l'exemple de Sterne , un de leurs maîtres et de leurs modèles , à violer les règles ordinaires de la phrase , soit en vers , soit en prose , et à la surcharger de parenthèses ou d'incidentes , n'écoutant pour cela que les caprices d'une imagination vagabonde et un besoin d'originalité trop souvent calculée. Mais qu'il s'agisse de l'antiquité ou des temps nouveaux, il

est impossible de parler du slyle poétique sans entrer dans ces questions, qui ne sont pas seulement, comme on pourrait le croire, des questions de formes, mais, ainsi que je l'ai dit plus haut , des questions d'idées, et même, à certains égards, des questions fondamentales.