CONCLUSION

Nous avons vu que la fonction de critique musical ne saurait s'improviser. Elle exige, au contrii re. l'acquit de deux talents bien différents: a compétence du musicien professionnel, Cl l'habileté de plume de l'écrivain.

AlorL se pose une question : lequel des deux éléments, ainsi mis en présence, doit l'emporter, le musical ou le littéraire ? En d'autres termes, dans la critique, faut-il préférer le savoir musical ou le talent littéraire, le musicien littérateur ou le littérateur musicien ?

Nous trouvons ici deux écoles adverses, et, pour répondre, il importe d'entendre les argiimt nts invoqués de part et d'autre. Après les plaidoyers, nous nous prononcerons en puisant la doctrine inspiratrice dans la force de l'histoire et la réalité du présent.

Voici quel pourrait être le raisonnement des littérateurs musiciens :

« Dans les rangs ties hommes de lettres se rencontreront toujours les meilleurs critiques musicaux, et la. ohose va de soi. Dans Il^s arts plasticfuess, celui; qui n'en coiuiaii pas lesrègjes, en ignore la pratique, ne sait pas en quoi

pèche une figure mal dessinée, ni d'où provient tel ou tel défaut dans une statue. En revanche, il dira fort bien : « Celte tête possède l'expression grave qui lui convient. On a conféré ù ces personnages une attitude satisfaisante. Ce paysage est triste, et cet autre gai. » De môme celui auquel les secrets de la profession musicale sont étrangers, demeure incapable de discerner si telle composition est correcte ou savante de raisonner sur les procédés techniques qdi s'y réunissent. Mais, avec de l'oreille et du bon sens, il distinguera très bien si cette composition est expressive ou froide, variée ou monotone, juste ou fausse au point de vue du sentiment.

« Nous sommes ignorants, mais sensibles, et l'effet produit reste notre seul guide. En conséquence, sachant choisir, nous savons juger.

(-, Et non seulement nous savons juger la musique, mais nous avons encore qualité pour cela, puisque nous faisons partie du public, ef que c'est à lui qu'on la présente. Comment, nous sortons émus d'une audition, et on voudrait nous défendre de rendre justice au talent d'un compositeur? Nous ne saurions proclamer notre enthousiasme ? Puisque toute œuvre musicale a pour fin d'exciter certaines sensations déterminées, tout homme, qui n'est pas sourd, et dont l'esprit est cultivé, n'aurait pas le droit de décider si elle atteint son but?

(t Enfin, un compositeur est inhabile à s'assimiler une pensée créatrice étrangère à la sienne, nous le constatons dans l'histoire et dans le

présent. L'exemple de Beethoven et de Weber, qui lie se comprenaient pas, semble absolument typique, ainsi que celui de Berlioz et de Wagner. En l'espèce, nous sommes plus désintéressés, nous, parce que, sans entrer aucunement dans le métier, nous nous sommes formés le goût par l'habitude, par la comparaison, par l'application de notre cœur et de notre raisonnement aux sujets que les artistes ])roposent à l'admiration. Ce flair et cette impartialité promettent toujours une explication raisonnée, suffisante, et fout de nous les meilleurs critiques.

(( Oui. J.-J. Rousseau, notre maître, la sagement proclamé : nous seuls, écrivains, avons le pouvoir de parler de la musique; quant aux musiciens, ils doivent se contenter d'en produire. »

Voici quel pourrait être le raisonnement des musiciens littérateurs :

« Votre point de départ, messieurs les hommes de lettres, pèche par la base. Notre art s'exprime dans un langage spécial, lequel ne devient vraiment accessible qu'à ceux qui le comprennent pleinement, régi qu'il est par des lois particulières et mystérieuses.

« Les connaissances musicales sont indispensables au critique, parce que, dans une œuvre, la pensée est le centre, et la torme, l'enveloppe. Il faut percer celle-ci pour arriver jusqu'à celle-là. En fait, vous louez l'ignorance. Or, l'ignorance, c'est le vide, et, dans le vide

on est gagné par le vertige. Quel autre donc que l'homme compétent parlera d'une œuvre à ])on escient? Quel autre expliquera son organisme? Quel autre discernera les causes individuelles et collectives qui l'ont déterminée? Quel autre désignera la phase de l'évolution à laquelle elle appartient? Et lorsqu'il s'agira d'un cas entouré de contradiction, le savoir ne fournit-il pas alors un point de repère?

({ Vous n'avez donc pas qualité pour juger une œuvre musicale, parce que vous ne pouvez pas en dégager la pensée intime, le sens effectif. Vous ne songez, d'ailleurs, qu'à une littérature plus ou moins déclamatoire, à des fioritures de phrases, à des bavardages interminables. Egarer des sensibilités, voilà, en somme, le résultat de la prédominance du rhéteur.

« Des circonstances favorables ont étendu sur vous une couche mince et factice de savoir. Vos détails techniques, insignifiants ou vains, en fournissent tout au moins le témoignage palpable. Mais cela ne suffit point à remplacer ce qui vous manque. Oui! quelquefois vous jugez équitalilement; vous trouvez le mot de la situation ; mais alors vous traduisez nos décisions d'une façon heureuse.

(( Vous affirmez aussi que ceux d'entre nous qui sadonnent à la composition, ne savent pas rendre justice à un idéal différent du leur. Mais un reproche à peu prés identique peut vous être adressé, car la partialité plus ou moins consciente n'est pas précisément inconnue chez

vous. D'ailleurs, certains compositeurs savent oublier leur tempérament et leurs goûts pour pénétrer ceux de leurs confrères ; ils rendent justice ménie à des idées contraires aux leurs.

« En tout état de cause, avec nous, au moins, on retrouve la musique, tandis que, chez vous, elle disparait, broyée qu'elle est sous la rhétorique qui, entre vos mains, devient alors un véritable marteau-pilon.

« En résumé, vous, écrivains, discréditez la profession de critique musical. Vous pesez sur la corporation d'un poids embarrassant. Vous êtes incapables, comme votre prédécesseur J.-J. Rousseau, de voir clair dans votre opinion, et bien parler de la musique constituera un privilège toujours interdit à votre ambition. Du reste, vos protestations sont intéressées : au fond, vous nous détestez, parce que vous avez conscience de votre médiocrité, et que vous vous rendez très bien compte que si le nombre des musiciens augmentait dans la critique musicale, vous seriez, par la force même des choses, peu-à-peu éliminés de cette dernière. »

Il y a beaucoup de vrai dans ce qu'affirme le premier plaidoyer et dans ce que prétend le second, mais ni l'un ni laulrc, ni même les deux réunis ne contiennent rexi)ression de la vérité. Où donc réside celle-ci?

Oui ! la musique occupe, entre les arts, une place spéciale, en ce sens que sa compréhen-

sion parfaite exig-e une certaine initiation. Nous pouvons raffirmeren invoquant la réalité concrète et vivante.

Ainsi, des esprits de liaute culture générale, dans leurs allusions à la peinture, à la sculpture ou à l'architecture, s'expriment, la ])liij)art du temps, d'une manière fort acceptable. En revanche, dans notre région particulière, ils errent lourdement (1). Nous en apercevons des exemples frappants dans le monde universitaire, où certains dirigeants, après avoir été avertis par l'expérience, en sont arrivés à demander que l'on n'admette plus, pour les thèses de doctorat ès-lettres, que des sujets purement littéraires.

Considérons de même les traductions d'ouvrages dont quelques pages intéressent la musique. En ces endroits délicats, on commet des erreurs, ou on esquive la difficulté dans une périphrase superficielle.

(1) Ainsi, de M. Camille Mauclair on lit les études sur les arts plastique?, marquées au coin d'un esprit généralisateur très intéressant, alors que l'on se contente de parcourir celles qui sont relatives à la musique, de beaucoup inférieures. Chose curieuse, il vient de justifier lui-même cette manière d'agir à son endroit, dans un article j^aru dans le Courrier musical (U" du ]') juin litUô. le « Snobisme musical »).

Dans cet article, M. Mauclair déclare qu'au début de sa carrière d'écrivain, ayant cru devoir s'instruire en matière musicale, de même qu'il l'avait fait poui- les lettres et la peinture, il fiéquenta des musiciens. Là, il n'aurait rencontré que désillusions, car l'émotion serait totalement étrangère à ce monde spécial (jui assiste aux exécutions ime partition sous les yeux, et ne s'occupe que du détail technique. Quand il leur parlait sentiment, on aurait répondu j)rocédé. l'n seul s'échappait de cette règle générale. Chausson, qui, lui, arrivait, d'ailleurs, au concert les mains vides.

Dans ces circonstances, il y a eu certainement malentendu.

Mais c'est en archéologie surtout que l'on est amené à regretter parfois l'absence de savoir musical. Il n'est rien de plus typique, à cet égard, que les tâtonnements successifs qui escortent quelques reconstitutions du chant primitif chrétien. Dans deux des écoles, celle des Bénédictins et celle des Jésuites, on devine, derrière les exposés de théories, une pratique artistique insuffisante et une érudition par trop fraîche. On ne sera plus surpris, dans ces conditions, de voir proposer dans une même pièce , plusieurs versions pour une seule figure neumatique. Or, en séméïographie, il est une règle fondamentale et de bon sens : un signe, établi dans une condition donnée, ne peut avoir qu'un sens, et un sens immuable (1).

En somme, bien comprendre la musique, c'est être impressionné par des éléments que

Le musicien ne demeure pas insensible à la beauté sonore. Dans les entretiens sur son art, il s'intéresse au sentiment et à l'expression, mais d'une manière sommaire et précise, en arrivant droit au fait, sans digressions inutiles. M. Mauclair, ne se conformant pas à cet usage, sans doute, aura déiouté ses interlocuteurs.

Quant à Chausson, il lisait fréquemment la partition au spectacle. J'ai, à jilusieurs reprises, été le témoin du fait, au Conservatoire.

Et il avait grandement raison. Chez le professionnel accompli, par suite de la double éducation de l'ceil et de l'oreille, la lecture musicale se traduit en une audition mentale Il en résulte que, pendant l'exécution, la partition devient pour lui un véritable résonnateur qui amplifie les sons.

(1) Pour prendre un exemple saisissant, admettrait-on un archéologue qui, rencontrant, dans une inscription, quatre fois le même signe, le tiàduirait successivement par « étoile, porte, table et charrue >■ '.'

l'on est capable de discerner. Par suite le savoir demeure utile.

Un autre argument plaide en faveur de cette thèse. Le principe de la division du travail est une loi économique dominant le commerce et rindustric modernes. 11 doit également s'applic[uer au domaine de l'intelligence, car celui-ci est devenu trop vaste pour qu'il soit possible à un seul individu d'en parcourir toute l'étendue. Chaque connaissance humaine comporte, pour ceux qui s'y adonnent, une spécialisation de plus en plus restreinte. La critique musicale ne saurait échapper au sort commun, et la compétence est devenue, chez elle aussi, une nécessité.

Mais alors le littérateur musicien serait-il un être inutile?

Non ! 11 s'adresse à un public déterminé, correspond à une certaine mentalité. Il fait pénétrer la musique dans des milieux sinon hostiles, du moins indifférents, et, par conséquent, rend des services à sa cause sacrée.

Voyons les choses autrement, et confessons que la critique musicale compte des degrés analogues à ceux de l'instruction publique, ce qui ne saurait surprendre, puisqu'aussi bien elle instruit. Notre science, comme l'enseignement, est, en réalité, primaire, secondaire ou supérieure.

La critique musicale primaire concerne ceux qui ne sont pas musiciens. Pour prendre des noms que nous avons cités, c'est celle de MM.

Bellaigue. Combarieu, Gauthier-Villars et Mendès.

La critique musicale secondaire est à l'usage de l'amateur un peu musicien et du professionnel en période de formation. Nous y trouvons MM. Bruneau, Debussj^ Fauré (1), de Fourcaud, Pougin, Soubies et d'Udine.

La critique musicale supérieure intéresse les musiciens professionnels et les amateurs très éclairés. Rangeons dans cette catégorie Joncières, Rousseau, MM. Laîo, Laloy, Malherbe et Saint-Saëns.

Quel sera donc le critique idéal?

De tout ce qui précède, nous devons conclure que le critique idéal sera soit le technicien musical qui sait traduire ses explications en phrases élégantes, soit le littérateur qui possède à fond les secrets de l'art des sons. Exclusivement ici, la réflexion décisive se découvrira, que seule la technique peut inspirer.

Une restriction s'impose cependant pour le premier cas. Quand le critique est doublé d'un musicien professionnel s'adonnant activement à la composition, alors il devra éloigner absolument l'esprit étroit et partial; autrement il aurait une tendance trop marquée à n'admettre

(1) Ne nous arrêtons pas à ce fait que les compositeurs critij|ues ont le plus d'autorité, car il ne sif^nifie rien. La naïveté du public n'a aucun poids devant l'observateur.

les œuvres que dans la mesure où elles se rapprochent de son idéal (1).

Cependant, on m'objectera sans doute que, malgré sa méthode, ses soins et ses qualités, le critique musical, en somme, jugera d'après son goût. Ses décisions, en conséquence, n'auront toujours qu'une valeur individuelle.

Assurément. Mais il ne s'agit pas ici d'exactitude mathématique, ou d'universalités reconnues. Au contraire la matière est essentiellement discutable, et restera sans cesse discutée. Il ne faut pas se méprendre sur les mobiles de notre science. Elle ne prétend pas le moins du monde sortir du temps pour entrer dans l'absolu . Elle a un empire, mais ne songe nullement à en étendre les limites.

D'ailleurs, avec les procédés de travail que nous avons choisis, la part du goût individuel a été limitée autant que faire se pouvait. 11 ne deme«i»(^ plus l'élément principal, comme le voudrait notamment M. d'Udine.

Que l'on ne proclame donc pas qu'il faille supprimer la critique musicale, sous prétexte qu'elle n'aboutit pas à un résultat indiscutable. Ce serait tout simplement ridicule. Aulanlalors réclamer la disparition des tribunaux ordinaires. Leurs jugements, eux aussi, n'ont, au

(1) Ne nous attardons pas à Targument d lml)ert tGiiidi: Mus. de 1897, ;J44) (|uc le compositeur nedcxrait ])as exercer la critique, parce qu'alors il se trouve à la lois juj^e et partie. Ne jouons pas sur les mots. Un compositeur critique ne sera véritablement juge et partie que quand il rendra compte de ses propres ouvrages.

fond, qu'une valeur individuelle. La preuve, c'est qu'ils peuvent être soumis à des tribunaux d'ordre supérieur. Quant à la cour de cassation elle-même, on sait que sa jurisprudence varie perpétuellement, sous la poussée de courants d'opinion, lesquels se composent, en réalité, d'asdomération de sentiments individuels.

Cet argument qui nous serait maintenant opposé après nos déductions, ne vaut donc pas, somme toute, que l'on s'y arrête.

Oui! quoi que l'on en dise, la critique musicale, dans ses trois degrés, en se surveillant et en se perfectionnant un peu, vaincra toute défiance, acquerra certainement l'autorité qui lui 'manque. Elle en arrivera non à s'asservir l'opinion, mais à lui indiquer, sans de trop fréquentes méprises, l'orientation qu'il est préférable de suivre.

Je sais qu'il est encore possible de parler en ce moment du cas où elle sera dominée par les circonstances particulières qui auront façonné des œuvres spéciales par un courant d'idées factices, où, subjuguée par suite, elle ne jugera pas avec toute l'exactitude désirable.

Eh bien! il y a là une particularité très rare. D'ailleurs, le mal sera très réparable, car le temi)s, ce critérium sur, mettra toutes choses au point, indiquera où réside la vérité. Encore une fois, la perfection n'étant pas de ce monde, pourquoi s'obstiner à l'exiger ici ?

Je terminerai en revenant sur un fait signalé

en commençant, qui ne saurait être sérieusement contesté. C'est l'inévitable nécessité, pour la critique musicale, prise en bloc, de modifier sa façon d'être, sa manière d'agir. Son fonctionnement ne saurait continuer dans les conditions actuelles. On peut dire, sans exagération aucune, quil y a là une partie où se jouent les destinées de son avenir. Il faut donc que, sous la pression des événements, de bonnes résolutions prennent consistance.

Puisse mon modeste travail — qui n'a pas la prétention de constituer un manuel du parfait critique musical — être pour beaucoup une occasion de préciser des pensées mal définies. C'était mon unique but. C'est ma seule ambition.

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